Texty: Praha-Malá Strana, Lampa, JUST, Vladimír: Lampa Praha aneb Divadlo v Zemi Mezi. In: Divadla svítící do tmy II. Praha, NIPOS 2007, s. 84-95

LAMPA PRAHA
aneb DIVADLO V ZEMI MEZI

Vladimír Just


Dovoluji si hned v titulu parafrázovat ten známý, jen zdánlivě paradoxní pojem „v Zemi Mezi“ – prostě proto, že mě žádný lepší a přesnější pro Divadlo LAMPA a jeho postavení v českém amatérském divadelnictví sedmdesátých až osmdesátých let nenapadá. A pokusím se v závěru tohoto medailonu zdůvodnit proč. Úvodem však dovolte osobní vzpomínku.

KDYŽ LAMPA SVÍTILA NEJINTENZIVNĚJI
Se členy tohoto nezapomenutelného souboru jsem se blíže – umělecky i lidsky – seznámil v roce 1985 na mezinárodním festivalu amatérských divadel v rakouském Bad Radkersburgu, kam jsem byl pozván jako odborník na tzv. malé scény (byl to můj druhý a poslední výjezd na Západ během celého normalizačního dvacetiletí). Znal jsem některá představení jak z pražské Baráčnické rychty, tak ze dvou festivalů (Šrámkův Písek, FEMAD). Je ovšem třeba připomenout kontext. Navzdory všeobecnému společenskému marasmu v naší zemi byla to tehdy – od druhé poloviny let sedmdesátých prakticky po celá osmdesátá léta – zlatá éra českého (československého) amatérského divadla. Zejména loutkového, pohybového, autorského i tzv. alternativního. Troufám si tvrdit, že jsme ve stojatých časech normalizace byli právě ve sféře amatérského divadla velmocí jako snad v žádné jiné kulturní či společenské oblasti. Málokdo dnes ví, že rakouští – jindy zase polští, maďarští, němečtí, švýcarští, francouzští – pořadatelé tehdy automaticky zařazovali amatérské soubory z Československa zpravidla na závěr přehlídek a festivalů jako jasné favority. Dobře věděli proč: ať už se festival bude vyvíjet jakkoli, náš soubor bude představovat dopředu zaručenou, jistou a spolehlivou kvalitu – ne-li přímo zlatý hřeb, korunu festivalu. A tak tomu bylo v roce 1985 i ve štýrsko-korutanském Bad Radkersburgu: co do diváckého i odborného ohlasu, především však co do kontaktu s publikem neměla LAMPA mezi zhruba desítkou účastníků z Rakouska, Německa, Itálie, Ruska a dalších koutů Evropy se svou vyhraněně autorskou inscenací – koláží Mellem, vytvořenou volně na motivy próz Stanislawa Lema – konkurenci. Diváci i porota byli spontánním kolektivním výkonem našeho souboru nadšeni, LAMPA dostala cenu poroty za originální jevištní humor. Viděl jsem úspěšnou inscenaci už předtím na Šrámkově Písku a v Poděbradech (FEMAD), leč s bouřlivým ohlasem na mezinárodní přehlídce se to nedalo srovnávat: nestává se mi to často, ale tentokrát jsem snad poprvé a na dlouhou dobu naposled zažíval cosi jako národní hrdost, že s aktéry sdílím stejné město, jazyk i zemi. To nebylo běžné festivalové představení, to byla jevištní smršť pohybových, situačních, intonačních, mimických, gestických i výtvarných gagů, při kterých se sál otřásal osvobodivým, úlevným smíchem a co chvíli burácel potleskem. Ten smích však nebyl laciným šidítkem či únikem z doby, ten smích byl naopak vykután rovnou z ní, z jejího nejspodnějšího a nejbolavějšího nitra, z konfliktů a traumat moderní technické civilizace, byl vykután poctivě, ne z povrchu, nýbrž z hloubky skutečnosti. Veškeré jevištní dění tu prostupovalo generální téma manipulace. Šlo o manipulace psychické, duchovní, kulturní, politické i společenské, dnes bychom řekli „mediální“ – byly tu mj. skvěle karikovány dobové komerční hity (Jsme děti ráje aj.), jejichž obludnou stupiditu a trpasličí infantilitu okamžitě „kapírovalo“ i zahraniční auditorium; šlo však v tomto představení i o manipulace jaksi doslovné, autentické, hmatatelně tělesné. V nemilosrdně ostrých, „zrazujících“ prostřizích různých iluzí a frází, v jednotlivých drsných fyzických etudách ukazovala se veškerá zbědovanost a bezmocnost anonymního člověka uvízlého v osidlech civilizace. Manipulace byla natvrdo demonstrována především v konkrétních fyzických akcích zmítaných a mučených těl, v „klaustrofobní“ dřevěné scénografii, jež co chvíli uvěznila herce do nepřátelských rámů, beden, výtahů, propadel a dalších tenat a svěracích kazajek reality, oněch radostných pastí, jež si našinec s nepoučitelnou vervou, ba s budovatelským nadšením klade neúnavně a nepoučitelně sám sobě do cesty. To vše se dělo v obrovském „staccato“ rytmu, za neustálého pohrávání si s divadelní iluzí, s ambivalentní hrou mezi jevištní fikcí a realitou konkrétního herce, konkrétního diváka, konkrétní rekvizity a konkrétní divadelní situace. Pod řetězovými šrapnely smíchu se tak vposled zjevovala vize budoucnosti, při níž divák začíná být docela rád, že je život krátký a že se snad toho ráje, v němž technika kvete a člověk degeneruje, nedožije…. Takto inscenaci Mellem popsala Alena Urbanová a dodala: Duchaplný vtip a působivost tohoto představení spočívá v tom, že tato vize je předvedena s neutuchajícím nadšením a propagandistickou vervou všech, s elánem budovatelského kolektivu, na jevišti hmatatelně přítomným. 1)

LAMPA JAKO MODELOVÁ SITUACE AMATÉRSKÉHO DIVADLA
Na podobných zahraničních triumfech, jaký jsem zažil v půli osmdesátých let s LAMPOU v Rakousku, byl jasně vidět tehdejší náskok našich amatérských divadelníků před standardními divadelními ochotníky z okolních zemí. (Jakkoli se i oni někdy snažili o divadlo netradiční, „autorské“ či „alternativní“.) To samozřejmě souviselo s rozdílnou společenskou situací u nás a v zahraničí: zatímco v „normálních“ zemích byla amatérská činnost provozována po večerech jako skutečná záliba, koníček, doplněk nějaké hlavní pracovní náplně, u nás, v nenormálních poměrech normalizace, tomu bylo naopak. Protagonisté i členové špičkových amatérských kolektivů (Divadlo X, Orfeus, Bílé divadlo, Šupina, Paraple, Ochotnický kroužek, Doprapo, Jak se vám jelo, Sklep, Vpřed, Křeč, Kolotoč, Mimosa, Vizita, Lucerna, Anebdivadlo, Divadelní studio J. Skřivana, Křesadlo, resp. Studio pohybového divadla – a samozřejmě LAMPA) měli sice de iure nějaké „krycí“, více či méně „formální“ zaměstnání, ale de facto bylo hlavní náplní jejich života divadlo. Věnovali mu veškerý volný (a často i pracovní, v socialismu jinak beznadějně „protrvaný“) čas. Jím protagonisté amatérských scén žili, o něm se vášnivě přeli, debatovali a donekonečna rozebírali jeho nuance. V divadle se totiž mohli realizovat způsobem, který jim jejich vlastní profese, ale ani veškerá profesionální divadelní kultura (včetně oficiálního divadelního školství) neumožňovaly. Na amatérské scéně se tak objevovali tituly, témata, postupy i autoři, jež by profesionálním schvalovacím sítem těžko procházeli. Amatérské divadlo bylo pro účastníky v nesvobodných poměrech stále častěji jedině možným, jedině myslitelným i jedině reálným prostorem svobody. Všude jinde, ve škole, na vojně i v práci, se vesele předstíralo, lhalo a „vykazovalo“, dělalo se jen „jako“. Pouze v divadle, na němž navíc nebyli vůbec existenčně závislí a mohli se s jednou inscenací piplat i celý rok, nebyli tvůrci „jako“. V divadle – a často jedině v divadle – mohli být „doopravdy“, tj. celí, autentičtí a (relativně) svobodní. Cenzurní dohled v této oblasti, dostatečně zaštítěné svazáckými a odborovými orgány a jejich pravidelnými, etablovanými festivaly, byl časem přece jen o poznání volnější: amatéři se ostatně nevyskytovali v elektronických médiích, vytvářeli jakousi tichou, nenápadnou paralelní kulturní obec, nebyli tolik „na ráně“ (samozřejmě že výjimky tvrdých šikan vůči souborům jako ostravské Divadlo Waterloo, pražský Dostavník nebo Divadlo Na tahu potvrzují pravidlo). Amatéři nebyli většinou vázáni ani pravidelnou dramaturgií, a ti šťastnější často ani povinností zalíbit se jak „vrchnosti“, tak „lidu“ konjunkturální či komerční dramaturgií, úlitbami k výročím. Nebyli vázáni každodenním provozem (např. LAMPA po většinu doby hrála „jen“ každý čtvrtek). Divadlo tu tedy zůstávalo spíše v poloze svátku (ovšem svátku, který je vyvrcholením i smyslem všedních dnů jinak nudného týdne). A příznačná věc: amatéři disponovali vlastním periodikem vysoké úrovně (Amatérská scéna), v prvé čtvrtině normalizace jediným divadelním periodikem v republice, a i v dalších letech periodikem dlouhou dobu kvalitnějším, než byla periodika oficiální (Scéna, Dramatické umění).
Měli také v Lidových školách umění, na Lidových konzervatořích, na festivalových dílnách a seminářích (Šrámkův Písek, Jiráskův Hronov, FEMAD aj.) mnohem kvalitnější pedagogy – neboť to byli často nejlepší profesionálové vyobcovaní z oficiálních struktur pro své umělecky i občansky zásadové, a tedy morálnější postoje, než byly postoje řady konjukturalistů v oficiálním divadelním školství (zakladatel LAMPY: Velkou inspirační roli hrál určitě i fakt že někteří členové LAMPY v průběhu let absolvovali Lidovou školu umění v Josefské ulici v Praze 1 pod vedením dr. Ivana Vyskočila a dalších pedagogů, kteří v té době neměli možnost z politických důvodů působit na vyšším vzdělávacím stupni…, Jiří Langer).2) Amatéři sedmdesátých a osmdesátých let mohli přinášet na scénu svá niterná osobní témata, traumata, pochyby, nápady, pocity, inspirace a provokace. Zdaleka ne všichni této jedinečné šance, pravda, mohli nebo dovedli využít, či ji vůbec rozpoznat. Řada zejména tradičně orientovaných souborů i jejich protagonistů se servilně přizpůsobovala i tam, kde vůbec nemusela, setrvačně kopírovala ustrašenou dramaturgii „k výročím“ (k Měsíci československo-sovětského přátelství, k únoru či květnu, ke sjezdům KSČ apod.) i herecký a režijní styl scén oficiálních a nejoficiálnějších. K nim ovšem LAMPA v žádném případě nepatřila, tvořila jaksi druhý pól (J. Langer: Představa, že by bylo v 70. a 80. letech nutno pro jiného zřizovatele, např. závodní výbory ROH jakéhokoliv podniku, kulturně „zajišťovat“ veškerá slavná výročí, je v případě LAMPY zcela absurdní.3)) Špičkové amatérské soubory – a mezi nimi všechny výše jmenované – téhle jedinečné historické šance či, chcete-li, „niky“ v totalitním systému využily takřka beze zbytku. Ostatně podobně jako deset let předtím čeští filmaři geniálně a beze zbytku využili rovněž jedinečně výhodné a neopakovatelné situace šedesátých let (tj. relativně uvolněného prostoru svobody v nesvobodě, při zachování podmínek štědrých státních dotací do kinematografie, která se náhle nemusela tolik ohlížet ani na státní dozor, ani na komerční úspěch filmu).
Uvědomil jsem si tohle všechno s čítankovou názorností právě při bližším seznámení s fenoménem zvaným LAMPA. A nemám teď na mysli jen ohlas jednoho zdařilého představení – zdaleka se to netýkalo jen Mellem –, jež milimetrově přesným, kolektivním temporytmem i improvizační lehkostí při výstavbě gagů pravidelně udivovalo účastníky domácích i zahraničních festivalů.4) Mimochodem – tři roky po rakouském zájezdu získal soubor pro změnu cenu i na mezinárodním festivalu v Polsku za inscenaci své autorské úpravy Rózewiczovy Kartotéky z roku 1985. (Alena Urbanová, když se po letech nad LAMPOU zamýšlela, spatřovala tajemství jejího úspěchu v mimořádné starostlivosti, organické souhře. Díky jí dokázali naplnit každou vteřinu jiskřivou životností, vsugerovat divákovi pocit, že je svědkem vzniku, že sleduje proces tvoření něčeho, co tu včera ještě nebylo.5))
Specifické kouzlo tohoto divadla, v mnohém pro situaci amatérského divadla v ČSSR osmdesátých let modelového, se však zdaleka netýkalo jen inscenací, tedy toho, co se odehrávalo na jevišti. Týkalo se i samotného lidského zázemí souboru, onoho zvláštního, sršatého, napjatého, jaksi permanentně kontroverzního a podvratného ducha kolektivity různorodých individualit, vždy připravených, kdykoli jde o věc (= o divadlo) se do krve pohádat s ostatními. Tedy všeho toho, co představení předcházelo, co v něm nebylo přímo vidět ani slyšet, ale co se přesto v inscenaci nějak zúročilo, už kdysi dávno usadilo a poskládalo, co z poetiky každé inscenace nakonec dělalo cosi jako jedinečný styl: jednotu v mnohosti. Zažil jsem v souboru vášnivé spory kvůli absolutním prkotinám, neexistovala věc – týkala-li se samozřejmě divadla – , o níž by se členové i technici z LAMPY nebyli schopni navzájem do krve pohádat, celé noci sáhodlouze rozebírat nejrůznější nejen technické, ale i filozofické, etické, psychologické, antropologické i sociologické rozměry jedné komedie a jednoho zájezdu. LAMPA – to byl jakýsi permanentní seminář o herectví, autorství, režii, diváctví i světě okolo. Postupně se čím dále tím více začal rozvíjet princip kolektivní tvorby, kdy jednotliví herci přinášeli své vlastní divadelní nápady. Vysloveně autorskými tituly byly Vánoce na Velikonočním ostrově Petra Gruši, Spoutaná srdce, Čípková Mařenka, Parní cestující a Po dohodě s panem Berounským, zcela původní byla dramatizace Lemových textů (Mellem) a zcela zásadně upravena byla Rózewiczova Kartotéka. Zvláště v posledním, nejúspěšnějším období, kdy v souboru vyrostlo několik divadelně vyhraněných osobností, se podílel na tvorbě představení prakticky celý soubor; lze říci, že se vždy jednalo o dlouhodobý a poměrně komplikovaný tvůrčí proces, který však přinesl zcela novou kvalitu, totiž ztotožnění herců s inscenací a nezřídka i autentický, byť stylizovaný herecký projev. Do velké míry to bylo dáno dlouholetým působením souboru v málo obměnitelné podobě, kdy jeho základní kádr zůstával téměř beze změn. (Jiří Langer)6)
Odhaduji, že čas, který amatéři z LAMPY divadlu věnovali, byl přinejmenším desetinásobkem času, který kterémukoli představení, jeho přípravě a reflexi věnovali špičkoví profesionálové té doby. Ty většinou zajímalo jediné: odkud – kam, zleva – zprava, zdola – shora, rychle – pomalu, tiše – hlasitě, přidat – ubrat. Ti opravdu výjimeční se občas vzácně zeptali i „proč“. Většinou však čekali – a dodnes vesměs čekají na inspicientův pokyn, odehrají si svůj výstup a jdou zpátky do šatny: to vše několikrát za večer, až k závěrečné klaněčce a pak hajdy domů, do klubu nebo do dabingu. Proboha jen žádné rozbory, žádné semináře, toho jsme si užili dost na škole! V LAMPĚ, jak se ukázalo, režírovali všichni, všichni se podíleli na výpravě, dramaturgovali, připomínkovali, vylepšovali, napovídali, nosili rekvizity a kulisy a hlavně všichni všechny neustále hecovali a rozebírali. Časem jsem to dělal s nimi i já; je to velmi nakažlivé (a inspirativní: po debatách se členy LAMPY o jejich představení jsem najednou věděl, jak a proč mám udělat s přáteli i představení své, s ústředním leitmotivem „skřetů“ – Boschův Brajgl, 1986).
Soubor měl, pravda, svého neochvějného principála a stálého režiséra – otce-zakladatele Jiřího Langera, muže širokého kulturního záběru. Ale i ten, ač vnášel do inscenace samozřejmě i svůj nesmazatelný otisk a své roztodivné představy, většinu času spíš jen koordinoval nápady ostatních. Sám v polovině osmdesátých let rozlišoval amatérské scény na dvě základní skupiny: Jedni zastávají „tradiční přístup“ – režisér je vůdčí osobností, herci nástroje. Druzí jsou zastánci jakéhosi kolektivního puzení party lidí, kteří třeba nevědí úplně co, ale vědí o čem chtějí divadlo dělat.7) A nebyla to pro režiséra v LAMPĚ rozhodně lehčí práce než přijít s hotovým konceptem a vnutit jej disciplinovanému ansámblu, jehož pružinu stačí jednou „natáhnout“ a on už pak poslušně šlape jako švýcarské hodinky. „Materiál“ LAMPY by se jakékoli jen trochu despotické autoritě okamžitě vzpouzel. Zvládnout takové individuality, jakou byl Petr Gruša (výrazný herec a autor / upravovatel několika her – Vánoce na Velikonočním ostrově, 1975; Kartotéka, 1985 aj.), Pavel Liška (herec, skladatel a spoluautor – např. Čípková Mařenka, 1978 aj., jinak muzikant z folkového sdružení Kolovrátek), Karel Ruppert (komediant a samorost s duší trampa), Alena Daňková (herečka, zpěvačka, členka několika punkových a novovlných formací) nebo Petr Holub (herec, autor – např. Po dohodě s panem Berounským, 1988) jistě nebylo jednoduché. A to jsem ještě zapomněl na Jiřinu Boubínovou, Sabinu Langerovou, Jaroslava Čapka, Stanislava Křížka – souborem krátkodobě prošly ze známých osob mj. i Jiří Michálek, Jiří Žáček, Eva a Vladimír Zajícovi, Markéta Schmidtová, Jaroslav Etlík – co člen, to originál, to vyhraněná, „svá“, často bizarní či kontroverzní osobnost. Přes tento zdánlivě nezvládnutelný, nesourodý a vzpurný lidský „materiál“ se v nejúspěšnějším období LAMPY konal na jevišti vždy malý zázrak zvaný jednotný styl – a skrze něj i celistvá, jasně čitelná a ke společnosti kritická generační výpověď. Nešlo přitom, samozřejmě, o generační výpověď jednohlasou, vždy šlo o vícehlas, kontrapunkt a fugu – o prolínání, vzdalování, střetávání i setkávání protikladných, samostatně vedených hlasů. Na výsledném dojmu harmonie – stylové jednoty v mnohosti – se nicméně shodují prakticky všichni recenzenti:
Upřímně řečeno, vyjádřil to za všechny Jan Císař, v představení LAMPY není vskutku zdaleka tak důležité, kdo to režíroval, ale funguje tu především ona kolektivita hereckých (a lidských) originálů jako rozhodující moment, nesoucí sémantickou i komunikativní kvalitu. Císař si povšiml, že u LAMPY nejde prvotně o vzájemný „vespolný“ vztah mezi „dramatickými osobami“, ale o daleko naléhavější vztah jeviště x hlediště (společnost), konkrétně o vztah kolektivu originálů, v němž dominuje komponent herecký a diváka. 8)
Dnes k tomu dodává, že např. v inscenaci Rózewiczovy Kartotéky (1985) rozvinula LAMPA metodu, vycházející z principu dramatické hry, která dospěla k naprosto autorskému herectví, jež vyslovovalo nejautentičtější prožitky české současnosti.9) Jako divák a pamětník bych k tomu snad jen rád podotknul, že mezi těmito „prožitky české současnosti“ patřil k mým nejautentičtějším prožitek jasné protirežimnosti zmíněné inscenace. To skutečně nebyla Rózewiczova bilanční „kartotéka“ odtažitých polských osudů, jež se nás netýkají, to byla drsně skeptická, kritická bilance osudů výhradně našich, herců i diváků, kteří v těsném kruhu kolem protagonistovy postele dýchali tentýž zvířený prach i tentýž zatuchlý puch tehdy už neudržitelné normalizace.
Ještě v jedné věci byla pro mě LAMPA modelovým příkladem toho nejlepšího, co skýtala tehdejší česká amatérská scéna. Při hovorech s jejími klíčovými aktéry a zároveň věčnými debatéry si člověk nemohl nevšimnout jisté zvláštní „stavovské“ hrdosti na statut amatérského divadelníka: nepamatuji si, že by kdokoli z důležitých osobností souboru projevoval nějaké zvláštní ambice (u mladých ctižádostivých ochotníků minulosti a asi víc přítomnosti jinak poměrně běžné) zapojit se v budoucnu do provozu profesionálního divadla. Nešilhali ani po profesionálním divadelním školství, ani po trvalém divadelním angažmá. Jejich metou nebylo, obrazně řečeno, zahrát si jednou v Národním nebo vinohradském divadle – dávali vědomě a programově přednost své Baráčnické rychtě, ta v jejich chápání stála výš. Netoužili, pokud vím, vyskytovat se obden jako „baviči“ či „dramatičtí umělci“ v televizi, na estrádách nebo v komerčním filmu. To všechno pro ně nebyly – jako pro tolik jiných – žádné „kyselé hrozny“, tím vším prostě zcela upřímně, bezelstně a bez jakékoli pózy pohrdali. Protagonisté LAMPY (ostatně podobně jako ostravského Bílého divadla, brněnského Divadla X, Orfea, Křesadla či Paraplete) tak nevytvářeli žádnou nápodobu tehdejšího špičkového profesionálního divadla, vytvářeli místo toho jakýsi paralelní svět sám pro sebe, který byl v jejich očích větší (protože nezávislejší) než svět, který je obklopoval. Přesně podle geniální a nadčasové Švejkovy definice, že uvnitř naší zeměkoule je ještě jedna, a ta je mnohem větší.

LAMPA JAKO ANOMÁLIE
Tady už se však dostáváme i k rysům, které LAMPU dost zásadně odlišují od jinak srovnatelných amatérských souborů, z nichž většinu jsme už jmenovali. Členové LAMPY nejen že nikdy nezatoužili „zahrát si v Národním“, oni dokonce odmítali i samozřejmou a přirozenou metu téměř všech svých kolegů – Jiráskův Hronov. (Na několikeré vyzvání k účasti na Jiráskově Hronově LAMPA nereflektovala…, Jiří Langer.10)) Na Hronov – popř. na jeho divadelně-poetický ekvivalent Wolkrův Prostějov – přitom bez uzardění po celá sedmdesátá i osmdesátá léta jezdila většina špičkových amatérských souborů, včetně těch tzv. „alternativních“ – a kladla si to dokonce za čest. LAMPA se v osmdesátých letech pouze dvakrát účastnila se značným diváckým ohlasem Šrámkova Písku (Mellem, Kartotéka), ale počínaje Mrožkovými Aspiranty (1982) se v průběhu osmdesátých let LAMPA stala přirozenou stálicí i hvězdou tzv. Festivalu mladého amatérského divadla (FEMAD) v Poděbradech. Šlo o přehlídku čistě pracovní a nesoutěžní, zároveň však v intelektuálních kruzích vysoce prestižní: měla totiž v kuloárech i mezi odborníky lehce vzrušující pověst povýtce opoziční, anti-oficiální až kacířskou. Tu jí ostatně vložil do vínku už v sedmdesátých letech její duchovní patron Pavel Bošek (šlo podle něj o tzv. Salón odmítnutých). Tato přehlídka se, na rozdíl od Hronova, Prostějova i Písku, orientovala programově a takřka výhradně na soubory alternativní a spíše oficiálně trpěné než oceňované, soubory autorského, experimentálního a – tehdejším jazykem řečeno – „studiového“ typu: Přirozenou cestou, aniž to kdo plánoval, píše o tom opatrně, aby nepřilákala nežádoucí cenzorskou pozornost, Alena Urbanová, se z FEMAD pomalu, ale jistě stává přehlídka divadla generační výpovědi, a to ne bezděčně, ale vědomě formované. A vzato z druhé strany divadlo generační výpovědi má v současném amatérském divadelnictví už natolik jasný obrys, že to vydá na festival.11)
Jenže i mezi soubory této „šedozónní“ přehlídky byla LAMPA určitou výjimkou, a to hned v několika směrech. Především tu byl onen fakt masivního, všudypřítomného kolektivního autorství, jehož ekvivalent u alternativních scén v profesionální sféře můžeme nalézt snad jedině ve Studiu Y. A u amatérů? Snad jen zčásti lze něco podobného hledat u – zdaleka ne ovšem tak „kolektivistické“ – Vizity, do jisté míry i u Sklepa. Ale srovnatelnou kolektivně autorskou poetiku inscenace i metodiku jejího vzniku těžko budeme hledat u všech ostatních, u takového Orfea, X-ky, Skřivanů, Doprapa, Šupiny, Paraplete, Anebdivadla, Lucerny, u Vpředu, Křeče i Kolotoče, u Křesadla resp. Studia pohybového divadla a desítek dalších souborů, jehož členové se vesměs dobrovolně podřizovali a podřizují nějaké přirozené, výrazné vůdčí autoritě, většinou režisérské (u Skřivanů či Lucerny to byla navíc i autorita vně souboru, jejíž renomé zajišťovalo už tehdy vysoce uznávané jméno jejího mateřského divadla – v případě hostujícího Petera Scherhaufera, Miroslava Donutila či Zdeňka Pospíšila renomé Divadla na provázku).
Dalším specifikem LAMPY byla naprosto vyhraněná, svérázná a originální dramaturgie. Ta kombinovala razantně upravené „převzaté“ tituly převážně groteskního až obskurního typu, jež v jejím pojetí vždy balancovaly na hraně vážnosti a parodie, s tituly (individuálně i kolektivně) autorskými, tedy „původními“. Ty či ony však můžeme směle – už pro onu specifickou balanci – zařadit mezi počiny autorského divadla, vždy se v nich kromě nového či obráceného „přečtení“ našel větší či menší prostor pro kolektivní hereckou improvizaci. Vezměme to od Adama.
LAMPA, jež vznikla na jaře 1972 po odchodu několika mladých členů z tehdejšího Mikrodivadla, přišla už na počátku sedmdesátých let s programovou sérií krátkých surrealistických skečů P. H. Camiho – tzv. „camikomedií“ (Vitriol a konfety 1971/72; Snoubenka bacilonosiče aneb Dvacet let pod telefonním seznamem 1972; Revmatický baryton aneb Pomsta nápovědy 1973). Na tuto sérii navázaly další obskurní tituly, interpretované opět s absolutní vážností každé dobré parodie a každého důsledně černého humoru (René de Obaldia, Ida Omboniová: Hanebný polibek – hororové příběhy dle Caroline XY 1979; předtím už René de Obaldia: Impromptu 1973; Jiří Michálek, Jiří Langer dle románů Červené knihovny: Spoutaná srdce aneb V osidlech lásky 1976 aj.).
Jinde v amatérském divadle málokdy vídanou míru kolektivního jevištního autorství i u „převzatých“ titulů dobře charakterizoval Jan Císař, když psal o vrcholné inscenaci LAMPY i českého divadla osmdesátých let, o zde vícekrát již zmíněné Kartotéce: Váhal jsem, zda mám napsat, že jde o Kartotéku Rózewiczovu. Spíše jsem chtěl prohlásit, že jde o kartotéku LAMPY. A to malé´„k“ není překlepem… Neboť jde na půdorysu zahraniční literární předlohy o životní bilanci našich současníků, kteří žijí s námi tuto dobu v tomto prostoru. Je to vskutku výpověď originálů dnešních lidí, která se děje i v poloze představení právě jako originál tak přirozený, že občas zcela mizí přehrada mezi jevištěm a hledištěm. V tom těsném prostoru kolem postele sedí diváci i herci a herci jako by se vynořovali doslova z reálné přítomnosti… Císař mluví o přirozené hravosti účinkujících, kteří s chutí a gustem rozehrávají všechny situace jako komentář sebe sama i za nás za všechny. Dialog se jim tak stává ne prostředkem tvorbě vztahů mezi postavami, dramatickými osobami, ale ke skutečnosti, kterou žijeme (…) A oceňujíce kolektivní divadelní podobu inscenace nutně oceňujeme i individuální přínos všech jednotlivců, kteří se spojili ke společné výpovědi s nadindividuální hodnotou.12)
Doplňme znovu, že ona „skutečnost, kterou žijeme“ byla skutečnost totalitního systému, skutečnost policejního státu, s jeho permanentní kontrolou, perlustrací a šikanou občanů, státu s estébáckými archivy, evidencemi a – kartotékami. A že míra obskurně vyjadřované kritičnosti vůči obskurní realitě, již divák LAMPY a dalších souborů právě v Baráčnické rychtě zpravidla zažíval, také neměla na českých jevištích hned tak obdobu. Byť šlo o kritičnost vyjadřovanou zpravidla ezopským jazykem, metaforicky, karnevalovým smíchem. Nezapomeňme, že tentýž sál, permanentně monitorovaný Státní bezpečností, skýtal v sedmdesátých letech laskavé útočiště protestním bardům s kytarou (Volné písničkářské sdružení Šafrán, Jaroslav Hutka, Vlasta Třešňák, Vladimír Merta, Pepa Nos aj.), že se tu nacházeli mezi standardním publikem hostujících souborů typu brněnského Divadla na provázku nebo ústeckého Činoherního studia i disidenti apod. Byl to zkrátka sál s podezřelou klientelou i pověstí, pozoruhodně korespondující s dramaturgickou zálibou LAMPY v obskurnostech. Obskurní – Jiří Voskovec by nepochybně řekl hovadný – byl ostatně i sám zřizovatel souboru: Veleobec sdružených obcí baráčníků. To byla mezi ostatními standardními zřizovateli amatérů naprostá anomálie. Apolitičtí baráčníci, jedna z mála organizací, jež vzhledem ke své tradici nebyla součástí komunistické Národní fronty, byli jednak majiteli sálu malostranské Rychty a kromě toho bylo přijatelné tomuto zřizovateli čas od času vyhovět nastudováním ukázek klasického repertoáru – jakkoli to souboru nebylo příliš vlastní. (Jiří Langer)13) Tento zřizovatel věru nenutil svůj soubor – a to je určitě další specifikum LAMPY – k účasti na prorežimních svazáckých akcích a dalších rituálech totalitního režimu (různá výročí, sjezdy KSČ atd.). LAMPA hrála na Rychtě každý čtvrtek po osmnáct sezon (1972–1990), mohla tu dokonce jednou měsíčně uspořádat volný, improvizovaný a samozřejmě předem necenzurovaný tzv. Pokus o čtvrtek se spřízněnými hosty (Jana Koubková, Nerez, Jaroslav Dušek, Martin Zbrožek, Igor Tausinger aj.). Populární byla i pravidelná předvánoční „mejdla“ – setkání s přáteli a příznivci divadla, při nichž, jak vzpomíná jejich organizátor J. Langer, by všichni jejich účastníci mohli soutěžit o zlatou mříž.14) Právě takovým předvánočním večírkem s programem pro zvané soubor ukončil v prosinci 1990 v tichosti svou činnost.
Rok předtím, v listopadu 1989, nesli na demonstracích na Václavském náměstí členové LAMPY velký transparent s nápisem: Pryč se špatnými klauny!
Ten transparent byl jistě typický, ten tichý konec byl ovšem atypický: některé z výše jmenovaných souborů pokračovaly po Listopadu dál, většina protagonistů špičkových divadel osmdesátých let (Jak se vám jelo/Jelo; Anebdivadlo; Ochotnický kroužek; Vizita) však pochopila své amatérství jako dočasný stav, jako vhodnou průpravu k oslnivému nástupu profesionální dráhy. Někteří členové slavné Pražské pětky se stali dokonce protagonisty masové televizní zábavy, stupidních seriálů a reklam. Ne tak LAMPA – někteří její kmenoví členové působili nebo působí nadále režijně, herecky či pěvecky v různých nekomerčních uskupeních (Pavel Liška – folkové sdružení Kolovrátek, Stanislav Křížek – Divadlo na baterky, Petr Gruša, Pavel Liška – Tréma 29, Sabina a Jiří Langerovi – divadelní společnost Jablonský Jindřichův Hradec, zde také provozují uměleckou galerii). Pokud je mi však známo, nikoho z nich nepohltila profesionální kulturní industrie a nepřetvořila je k obrazu svému. I v tom zůstali jaksi důslední – a sví (pravda, nebyli jediní).
Závěrem musí divadelní historik i vděčný divák poděkovat neznámým baráčníkům z pražské Veleobce za jejich velkorysost, s níž de facto umožnili avantgardnímu souboru, který jim jistě ne zcela konvenoval, bez větších otřesů, průšvihů i bez obvyklých konjunkturálních tanečků přežít prakticky celou normalizaci. A přežít ji důstojně, slušně a v Zemi Mezi: nehráli sice Václava Havla jako statečné Divadlo Na tahu, ale hráli neméně kurážně Mrožka, Lema i Rózewicze jako vlastní variantu absurdního divadla v absurdní době. Nedostali se nikdy do přímého střetu s režimem, ale ani mu nepodkuřovali a neposluhovali. Jejich odpor ke komerční kultuře nebyl ani „mladistvou pózou“ v duchu sloganu: mladí rebelové, staří radové. Už kvůli tomu všemu by se na ně nemělo zapomenout.

Poznámky:

1) URBANOVÁ, A.: Přehlídka invence. Amatérská scéna 1984, č. 12, s. 3–4
2) Soukromý dopis Jiřího Langera autorovi statě z 19. 12. 2006
3) Dtto
4) Zahraniční zájezdy (Litva, Rakousko, Polsko) byly spíše výjimkou; stalo se, že soubor nebyl dokonce doporučen k účasti na přehlídce v Bratislavě, neboť dle slov „kompetentních“ orgánů nereprezentoval českou divadelní kulturu.
5) URBANOVÁ, A.: Přece jen generační. Osmé vzpomínání bez záruky. Amatérská scéna, 2002, č. 1, s. 15–16
6) Soukromý dopis Jiřího Langera autorovi statě z 19. 12. 2006
7) LANGER, J.: Amatérská scéna, 1984, č. 12, s. 5
8) CÍSAŘ, J.: Písecký cestopis. Amatérská scéna 1986, č. 8, s. 6
9) CÍSAŘ, J.: Amatérské činoherní a alternativní divadlo v letech 1970–1989. In: Cesty amatérského divadla. Praha, IPOS-ARTAMA 1998, s. 312
10) Dopis J. Langera z 19. 12. 2006
11) URBANOVÁ, A.: Přehlídka invence. Amatérská scéna 1984, č. 12, s. 3
12) CÍSAŘ, J.: Písecký cestopis. Amatérská scéna, 1986, č. 8, s. 6
13) Dopis J. Langera z 19. 12. 2006
14) Dtto