Texty: ORFEUS Praha aneb Pocta Vašinkovi. Část 2. - Ondřej Vaculík: Orfeus Na Hřebenkách a na Dobešce. In: Divadla svítící do tmy II., s. 32-52

Část II.: ORFEUS NA HŘEBENKÁCH A NA DOBEŠCE
Ondřej Vaculík

Vašinkův Orfeus jsem poprvé navštívil v roce 1973, kdy divadlo již bylo vymístěno z centra Prahy na její okraj pod Strahovem, do sálu agitačního střediska v horním konci Švédské ulice, stanice trolejbusu Hřebenka. Místo bylo pozoruhodné tím, že po jeho chodnících téměř vůbec nechodili lidé, natož aby někdo zašel do opravdu nehostinného agitačního sálu ve sklepení funkcionalistického činžáku. Že se tam může hrát poetické divadlo, se člověk dozvěděl jenom z občasně vylepovaných plakátků a z malé vitrínky na sloupku předzahrádky před divadlem. Kromě toho Radim Vašinka jistému okruhu příznivců a diváků posílal pozvánky s programem. Také mému tatínkovi Ludvíkovi, jemuž mnoho přátel a známých v té době už přestalo psát, přestali se s ním stýkat. Od Vašinky to tedy byl projev odvahy, tatínek se však zachoval vzhledem k osudu divadla prozíravě, když je sám nikdy nenavštívil, nýbrž posílal mě. Já tam ale skoro nikdy nešel, měl jsem divadla onačejší, například Činoherní klub nebo Semafor, kde maminka poněkud pracovala jako tajemnice jeho Klubu spřízněných duší.

Principál komentuje: Zde se ovšem pisatel mýlí. Ludvík Vaculík na naše představení chodil, na Hřebenky, na Solidaritu, na Dobešku a občas přichází i do toho našeho krytového Orfea. Své tvrzení si dovoluji doložit citací z jeho Českého snáře (sny roku 1979), Praha 1981:
sobota 17. února 1979
Včera jsme viděli v divadle .“Orfeus“ pásmo poezie Oldřicha Wenzla „Rozházené kopretiny". Orfeus není žádné divadlo, nýbrž jenom soubor nedobrovolně kočovný: vždycky když se někde usadí a když ho publikum najde, dostane vyhazov. Vede ho Radim Vašinka, a to je čaroděj. Před lety mě mátl nesoulad mezi jeho robustním zjevem a nepatřičně měkkým vystupováním. Co jsem v jeho divadle viděl, připadalo mi přejemnělé a potvrzovalo můj názor, že poezie je změkčilost neslušící mužskému. Teď jsem viděl dvě jeho představení: Gilbertovy Piráty z Penzance a tohoto Wenzla. Vašinka je pořád týž - a jeho divadlo je strhující a skvělé! Takže jsem asi byl předtím větší blbec. Vašinka se ztvrdil setrváním na své metodě a jejím zdokonalením do výrazu, který mě okouzluje. Jeho divadlo se odehrává bez kulis, jenom na praktikáblech a pod světly. Hned za prvé: je na co se dívat - na množství rozličně půvabných děvčat. Za druhé: autorův text je sotva půlkou podívané, druhou přidává Vašinka. /.../ Wenzlovy básničky, říkanky, aforismy, promluvy a pomluvy by písemně nebyly téměř slyšet a vidět. Vašinka je provádí, dohání a přehání, Wenzl by se ohromě bavil.
Wenzl ovšem už se nebaví, Wenzl odpočívá v hrobě na Chloumku u Mělníka, když si byl předtím Čtvrtinu života poležel v posteli. Včerejší představení bylo zas poslední: dostali výpověď. Když jsem se Vašinky ptal proč, odpověděl, že za ním po čase vždycky dorazí „špatně" vyplněný dotazník, obsahující otázku „Co soudíte o vstupu vojsk v roce 1968 ..." Tak proč se ta hovada ptají, když očekávají jenom jednu odpověď? Je mi líto, že toto divadlo zas nikdo nebude znát, ačkoli je unikátně krásné na světě.

Až jednou mě Vašinkova pozvánka zaujala slovy, že „sál je příjemně vytopen briketami“ a nakonec i kusem, který se dával: Roura k rouře pasuje od Préverta. Byl jsem zednickým učněm, roury kameninové ani osinkocementové mi nebyly cizí. Lákavá byla také okolnost, že na Hřebenky jezdil ještě trolejbus, v Praze vlastně poslední dvě linky.
Divadlo bylo strašně uboze vybavené, opona nemožně květovaná, roztrhaná.1) Bohužel byla i změna programu, místo rour dávali kus Žárlivý břichomluvec a baron Ric od P. H. Camiho. V sále byla poměrně zima, ačkoliv jakýsi vousatý muž vskutku přikládal do kamen, ne více než tři brikety. Představení se mně nelíbilo, bylo pitvorné a pochmurné. Ačkoliv diváků v sále nebylo více než devět, potlesk byl značný. Už bych byl i dávno odešel, ale musel jsem Vašinkovi předat pozdrav od tatínka, nevěděl jsem však, který to je. Kupodivu sám se přihlásil, když viděl bezradného výrostka. Kupodivu i po tak ubohém představení se tvářil šťastně, ba téměř mě objal a upřímně se zajímal, jak se mi vede a co dělám. Svůj obor i stav jsem přiznával nerad, ale jemu naopak zajiskřilo v očích a bratrsky mě plácl po rameni: „Ale to je skvělé! Tak příště sem přiveď všechny své soudruhy zedníky! A pozdravuj tatínka, ať přijde taky.“ Pak se mě zeptal, jak se mi představení líbilo, řekl jsem, že ani ne, on se smál.
Přesto jsem Prévertovy roury vidět chtěl, těšil se na jízdu trolejbusem a chtěl jsem znovu vidět i Radima Vašinku, jeho srdečnost mě lákala. Bohužel zase byla změna programu a zase hráli Camiho. V sále bylo jenom sedm lidí, bylo mně hloupé odejít. Nicméně seděl jsem až v druhé řadě, přestože dvě třetiny první byly prázdné. Samy skeče se ještě daly přežít, horší to bylo se čtením barona Rice, v němž jakýsi zmenšený pitvorník vyzdíval a pak i uklízel přímo uvnitř fakt kundy, slovo píča se stydím napsat. Těch sedm lidí téměř řičelo smíchy.
Poznámka principálova: Zde je principál nucen v zájmu obhájení své cti vstoupit autorovi pojednání do jeho elaborátu razantnějšim způsobem. Ondřej sám je zastáncem humoru intelektuálního, takže nelze se divit, že nebyl schopen pochopit, v čem je půvab humoru klasika P.H.Camiho, humoru nevycmrndlého, komediantského, podivně absurdního i náležitě šťavnatého. Ale nikdy ne sprostého. Nutno vzít ovšem v potaz i věk pisatele, tehdy se schopného rdít i při slově záchod. Svůj podíl měl možná i fakt, že byl vyučeným zedníkem.
Dovoluji si ocitovat skutečné znění inkriminované pasáže:
(Baron Ric se navrátil z cest po Liliputu, odkud si kromě jiného přivezl na památku i jednoho Liliopuťana. O svých zážitcích pak vypráví hostům na svém zámku Ricištejně.)
,,...Naneštěstí se ten Lilipuťan bláznivě zamiloval do mé ženy. Žárlivost na mou osobu dala v jeho mysli vzniknout podivnému nápadu. Jednou v noci vklouzl se svým zednickým náčiním pod pokrývku do postele mé paní. Využil jejího hlubokého spánku a zazdil důkladným betonem ten skvoucí ráj, na který tolik žárlil. Nazítří ráno jsem dle svého zvyku vnikl po bok drahé družky celý rozechvělý touhou. Dovedete si představit mou zuřivost, když jsem objevil to ohavné zednické dílo. Sháněl jsem se okamžité po úskočném Lilipuťanovi. Avšak nebohý žárlivec již vynesl rozsudek sám nad sebou: oběsil se na tkaničce ze střevíce mé ženy.
Ještě týž den vysvobodila parta barabů mou drahou choť. To jemné stvoření však zmíralo hanbou, když bylo nuceno vyslechnout nechutné žerty, kterými se častovali obhroublí dělníci během demoličních prací."
A lidé se opravdu smáli. Nejen tehdy těch sedm, ale i početnější publikum jiných představení. A hlavně ženské. A smějí se dodnes, protože Carniho dáváme občas i dnes.

Orfeus na Hřebenkách (Lidová demokracie 18. ledna 1973)
/jkl/: Známý pražský divadelní soubor ZO SSM ORFEUS, vedený režisérem a hercem Radimem Vašinkou, se přestěhoval z Malé Strany na Hřebenka, kde díky velkému pochopení agitačního střediska zkouší, ale především hraje v jeho prostorách pro své diváky každé úterý a čtvrtek od 19. hod. Kromě tří hříček (Roura k rouře pasuje, Tři hlavní ctnosti, Návrat domů) J. Préverta uvedl soubor v čs. premiéře pět skečů Pierra Henri Camiho (1884–1958) z rukopisných překladů Miloše Rottera. Pět svěžích, roztomilých a pro autorův specifický humor a parodii příznačných mikrokomedií je doplněno půvabnými memoáry barona Rice, které s žoviálním šarmem předčítá R. Vašinka. Tyto tři příběhy (nejrozkošnější je snad kapitola o tom, jak baron Ric vyvolal neslýchaný skandál na dvoře Ludvíka XV.) s nečekanou a překvapující pointou – ta je ovšem typická i pro všechny ostatní skeče – mají v sobě šťavnatou vtipnost, bodrou, rozvernou veselost, ale přitom nezapřou ani kultivovanost a literární kvalitu. P. H. Cami – největší humorista na světě (jak se o něm vyjádřil Ch. Chaplin) se tak dostává zásluhou překladatele i souboru opět naší veřejnosti. Camiho tvorba není ještě v celém rozsahu objevena a vydána ani ve Francii, a proto tento dramaturgický čin malého ochotnického divadélka lze o to víc přivítat.

Po představení jsem chtěl rychle odejít, ale sál byl dlouhý a široký, Vašinka mě bodře zachytil a pozval na víno. Co je underground, jsem nevěděl, červené víno z litrovky – a vůbec víno - pil poprvé. Ze sedmi diváků mnozí byli orfeáčtí herci, a tak jsem poznal Ljubu Tupou, Ivana Knapa, Miloše Rottera, Stanislavu Vránovou, Ervina Kukuczku, Kateřinu Holou, později Nepustilovou, a další.
Domnívám se, že díky vyhnanství na Hřebenkách se Vašinka spokojil i s tak nedokonalým divákem, jako jsem byl já, a místo tatínkovi začal pozvánky posílat mně. Název představení Lojzovo tajemství se mně velice líbil, jakož i způsob, jakým Vašinka svá představení na pozvánkách uváděl, například: Literární montáž typu si-si, vycházející z děl K. I. Galczynského, I. Ilfa, J. Petrova, Gutha-Jarkovského aj., lahodně proteplená jiskrou mládí a šarmem půvabů. Zcela neuvěřitelně kostýmováno! Pln obav z jevištní realizace znovu jsem nasedl do trolejbusu, který v té době už možná nejezdil. A byl jsem zaskočen, jak velice se mně to představení líbilo. Dnes si myslím, že kromě mého dozrání i Vašinka přizpůsobil dramaturgii Orfea truchlivosti agitačního sálu i doby. Předchozí představení byla, nemýlím-li se, sem přemístěna ještě ze „starého“ Orfea na Malostranském náměstí, kde Vašinkou vyslovená „kunda“ byla poťouchle líbezná. Což na Hřebenkách už nešlo z důvodů poetických, jako už nešly Bondyho verše z důvodů politických.
Poznámka principálova: Ale jistě, že šly. Ale o něco míň. Principál je uváděl – jistěže: v menším rozsahu – čas od času po představeních jako přídavek, když měl dojem, že přítomnost fízlů inklinuje k nule. Samostatných večerů se dostalo později samizdatovému Skácelovi a Seifertovi.

Naopak Lojzovo tajemství hrané čelem do sálu s jakousi až agitačně vážně ironickou vervou vytvořilo – asi mimoděk - vskutku poetický protiobraz k pustým chodníkům a hnusné prázdnotě všude kolem. Lojzovo tajemství jsem viděl asi pětkrát. Tehdy mi ovšem ještě nedošlo, že literární montáž z děl více autorů je vlastně častá Vašinkova dramatická metoda.
Vkládám i krátkou kapitolu, již může laskavý čtenář přeskočit, protože ve Vašinkově příběhu Orfea poněkud odbočuje. On totiž otevřel své divadlo i k jiným jevištním pokusům. Jedním z nich byly i naprosto nově koncipované hudební večery Štěpána Žilky a jeho přátel; kromě seriózní komorní hudby J. S. Bacha, G. F. Telemanna, F. Bendy aj. i jisté procento roztodivných hudebních hříček takřka neseriózních! Umělci nevystupují ve fracích! Přístupno i nesvátečně oděnému publiku! Doplněno povýtce netradiční poezií, již rozeznívá Radim Vašinka. Tyto hudební večery však mohly v sále znít jen do doby, než je domovní důvěrník z důvodů kvílivosti flétny a bučivosti jiných nástrojů zatrhl. V té době Vašinka uvedl na jeviště také „mládežnickou“ – dnes bychom řekli alternativní – sekci s představením Nic netušíc vesele poskočila. Scénickou kompozici veršů přednášely bledé chvějivé tváře začínajících amatérů, z nichž někteří pak i rozšířili Vašinkův soubor. Tím Vašinka získal i nové divácké zázemí, protože to původní, malostranské, už odumíralo, umdlévalo. A sbíral tím také, omlouvám se za úřednický výraz, personální síly pro vrchol celé hřebenkovské éry. Než se k tomu dostanu, vydržme ještě jedno odbočení s politickým poučením:
Neodvážil bych se řídícímu Vašinkovi, ale Ervinu Kukuczkovi, jenž na rozdíl ode mě uměl se chovat bezprostředně, dal jsem ku přečtení své literární pokusy. On mě v nich povzbudil a podsunul je Vašinkovi. Ten kupodivu, na rozdíl od některých časopisů, do nichž jsem se pokoušel psát, neotálel, ale přímo mě vyzval: A jak by sis to, chlapče, na jevišti představoval? A já jsem ho, dnes vidím, že zcela drze, jak on předtím mě s tou kundou, zaskočil vyhraněnou představou několika představení, v nichž on neměl hrát, ba ani je neměl režírovat. Avšak on nejen že to přijal, ale při zkoušení nám vždy přikládal do kamen ne více než tři brikety. A od těch kamen nebo od umývání hořčičných skleniček od vína začal velice nenápadně vést alternativní DAMU či fakultu dnes by se řeklo „tvůrčího psaní“. Jako by mimochodem upozornil na faleš předstíravosti, na prázdnotu slov, na jejich prvoplánovou publicistickou sdělnost či heslovitost místo dramaticky poetické zkratky. Pod jeho naprosto neučitelským vedením jsem nakonec sám dokázal navrhnout, abych místo té či oné role větší hrál roli mnohem menší. Jeho škrty v mém textu, jak vidím dnes, jsou mnohem podstatnější než sám text. Pod mým pseudonymem Ondřej Děd jsme v rychlém sledu uvedli několik představení, v nichž hráli Richard Jedlička, Jan Rubeš, ale také velkomyslný Jan Vodňanský, později Milan Haluška, Tomáš Hyka či můj mladší bratr jako Jan Singer. V rozmezí 1974 až 1975 to byly tyto kusy: Veselá tragédie, Ovčín, Nebe bez mráčku aneb Těžký život Cíbelhejmů. Při Strážním domku u trati aneb Koze Amálce jsem už rukoval na vojnu, proto mě zastoupil bratr. Žádný z těch textů za mnoho nestojí, ale Vašinka to s námi nějak uměl a s Ovčínem nám pomohl tak, že jsme ho s bratrem hráli ještě po letech.
Poznámka principálova: Autor je přehnaně sebekritický: Ovčín je skvělá hra žánru poetického absurdního divadla, mnohem lepší než mnohé z módních výpotků Václava Havla, stojících za prd, což se ovšem nikdo neodváží říct ze strachu, aby si o něm snobárna nepomyslela, že je blbec.

Dodnes, když něco píšu, snažím se to po sobě číst očima Vašinky přikládajícího do kamen ne více než tři brikety, ba šeptám si text jako na jevišti, protože na řídícího jevišti začnou prázdná slova sama odpadávat. Ze své zkušenosti soudím, že takto Vašinka zapůsobil na mnoho dalších lidí.
Druhá věc, ještě podstatnější, je ono politické poučení. Na Vašinkovi jsem pochopil, že pevnější občanské postoje vyvěrají spíš z umění než z politiky. Odpor politický je už svou podstatou proradný, a to hledáním míry přijatelnosti, jež se odhazováním přítěže může posouvat až tam, kam jste se původně dostat nechtěli. Umění tam s vámi nepůjde, samo vás ochrání. Poetické divadlo Radima Vašinky mělo pevný charakter. V těch nejbídnějších normalizačních poměrech, kdy principál sám skomíral na předměstí a s rodinou neměl pořádně z čeho žít, mě proti obecným celospolečenským zvyklostem pustil i jako autora na jeviště, ačkoliv věděl, že fízl po tom pustém chodníku za mnou kráčí až do divadla. A přitom by si mohl velmi logicky – jak logický byl celospolečenský obyčej – říct, že má míra talentu za ty potíže nestojí. Nevím, kde bych dnes byl bez Vašinky, ani co bych uměl, když jinak jsem nic nesměl. Ostatně po letech zjišťuji, že jeho životní způsob poutě po okraji, tu cestu schlíplých porcelánových izolátorů po ztrhaných trolejbusových drátech, jsem si dost osvojil. Pro někoho to může být pouhé ješitné outsiderství, pro mě strašná síla.
Nejvýraznějším Vašinkovým představením na Hřebenkách byly Rozházené kopretiny Oldřicha Wenzla. Tohoto předčasně zemřelého básníka Vašinka znal osobně a s jeho poezií už jevištní zkušenosti měl. V roce 1964 uvedl (tehdy ještě jako Takzvané divadlo poezie VUS Praha) Wenzlovu poezii v představení A já tak dlouho budu psáti básně, dokud zralé hrušky s chutí jísti budu. Rozházené kopretiny byly výběrem z básníkova celoživotního díla (sbírky Yehudi Menuhin, Hřích ublížit, Velký požár, Lento a Dvanáct poledních úderů) a zaznělo v nich i několik písní, které O. W. složil, nahrál a sám nazpíval. V Rozházených kopretinách Vašinka proměnil nehostinný agitační sál v líbeznou zahradu, jejíž kašírovanou přívětivostí proniká holý a tvrdý skelet, stejně jako do Wenzlovy neutuchající naděje proniká rovněž neutuchající beznaděj. Radostně hravé konání velmi mladých herců (podnes vidím Milana Halušku v krátkých kalhotách) tuto optimistickou truchlivost jenom zdůrazňovalo. Básníkovu osobu řídící rozpojil do několika postav, z nichž tu hlavní na dvou zavěšených životních houpačkách skládali dohromady Rotter a Vašinka. První provedení mělo na Hřebenkách premiéru 28. 2. 1975, obnovená premiéra zazněla o čtyři roky později v divadle Solidarita. Silný dojem z tohoto velmi působivého jevištního obrazu poetického surrealismu jsem se snažil udržet i na vojně, vznikla tak dosti životonosná metoda poetizace šerednosti.
Vložit 5a, 5b
Nevím, bylo-li to po Chartě nebo ještě před Chartou, kdy Orfeus z Hřebenek, tedy z agitačního sálu ve Švédské ulici, vyhodili. Pokud vím, Vašinkovo divadlo nikdy přímo nezakázali, ale vždycky je metodou nějaké restrukturalizace nebo deratizace vymístili. (Je zajímavé, že metodu převzali dnešní manažeři.) Ostatně to, že Orfeus směl na Hřebenkách několik let sídlit, bylo stejně díky Jiřímu Pospíšilovi, který pracoval v Kulturním domě hl. m. Prahy a jinak byl muzikantem a zpěvákem v Krčkově souboru Chorea Bohemica.
Nevím, jak to bylo přesně, byl jsem na vojně, ale živě vidím řídícího, jak s kabelou, schoulený do kabátu, pomalu chodí Prahou a hledá, kde by se dalo hrát. Vím, že na čas získal zázemí v hospodě v Radlicích, kde jako činohru uvedl Piráty z Penzance, což bylo představení podivuhodného jasu, v němž generála hrál Miloš Rotter. Frederik: „Generál jde, rychle se schovejme!“ Gen. (za scénou): „Ano, ano, generál jde.“ Piráti: „Generál jde!“ Policisté: „Generál jde!“ Generál: „Ano, ano, generál jde.“ Neznám původní předlohu, ale řekl bych, že Vašinka operetní romantičnost povýšil nebo ponížil do polohy téměř poeticky realistické stupidity, čímž dílo nesmírně aktualizoval. Nefalšovaně předstíraný pel opravdového mládí pirátů i policistů, ten nebývalý břink vykřesaný z operetní stylizace v kontrastu s tklivě lyrickými pasážemi: Řeko, říčko, malá říčko! Kéž máš v lásce štěstí!
V té době Radim Vašinka začal svou divadelní poetiku vysvětlovat termínem selský realismus. Od svých herců-neherců neočekával profesionální projev (toho by se nedočkal), ale autentičnost osobnosti. Tu vyžadoval. Herec mírně rozkročen stojí oběma nohama pevně v rodné hroudě a čerpá z ní opravdové poznání i původní sílu. Když již se dosti načerpal, může se, ba musí se mírně odrazit od hroudy a v té chvíli, než zase hňácne dolů, musí ze sebe vydati vše. Nevyhnutelné hňácnutí dolů sice vždy překazí jeho let, ale to je záruka oné autentičnosti osobnosti. – Možná ta definice zněla poněkud jinak, ale ta nezbytnost čerpání, odpoutání a zpětného dopadu se nám vskutku osvědčila. Ostatně co jinak s námi. V Pirátech ke skalnějším orfeáckým hercům z Hřebenek jako Vránová, Rotter, Hejný, Haluška, Nepustilová, Krejčová, Černíková, Králík… přibyli Jiří Oberfalzer (dnešní senátor), Roman Lipčík (v totalitním Mladém světě proslul metodickým článkem, proč a jak má jeho mladší sestra volit), Petr Kliment a další. Velký soubor, akorát že bez divadla.
Pak na nějaký čas získal Orfeus možnost hrát ve Vršovicích v divadle Solidarita, kde se dále hráli Piráti a 19. 1. 1979 tam Vašinka uvedl obnovenou premiéru Rozházených kopretin, a zdá se mi, že tady také vznikla další inscenace básní Oldřicha Wenzela Loučení není tak těžké, ale nemám je rád. V programu se píše:
Bohatě kostýmováno! Náročně upravená scéna osvětlena čtyřmi reflektory o síle mnoha wattů! Na scéně skutečné pokrmy! Sympatičtí umělci v alternujícím obsazení! Hola!
Režijní i scénické pojetí obdobné jako v Rozházených kopretinách, v představení účinkovali pokud možno i stejní herci.
Ze Solidarity se Orfeus přestěhoval, myslím, že už bez mezizastávky, do Kulturního střediska Prahy 4 – Braník, na Dobešku. Jednou z prvních premiér byl Ukvapený Turka aneb Je příjemné býti vnukem z díla Kozmy Prutkovova.
Tímto pokusem o průřez životního díla K. P. Prutkovovi, vyššímu úředníku carské Rusi a umělci-polyglotovi, Vás laskavě provede 12 vybraných herců obojího pohlaví a charakteru v původních barvách i střihu. Skutečné milovníky umění pak upozorňujeme, že představení, až na několik poobnažených lýtek, je opět zcela nesexuálního charakteru a je zinscenováno s vyloučením avantgardních postupů, ať již současných či z 1. buržoasní republiky, kdy jsme všichni měli hlad, spíše pak opět ve stylu našeho věrně proklamovaného selského realismu, či – chcete-li – realismu selského, takřka rurálního typu.

Na toto představení si pamatuji velice dobře, řídící mi v něm přidělil menší roli uvaděče, v níž jsem držel nad sebou Kozmou Prutkovem deštník, ačkoli nepršelo. Docela velkou roli v něm hrála Irena Obermannová, z které se po převratu stala spisovatelka. S tímto představením jsme už znovu mohli hostovat v bývalém Orfeu, toho času Rubínu, na Malostranském náměstí. Poměry se začátkem osmdesátých let začaly poněkud uvolňovat
Jako ukázku uvádím jednu báseň, kterou Kozma Prutkov napsal v okamžiku zoufalství a rozpaků z chystaných vládních reforem:

Čelem k moři života vezdejšího

Pevně stojím dosud –
do moře však musím…
Co mi schystal osud?
Co rád? Co si hnusím?

Možná – nerozpláče…
Možná - do zad vpadne…
Cvrček taky skáče,
nevida – kam spadne

Představení získalo Zvláštní cenu poroty na Wolkrově Prostějově 1982.
Vložit 8a
Dobeška byla někdy přívětivější, jindy méně, to podle metodičky, která měla nás, resp. řídícího, na starosti, protože Orfeus byl divadelní skupinou při OKD Praha 4 stejně jako později i Divadlo Sklep. Po metodičce dobré, která odešla na mateřskou nebo do důchodu, nastoupila metodička zřejmě dost strašná, která furt nebyla s čímsi spokojená, až to řídící nevydržel, a začal na ni hystericky křičet, že je kráva, a pak se obrátil na nás k pódiu, kde jsme zkoušeli, a hulákáním nás upozorňoval, že tahleta píča si myslí, že my se poserem. Ale ona netuší, hulákal dále, že my se neposerem, nýbrž posere se ona. Na to ona už neřekla nic a my jsme si mysleli, že dále zkoušet nemá smysl a chtěli jsme to balit. Řídící však klidně pokračoval, kde jsme přestali, a byla to zkouška plodná. Možná právě ze vzdoru k metodičkám a tamním uklízečkám, které by všechny chtěly, abychom hráli divadlo jenom jako a netahali praktikábly a nepřemisťovali židle, začal řídící vymýšlet scény právě co nejnáročnější, kdy přestavět se musel celý sál. Půl dne jsme připravovali scénu, pak se nehrálo, protože nikdo nepřišel, a tři hodiny jsme to sklízeli. V těchto přestavbových pracích jsme můj bratr Jan, řídící a já vytvořili velice zdatnou trojici. Já s bratrem jsme dokázali všelicos, co řídící do inscenací vymyslel, rychle uřezat, přenést, postavět i stlouci, měli jsme dobré deskriptivní vidění i činění, řídící naopak byl mistr v potahování holých betonových zdí tkaninami, dokázal zavěsit různé revuálky i tam, kam vzhledem k železobetonu zavěsit nešlo nic. Motouzy a prádelní šňůry se mu nešmodrchaly, klidně je táhl všemi vymyšlenými směry, jindy jimi vyťal ve vzduchu i tvary všelijak parabolické. Prvním takto náročným představením byla Loď bláznů, poeticko-dramatická kompozice z poezie bratří Čapků, J. Laforguea, A. Samaina, P. Verlaina a J. Šimona. Zdenek Potužil ve svém Ohlédnutí za Wolkrovým Prostějovem 1984 (vyšlo v Mladé frontě) o představení píše, že Radim Vašinka v něm suverénně analyzuje svou životní situaci, vysílá moudré poselství bojující o touhu, o ideál jako o základní etický princip lidského života, princip, jehož nenaplnění je zdrojem smutku i poznání. Petr Žantovský v Amatérské scéně 1989, č. 5 představení charakterizuje jako montáž stavící do protikladu poetiku přelomu století s cynismem dneška. Podle mého Loď bláznů byla koláží, v níž Vašinka původní obraz či významový základ dále posiluje a myšlenkově prohlubuje pokračující výpovědí z díla dalších autorů.
M 2: Milý nám kozle (pravili jsme, přitahujíce ho za šedivou štětku brady), byli jsme pomlouváni; to pro naši přízeň k tobě.
M 3: A přece, máme tě rádi pro tvé nechvalné půvaby; pro tvé žluté oko, proťaté šikmou sarkastickou pupilou; pro tvůj mokantní úsměch
M 4: - mokantní – výsměšný
M 3: - pro tvůj mokantní úsměch zkušeného dandyho stáda; konečně pro všechny tvé horší vlastnosti, jimiž jsi špatně slavný.
M 2: Není dobře býti člověkem, ale hlavně ti závidíme tvou šikmou zornici, tvou nestoudnou, vyzývavou, perziflující oční štěrbinu.
M 3: Neboť již nás omrzelo nositi kruhovou zornici lidí, neboť mrzí nás dívati se na svět okrouhle; avšak ty vidíš svět v šikmé smělé výseči, šikmými, úzkými postřehy jako ironické apercu (aversy), ty, šťastný kozle, vidíš svět v anekdotách.
M 2: Nuže, jdi již.

K touze třeba takto vyslovené se v představení přidávají další obrazové a metaforické vrstvy, čímž se toužení umocňuje.
Člen poroty Ernest Weidler o představení na Wolkrově Prostějově napsal:
Na zvláštnej scéně, ktorá vlastně uprostred obecenstva vytvára dve malé javiská, ešte v normálnom sálovom osvetlení pár dievčat tancuje na náznakovéj diskotéke. Ale už vidíme dekorácie, ktoré nás vracajú do pozdno-romantických záhradných slávností. Až neskôr si uvedomíme, že záhrada je predovšetkým loďou. Scenárista ju nazval zdanlivo tradične LOĎOU BLÁZNOV (napokon, ludia, ktorí majú vypäté túžby, túžby predsa len nie každodenné, nám pripadajú trochu ako blázni). Diskoslečny sa zrazu premieňajú na upratovačky – s vedrami v ruke čistia podlahu. Hoci scenáristu a režiséra už roky poznáme, netušíme, že onedlho sa znovu premenia – na mladučké dievčiny, ktoré budú s nádychom smútku, len tak, ako bývá v mladosti túžba, odriekať svoju modlitbičku lásky.
Ale to už prichádza na scénu on, tvorca tohto iluminatívneho predstavenia, onen krásny satyr českej poetickej scény, Radim V a š i n k a. Tentoraz, na rozdiel od mnohých predošlých svojich inscenácií, nebude dominantou javiskového diania. Bude, symbolicky, akoby v pozadí, strácajúc sa medzi ostatnými interpretmi. Nemá už dosť síl byť hlavným hrdinom? Ano, fyzicky sa Vašinka trochu rozplynul. Ale oči, ktorými sa díva na svet, sú stále očami živej fantázie, a stávajú sa očami všetkých účinkujúcich; jeho myšlienky, túžby a trpkosti ich túžbami, trpkosťami a myšlienkami. Čo teda Vašinkove oči na LODI BLAZNOV vidia? Alebo čo ponúkajú vidieť divákovi?
Jemná paródia súčasného veľmi živého disko-štýlu časti mladej generácie je rámcom, ktorý súčasne tvorí kontrast k jádru inscenácie; a ním je nostalgický návrat k neobyčajne kultivovanému, krásno a čistú rozkoš hľadajúcemu člověkovi. Literárne jadro inscenácie tvoria intelektuálne a štýlom vzrušujúce pasáže z KRAKONOŠOVÉJ ZAHRADY bratov Čapkovcov:
„Nemyslíte, že hudba, jíž naslouchá žena, je jiná než ta, kterou slyší muž? Jediné, co je společné mezi mužem a ženou, je rozkoš. slabá chvíle, rozkoš, vteřina, kdy není již rozdílu mezi mužem a ženou."
,,Muž miluje v ženě vše, co je stvořeno, přírodu a člověka, hlínu a hvězdy, vůni života a vše, co je stvořeno; avšak žena miluje v muži vše, co není stvořeno, touhu a chiméru, sen a představu a vše, co není stvořeno."
A potom společensky nástojčivejšie - pre toho, kto chce rozumieť:
„Základní podstatou lodi je kotva. Opatrní plavci, hleďte neplouti po hlubokých mořích, kde ty vaše nejtěžší kotvy nedosáhly dna!"
A na záver inscenácie:
„Zdá se vám, lidé normální, že naše loď tančí jako nohy opilce, současně ke čtyřem stranám světa? Hleďte přece, my plujeme k páté straně světa: k světové straně touhy."
Niektorí hodnotitelia si všimli len to, že onen večný mladík z brnenskej X-ky a neskor, až doteraz, z pražského divadla ORFEUS, že tento zakladateľ moderného magického českého divadla poezie, Radim Vašinka, trochu zostarol. A tento svoj předpoklad preniesli na celú inscenáciu. Akosi sa zabudlo na to, že Josef a Karel Čapkovci písali túto svojráznu prózu vlastně velmi mladí, nemali ani 30 rokov; veľmi mladí zo zorného uhla písania prózy. Takže nejde v prvom rade o kontrast mladí-starí, alebo konfrontáciu pocitov časti mládeže na konci 20. storočia – veď sa už pomaly k tomuto závěru veru blížime! – a vnímania sveta mladým človekom na začiatku tohto storočia. O konfrontáciu onoho nervózneho uháňania, v ktorom sa hádam kdesi podvedome skrýva aj pocit hrôzy z atomového konca sveta – a dávnych tichých prechádzok, na ktoré ešte svietila, aspoň občas, poetická luna, ale predovšetkým prechádzok, ktoré poskytovali čas pre dlhé rozhovory o kráse ženy, o kráse a bolesti života, o rozkoši; ktoré poskytovali čas pre hru so slovom, pre nádheru a farbu slova. Vašinka v čarovnej hre svetiel, kontrapunktickej tichej, zámerne až trochu sladkej hudby, jemně ironicky vyslovovaného slova ponuka takmer nekonečné variácie ludskej túžby, od túžby lúbostnej cez túžbu po živote – a niekedy aj smrti – až k túžbě po volnosti a aj po harmónii. Človek musí občas uniknúť z dosahu civilizačnej explózie – a Vašinka mu ponúka jednu z možností. A ponúka ju aj mladému člověkovi. A mladí ju niekedy aj potrebujú a čakajú. V tom je naša občasná falošná predstava o mladej generácii: že je bez koreňov, že nepotrebuje nič od predkov - alebo že ich odmieta . . .
Ernest Weidler: Treba sa mračiť, že starí neodcházajú a mladí vtrhávajú? Javisko 1984, č. 11
Tajemství vodních květin, které mělo premiéru v roce 1985, dal Vašinka podtitul „lyrický mumraj s použitím poezie Josefa Friče a textu Miroslava Holuba“ a věnoval je Janu Nerudovi. Na Wolkrově Prostějově 1985 získalo Cenu poroty. Zatímco v Lodi bláznů nenaplněná touha „pouze obecným nezájmem“ propadá do marnosti, v Tajemství vodních květin je už záměrně rušena „zájmem ignorantů“. Blbci (hrál jsem já s bratrem) stloukají kolem poezie plůtek, na scénu vtrhává muž, jenž se o čemsi v „zájmu věci“ ujišťuje, poetičtí debilové zpívají Niagáru (já s bratrem), hudba se láme v ryčné disko atd. Mumrajem obklíčený a stále ztišenější básník (Vašinka) zůstává s poezií na stále menším ostrůvku. A marně se vedle něho múza svléká úplně donaha. Kdyby se Tajemství vodních květin hrálo dnes, mnohé souvislosti by zřejmě vynikly ještě více.
Poznámka principálova: A opět musím doplnit poznámkou principála to, co tehdy mladým možná zcela nedošlo: onen ostrůvek byl ohražen plůtkem, v němž obklíčená komunita prořezávala východ z obklíčení, aniž by opustila svůj svět. Otázka byla, jestli onen plot je mřížemi nebo ochranou. A ona nahá dívka (někdy se dokonce svlékli – jistě, jen do pasu – všichni z onoho ostrůvku) nebyla Múza, samozřejmě, ale Svoboda, Pravda… A oni poetičtí debilové posmutněle zpívající Niagáru byli původně ti, co iniciovali vznik onoho plotu-mříží a na nichž, chtě nechtě, i proti jejich nátuře, ona idea Krásy zanechala svůj otisk, který v jejich případě se projevil alespoň tou Niagárou.
Se schvalovačkou se pojí několik veselých historek. Nejznamenitější byla, když komise (hlavně ředitel kulturáku) měla připomínku k charakteru oněch postav, které ztvárňovali bratři Vaculíkové: že v těch montérkách příliš připomínají dělnickou třídu, jako bychom ji zesměšňovali. Ochotně jsem s připomínkou souhlasil. Takže na příští schvalovačce byli bratři oděni zcela seriózně, měli bílé košile, vázanky a oblek (Janek se dokonce přičinlivě oděl do obleku, který jejich rodina dostala darem od krátce předtím emigrovavšího šachového velmistra Pachmana) a ze zástupců dělnické třídy se tak stali naprosto nenápadní fízlové, kteří takto znormalizovaní se zaobírali charakteru jejich odění „naproto adekvátní“ činností, jako je ježdění s kolečkem, dělání plůtku, stkloukání ohrady, to vše, pravda, svou hlučností poněkud narušovalo opodál tamtěmi podivíny interpretované lyrické verše, překypující humanitou, krásou a steskem. Donucen cenzurou, musel se vlastně pricipál dopustit počinu, na který by si sám od sebe ani netroufnul…
Před opakovanou schvalovačkou se přišla podívat na zkoušku vedoucí kulturního oddělení kulturáku, komunistka, a řekla: „Kdyby se ani tohle nesmělo, tak už nevím…“ Inu, jak říkal Gottwald: „Není komunista jako komunista.“ I když to říkal o Němcích..
A inscenace vyhrála Cenu poroty na Wolkrově Prostějovu. I když byla ve své podstatě naprosto protistátní.A přitom nás nezrušili a ani principál nedošel újmy.


Mezi inscenacemi, které se zapsaly do historie souboru, patří bezpochyby loňské Tajemství vodních květin (kompozice sestavená především z veršů J.V. Friče a M. Holuba), které získalo několik ocenění na nejvýznamnějších přehlídkách, mj. jednu hlavních cen na Wolkrově Prostějově. … Představení totiž hovořilo o střetávání konzumního a nekonzumního způsobu života, lyrický básník přichází do světa měšťáků (a tento pojem rozhodně není zastaralý ani dnes, i když se tvář měšťáka poněkud změnila). Lyrika a filozofická zamyšlení jsou přervána realitou - pivní dechovka, touha po penězích, laciné fráze à la (My s taťkou se máme rádi ...). …
A tak nakonec zbývá jen báseň nikoli jako řešení, ale jako určitý prostředek, jak zmírnit zrůdnost spotřebního způsobu života. Báseň - křehká jako vodní květina, která vytržena, usychá a hyne.
Jana Soprová, Kulturní rozvoj 1986, č. 22

Jako představení pro děti řídící uvedl, tuším, že v roce 1985, hru Arnošta Goldflama Čert a Káča. Tam hrála také Irena Hýsková, která k nám vlivem řídícího přešla z HaDivadla. Ačkoliv představení bylo krásné a mělo úspěch, hrálo se, mám dojem, jenom jednou. Kromě Ireny H. nějaký čas v Orfeu hrála ještě jedna profesionální herečka – Lucie Stropnická, a jeden budoucí herec – Ivan Jiřík.
Bez nároku na velké jevištní přestavby vzniklo v roce 1985 představení Zedno. Jeho hlavní částí byla jednoaktovka Zedníci, kterou jsem napsal já pod jménem Richard Jedlička. Vystupovaly v ní čtyři osoby: zedník František (hrál ho sám řídící), zedník Šťovíček (bratr coby Jan Singer), zedník Adam (Radek Volný) a mistr zednický (Jakub Brunner či Miloš Rotter). I v této hře šlo o střet vysněného s realitou. Tu snivost nepodněcuje poezie, ale spíš neschopnost realizovat realitu. Tak jsem nakonec jistým (sobě vlastním) způsobem ty zedníky do Orfea přivedl. Nyní, po více než dvaceti letech, jsem si hru přečetl, a zdá se mi docela dobrá i pro tuto dobu:
František: „Ty střevo, napni to! K tomu hřebíku. … Jak je ten hřebík! … Tam ten hřebík! Tam je zatlučený takový hřebík. … Vedle té fošny. … Ty střevo, vedle nohy máš fošnu a u té fošny stojí do půli pasu zaražený hřebík. … Vedle druhé nohy máš fošnu.“
Ten neustále utajovaný vztek, čím více se člověk snaží mít pro všechno pochopení, lety totiž jenom sílí.
František (přebíhá ke Šťovíčkovi): „Ty střevo, vždyť já tě můžu zabít, já ti jednou vyklobu játra.“
Šťovíček (přeběhne na původně Františkovu stranu): „To jiní lidi se mají líp.“

Kromě jiného, všechna řídícího představení propojoval zvláštní zádumčivý až truchlivý humor, snad s výjimkou schválně slunných Pirátů z Penzance, v nichž byl ale stejně v zákulisí zašifrovaný.
O rok později (21. května 1986) měla na Dobešce premiéru Citová výchova nad řekou, „lyrická komediální koláž, v zásadnější míře zcizující texty F. Šrámka, V. Vančury, K. Sýse, M. Schwoba, G. Casanovy, v menší míře pak A. S. Puškina, Markétky, O. Mikuláška, J. W. Goetha, L. Fukse…“ a dalších přesně dvanácti (!) autorů, mezi nimiž byl i Radim Vašinka. Na pozvánce řídící píše:
Lyricko-poetizující inscenace pracují s jevištní metaforou. Nechceme se jí zásadně zbavovat, ale přece jen se nám dnes zdá ve své kolikrát až exhibující proklamativnosti příliš didaktickým scénickým prostředkem. Jako mnohem elegantnější postup se nám jeví tvar, založený na volných (zdánlivě) asociacích. Jsme si pochopitelně vědomi, že každý z nás si žije svůj život a že tedy i naše asociativní vazby mohou být ve stejném divadelním momentu různé, ale nedomníváme se, že protichůdné. To, že inscenace nemusí být jednotně vnímána, nepovažujeme za škodlivé ani pro diváka, ani pro ni samotnou. I v tom je snad onen rozdíl mezi „konzumací“ umění a například guláše. I když ovšem… (viz dále). A nemohu necitovat J. Lece: „Jinak chutná seno koňům a jinak zamilovaným.“

Plurál byl pro řídícího v těchto případech příznačný: Jako skutečný principál vždy mluvil za celý soubor, aniž bychom ale často chápali, oč nám má vlastně jít, spíše oč mu jde. Ta představení byla stoprocentně jeho. Sám říká: Pro nás je podstatné shodovat se v názorech na svět, to ostatní pak buď přijde samo, nebo se zjistí, že jde o omyl. Můžeme se různit v detailech, ale základ je společný. A když ne hned, tak postupně. Mnoho věcí vyplyne třeba až při kontaktu s divákem. A od toho je konečně režie, autorita, která by měla být podložena důvěrou. Režisér vymezuje herci prostor, kde se může svobodně pohybovat. Velikost tohoto prostoru pak záleží na dispozicích a schopnostech herce. Ačkoliv třeba můj herecký prostor byl velice malý, přesto jsem se kupodivu v něm cítil svobodně. K řídícímu jsem měl důvěru, i on ke mně, neboť přesně věděl, co ode mě může očekávat. Myslím, že tak to cítila i většina ostatních.
Není snadné navazovat na velice úspěšnou inscenaci, jakou bylo Tajemství vodních květin, a tak se období Zedna a Ovčínu stalo jakýmsi oddechovým časem a sbíráním nových sil.. Těch je vskutku zapotřebí k nejnovější tříhodinové inscenaci Citová výchova nad řekou, která měla premiéru letos v květnu. Jak už název prozrazuje, základním tématem je láska. Tato koláž z veršů a prózy Šrámka Vančury, Holuba, Brechta, Casanovy, Puškina, Goetha, Sýse a dalších je zároveň odezvou na loňskou diskusi z Wolkrova Prostějova. Základní téma je obohaceno o pohledy ze dvou stran. Na jedné straně stáří - zmoudřelé, ale někdy i směšné; na druhé straně mládí - krásné, občas i naivní, jindy bezohledné. Autor scénáře se tu přiznává ke svým láskám (a to jak k ženám, tak k poezii), bojuje svůj (marný?) boj s těmi, kteří teprve přicházejí. Před očima oživují postavy, které známe - Oněgin, Ratkin, Markéta, Julie. A obraz lásky v nejrůznějších podobách se stává částí výpovědi o životě se všem vzpomínkami, nesplněnými sny, triumfy i omyly. …
Jana Soprová, Kulturní rozvoj 1986, č. 22
***
ŽIVOT V KLUBECH
Citová výchova nad řekou - pod tímto názvem uváděla amatérská divadelní skupina ORFEUS při Obvodním kulturním domě v Praze 4 své poslední a teprve několikrát reprízované klubové představení; jím se také rozloučila se sezónou v klubu DOBEŠKA. Na novou hru Radima Vašinky, vedoucího Orfea, se čekalo s napětím, vždyť s jeho Tajemstvím vodních květin, uváděným loni, získával soubor úspěchy v Brně, Plzni a mnoha dalších městech a nakonec i cenu poroty na Wolkrově Prostějově 1985. I tentokrát sáhl Vašinka po koláži, byť organizované podle zákonů dramatu. To je forma, která je mu vlastní - a opět měl šťastnou ruku. Citová výchova nad řekou je hra na hru, o všem i o ničem, smutná komedie, a tyto protiklady jí dávají nečekaně hluboký smysl. Má sice podtitul lyrická komediální koláž, ale často vzbuzuje v publiku mrazení a nutí ho klást si otázky, na něž se těžko hledá odpověď. Ze známých básní, útržků próz a dialogů, které tvoří kostru scénáře, vytvořil Vašinka svébytný svět zdánlivě chaotických asociací, jejichž rafinované uspořádání a jasný řád si uvědomí divák až v závěru. To také umožnilo autorovi rozvíjet děj v několika rovinách současně.
Autor sám hraje Vančurova Učitele, starého Oněgina zamlada, Casanovu, Mefistofela, Baala, Mistra, Lyrika a řadu dalších „nepostav“, tak trochu chimér, ale věrohodně životných. Totéž v mladším, ale někdy i ve starším vydání a v daleko umírněnějším provedení hraje Miloš Rotter, který tím dravému Vašincovu herectví nastavuje zrcadlo. Zaujal také Jan Singer jako Vančurův Jan, Oněgin II či Ratkin II, Petr Karban, racionální Romeo, Ratkin I bez iluzí, Jakub Bruner jako šílený komentátor, Francin a Hodný člověk. Stejně nesnadné je definovat četné role (průměrná Dohlížitelka, drzý zajíc, rozumná Julie, hodná Holka či něco z Vančurovy Marie), jimž procházejí Ilona Balašová, Lucie Bašusová, Vanda Friedrichová, Mirka Pikolová a další.
Hraje se v hledišti mezi diváky i na miniaturním jevišti, bleskově se střídají rekvizity i převleky, ačkoli se vystačí s minimem, a členky souboru předvedou párkrát i aerobik. S těkajícími asociacemi můžeme prožít všechno - i vlastní smrt, která je podávána v komediální nadsázce. Vančurou hra začíná a jím také obrazně končí, když Učitel opouští své žáky, hluboce zaujaté počátečními krůčky do světa vědy.
Autorů, z nichž Vašinka čerpal, je mnoho, od diváků se ostatně předpokládá, že ledacos přečetli. V průběhu hry kromě Vančury objevujeme nejčastěji Šrámka, Sýse, Schwoba, ale i Casanovu, Puškina, Mikoláška, Goetha, Flauberta, Shakespeara, Fukse, Brechta, Hrabala a mnohé další. Ti všichni poskytli stavební látku ke hře Citová výchova nad řekou, která je ryze moderní sondou do povědomí člověka.
Styl Orfea se možná některý divákům bude zdát provokující, ale je objevný a zdravě syrový, nehrozí mu podbízivost. Je to kolektivní divadlo, jakým bývaly dříve lidové hry, ale na docela jiné úrovni. A protože má co dělat s poezií, ovládají téměř všichni členové perfektně jevištní řeč, jsou na úrovni pohybově i muzikálně. Jelikož jde o hru, která staví na kontrastech, projevuje se to i v hereckém projevu. Vyzrálý výkon Vašinky dominuje hravosti ostatních členů souboru, kteří však někdy ovládnou jeviště, a Vašinka-herec se stává jenom divákem. Záměrem hry i režie je, že ji divák nemusí vnímat jednotně, ačkoli ji nakonec vnímá jako celek. S Citovou výchovou nad řekou, která je hrou paradoxu, se Orfeus opět chystá k dobytí ceny na Wolkrově Prostějově - a jak v minulé sezóně prokázal, má na to.

Zdeňka Lehká, Tvorba, XI., 1986

Ovšem byla i představení, která jsme – myslím v důsledku malého talentu herců - nikdy nedokázali dozkoušet, protože řídící o těchto kusech měl už předem velmi přesnou a náročnou představu. Myslím, že to byl například Apollinaire, pak Jana Bartoše Muž, jenž zdědil 5000 luisidorů, nevím, jestli se hrál Václav Svoboda-Plumlovský.
Poznámka principála: Svoboda-Plumlovský se hrál, nedostal se na Prostějov, Apollinairův Zavražděný básník měl svoji premiéru 29.4.1994 v Krytovém divadle Orfeus.

2. dubna 1987 měla na Dobešce premiéru jednoaktovka Jmeniny v devatenáctém od Alexandra Serafimoviče. Na pozvánce stálo:
Hra, bušící perlíkem satiry na kovadlinu jedné ze strun staro- i novoměšťáka, kteroužto strunu odhaluje naše inscenace způsobem naprosto vyčerpávajícícm. Ve druhé části večera můžete při stolové úpravě vyslechnout přednášku „Jak se chovat v divadle“ a zhlédnout výběr z neméně závažných scének – uveďme namátkou titul „Panna přese všecko“, „Záhada mrtvého boxera“, popř. „Rekord v lásce aneb Sto let rozkoše“ – víceméně improvizovaně vytvářených předními členy divadelní družiny na motivy P. H. nebo též H. P. Camiho.

(To ovšem už bylo druhé uvedení, poprvé se hra hrála na Hřebenkách v sezoně 1974/1975 ještě se „staroorfeáky“ Janem Zelenkou, Stanislavem Tomšů, Ivanem Knapem, Ljubou Tupou, kterou alternovala Stanislava Vránová.)
Já už v Orfeu neúčinkoval a jako divák si mnoho nepamatuji, neboť kus mi splývá s jinými, kde protagonisté sedí kolem stolu se samovarem a vedou jakoby dialog, ale každý posvém. Zde se na scéně jedly skutečné jitrnice, v čemž podle pamětníků vynikal můj bratr Jan hrající Safrona Andrejeviče alias Indianoviče. Stanislavu Vránovou alternovala Lucie Stropnická, nakadeřenou sovětskou slečnu hrála Irena Hýsková nebo Lucie Kopřivová.

Další zkušený soubor – Orfeus OKD Praha 4 – si zvolil Serafimovičovu aktovku Jmeniny v devatenáctém, která na jediné situaci uprostřed občanské války v Rusku prostředky agitky demonstruje chameleonskou politickou i občanskou přizpůsobivost. V prudké nadsázce grotesky, v dynamickém prolínání ostře vyhraněných situací prokázal celý soubor pozoruhodnou disciplínu v partnerské spolupráci i smysl pro jednotu zvoleného stylu. Leč – prajednoduché prostředky agitky se mu postavily do cesty a celé toto namáhavé a úctyhodné snažení nedospělo tam, kam zřejmé chtělo – k současnému protestu proti bleskovému převlékání kabátů, jehož jediným cílem je získávání vlastního prospěchu. Opět se tu odrazová plocha textu nestala bezpečně zvládnutou startovací drahou, z níž by se zcela podařil let k vlastnímu tématu zvládnutému a realizovanému možnostmi jeviště.

Jan Císař, Amatérská scéna 1988, č. 6

Poznámka principálova: V r. 1987 přispěchala naše strana a vláda se svojí verzí sovětské perestrojky. A na ni se hodila Serafimovičova hra jako zadek na hrnec. Vyštrachal jsem ji kdysi zcela náhodou v nějakém sborníku, uspořádaném Valjou Sochorovskou, která hru také přeložila. Pojednávala o podivuhodné vlastnosti i průměrného měšťáka měnit dle potřeby kabát. A to se mi zdálo v našich tehdejších poměrech být vysoce aktuální tematikou, v této éře přebarvování. Navzdory tomu, že šlo o kovaného sovětského autora, autora Železného proudu.
Už začátek byl docela vyvedený: hrálo se na prťavém dobeškovském pódiu, od kterého vybíhala do sálu, těsně přiražena k onomu pódiu, tabule, sestavená z několika stolů. A na tom pódiu byly dvě řečnické tribunky. Na čelní stěně jedné z nich byl portrét Leninův, na druhé Marxův. Ze zákulisí vyšel Miloš Rotter, svoji pololysou hlavou i vizáži dosti připomínající Lenina, postavil se za tribunu s tím jeho portrétem, a stál. Po chvíli přišel principál, s plnovousem, a postavil se za tribunku s Marxem. A stál. Očekávaná odezva se u publika pokaždé dostavila. A pak se perestrojkovalo. A recenze vyšla ve Světě socialismu!

SERAFIMOVIČ A ORFEUS
Neprofesionální herecká skupina Orfeus, která působí v našem hlavním městě v různém složení již třetí desetiletí, se pravděpodobně odvážila světové premiéry neznámé jednoaktovky nestora ruské sovětské literatury Alexandra Serafimovíče (1863–1949, autora jednoho ze základních děl rané sovětské revoluční prózy Železný proud). Uvedla ji pod názvem Jmeniny v devatenáctém. Nikde, ani na plakátech, ani v programu, ani v jiných informačních zdrojích není uvedeno, že by šlo o představeni připravené k 70. výročí Října – a přece právě výkon hereckého souboru divadla Orfeus v režii Radima Vašinky je brilantním a příkladným připomenutím nejen letošního jubilea, ale především atmosféry let občanské války, jak ji ovšem prožívali a vdechovali – a chvatně se přestrojovali do konjunkturálních masek a stejnokrojů – první sovětští měšťáci a byrokraté, přičinlivé a přizpůsobivé dušičky oddané neklamnému a nehynoucímu přikázání „Kam vítr, tam plášť. ..."
Alexandr Serafimovič napsal tuto svou „zapomenutou" hru v roce 1920, v době, kdy obdržel tragickou zprávu, že jeho jediný syn zahynul v řadách rudoarmějců na jihoruské frontě v boji s bílými. Proto má jeho malé drama tak břitké a trpké satirické ostří, proto si – jako by připravoval půdu pro peprné Majakovského společenské satiry z konce dvacátých let – bere na paškál nejen zástupce „toho, co bylo", ale především vychytralé a prohnané „sloupy administrativy" z té doby, k nimž se oddaně lísá i pseudoavantgardní Malíř a notoricky zpitý Básník. Znamenité představení z pražského Orfea znamená velký impulz pro naši dramaturgickou praxi – a divákům Vašinkovo pojeti „totálního divadla“ nabízí ryzí, nefalšovaný umělecký zážitek.
VLADIMÍR NOVOTNÝ

Poslední představení, na které se na Dobešce pamatuji, byl Succubus, aneb běs sviňavý či jak se to jmenovalo. V té hře měl úžasnou roli Petr Škába, jinak věrný světelný technik Orfea. Nemluvil, jenom hučel, ale bylo to velmi výmluvné a směšné.
Pak už brzy přišel čas, kdy Orfeus pod záminkou rekonstrukce budovy (tentokrát nepředstírané) musel Dobešku opustit a řídící se z nouze uchýlil k provozování bytového divadla ve čtvrtém patře domu ve Zborovské ulici. Ostatně brzy přišel převrat, a to je úplně jiná kapitola.
Pro mě éra na Dobešce ještě skrývá nebo odkrývá několik záhad, z nichž tři uvedu: V polovině osmdesátých let začal s řídícím spolupracovat také Ivan Štern. Zkoušeli jsme jeho hru s historickými motivy Muž, který Ceaserovi dlužil 300 sestercií. Nazkoušeli jsme, byla předváděčka, po níž nám hru zatrhli. Byly v ní zjevné politické narážky, které řídící ovšem stejně neměl na svém divadle rád z hlediska poetiky. Ale si se nechtěl o tom s Ivanem Šternem předem přít, aby si to nevykládal jako strach. Nevím.
Poznámka principálova: Autorovi kupodivu nejsou známy podrobnosti, o nichž věděl celý soubor - ovšem tehdy už se mezi námi vyskytoval jen na ukázku. Průběh poněkud složitější předváděčky (než bylo povoleno hrát to které představení, muselo být kromě textové cenzury schváleno i předvedením před schvalovací komisí, tvořenou komisi delegovanou zřizovatelem, tj. organizací, pod kterou divadelní kolektiv fungoval) principál barvitě a dle skutečnosti vylíčil v jednom z pořadů Nežádoucí texty, který svého času vysílala Šestka Českého rozhlasu. Dovolím si přetisknout příslušnou část onoho scénáře:

Scénář vzbudil pozornost. Protože bylo před volbami a tato tematika byla ve hře i zastoupena. Byť ve starém Římě. Na předváděčku si přivedl ředitel kulturního domu i známého televizního režiséra Františka Filipa. Začali jsme produkci.
Předváděčka skončila, já byl spokojen. Hru jsem měl rád. I proto, jak v roli starého legionáře medituji se svou tehdejší ženou, jak nemáme co jíst, znamenitou dceru, poněkud prostomyslnou (i v sexuální oblasti) nádherně zahrála Irena Obermannová, zahrál si i autor, Ivan Štern. A jiní.
Ředitel s panem režisérem poodešel stranou a radili se. Pana režiséra nám ředitel představil jako známého, který ho náhodou zrovna navštívil, takže ho vzal s sebou jako umělce.
Pak za námi přišli. Slovo si vzal pan režisér: že byl překvapen, jak dobře hrajeme, režie že byla perfektní, ale...a teď mi povídá:
"Jistě chápete, že někteří lidé by si mohli některá místa vysvětlovat jinak, než jak je to míněno... " a dlouze se mi podíval do očí.
"Nechápu," odpověděl jsem s bezelstným výrazem obličeje, "vůbec nevím, co tím myslíte."
"Já věděl, že sem nemám chodit!" zakončil dialog.
Ředitel nám nabídnul kompromisní řešení: že se pozve publikum na uzavřenou produkci a podle reakcí že to rozhodne. S čímž jsem nesouhlasil.
Zavřeli jsme divadlo a šli domů. Pan režisér se se mnou ještě chvíli zdržel, bavili jsme se o představení jako dva divadelníci, ředitel na něj čekal opodál.
A tím to skončilo. Zrušeni jsme tentokrát nebyli. Ivan Štern jako autor mi vynadal, že jsem nepřistoupil na podmínku uzavřeného představení a ještě dlouho mi vyčítal, jak jsem mu zabil jeho hru. Asi netušil, co by přišlo za obecenstvo. A jak to mohlo taky skončit.


Ve hře Ovčín během let, co se s přestávkami hrála, se vystřídalo v roli Káči Káč několik. Nejlépe ji hrála jistá Tereza, protože ta jí přímo byla, ale tím, že si vlastně nehrála, ji to pak přestalo bavit.
V určitý čas soubor rozšířila Jana Marešová, dívka na pohled nevýstřední, herecky činorodá, nikoliv však vynikající. Přesto nějakým kouzlem, které se v mužském ústním podání objevuje jen u výjimečně nadaných cikánek, dokázala poplést hlavu mnoha mladým mužům. Ale pro mě je to záhada.

X X X

Těžko nacházím jednoznačnou odpověď na otázku, v čem tkví podstata Vašinkova divadelnictví, co je to za způsob vidění a dramatického sdělování? Jeho pohled na svět je přímý, Radim Vašinka není estét nebo poeta z rodu těch, kteří už rovnou vytěsňují tu podobu světa, která pro svou hrubost či syrost je jalovým materiálem a nehodnotnou inspirací. Pro řídícího je to naopak zdroj jeho základní emoce, již nepřiznávat nebo odhodit na jevišti bylo by nepoctivé, ba divadelnicky proradné. Pak musí najít způsob, jak tento základní vjem umělecky promítnout na scénu. A ukazuje se, že nejpřípadnější je šikmá smělá výseč úzkými postřehy, které vytvářejí kontrast mezi tímto základním pocitem a textem, jež Vašinka převádí do dramatické podoby. To však není schválnost, kterou bychom mohli očekávat jako ironické apercu kozlího pohledu, to je metoda, jak za pomoci textu určité povahy je možno vynést na scénu před užaslého diváka to, co je tou původní inspirací, originální postřehem a myšlenkou. Kupodivu ve Vašinkově scénickém podání schopnost „vynést“ mají zejména ti autoři, kteří sami takovou inspirací nepohrdají. Ovšem Vašinka autorům nic nepodkládá, ani je nijak neaktualizuje, svědomitě vychází vstříc jejich původnímu sdělení, na němž teprve vzniká onen kontrast, jehož jazykem už nejsou slova, ale emoce – a to je prostor pouze několika centimetrů, kdy básník, než zase hňácne, bez kejklů, naprosto přirozeně visí několik okamžiků nad rodným úhorem. Řídící tomu sice říkal selský realismus, neboť o postmodernismu ještě nic nevěděl, ačkoliv může být jeho průkopníkem. To zvláštní napětí jsme všichni cítili a oceňovali, že jeho divadlo není poetické pro poezii samu, pro pouhou schopnost zdařile vystihnout myšlenku autorů, ale že poezie v širším slova smyslu se stává pouhým prostředkem k vyjádření třeskuté reality, k níž se jednak málokdo hlásí, a pokud snad, pak prvoplánověji.
Průvodním jevem při vyjadřování onoho kontrastu, kdy básník se nikdy neodpoutá od rodné jaloviny, je vždy humor, i když poněkud truchlivý. Ale zato zákonitý, protože básník hňácne vždycky. V nezbytnosti truchlivého humoru je ovšem také jedno úskalí – radost se stává depresivní, takže lépe se vede divákovi, jenž není s Vašinkou tak sblížený a depresi buď nevnímá, nebo ji připisuje konkrétnímu představení, konkrétní předloze. Blaze tomu, kdo její zákonitost neprohlédne. Aby se proti ní vytvořil nějaký plán, musel by Vašinkovi pomoci nějaký další divadelník, ale takový člověk v Orfeu nikdy nebyl, ostatně Vašinka by ho ani nestrpěl. Proto tolik rozchodů, které Radim vnímal jako projevy zrady, ačkoliv člověk čím více měl řídícího rád, tím více odmítal v upřímném vztahu k němu metodu kontrastu, která vzlínala i do osobních vztahů.
Ještě jedna věc k vysvětlení. Po převratu se mnozí z nás teprve mohli dostat k tomu, co by v normálních poměrech dělali už dávno. Například já jsem přestal být polírem na stavbě a začal být redaktorem v Literárních novinách. Někdo se dostal i do vlivných pozic. Radim dál dělal svoje divadlo jako bytové, později na Smíchově Krytové. Možná očekával, že my, jež dokázal udržet na scéně i proti kruté nepřízni, mu teď, v přízni, pomůžeme alespoň k lepší scéně a k jistější obživě. A to se nestalo. Mám dvě vysvětlení: Po převratu jsme si vskutku každý našli nějakou scénu, na níž jsme mohli stát už legálně, sami za sebe. A také nám trvalo nějakou chvíli, než jsme přišli na to, že třeba i ty Literární noviny ve skutečnosti nemají větší vliv než Vašinkovo Krytové divadlo. Tiskli jsme nějaký čas Vašinkovy zprávy z putování jeho kočovné společnosti, ba i je tenkrát (dnes se píše do Literárek zdarma) trochu honorovali. Mně se jeho cestopisné postřehy líbily, Vladimíru Karfíkovi či Ivanu Wernischovi také, ale například Jiří Cieslar, Jaromír Slomek a někteří další je nesnášeli; paní písařka, když je opisovala, mi vždy nějak dala najevo, že den s Vašinkou je pro ni na omdlení. Odmítání Vašinkových „cestovních zpráv“ bylo pochopitelně snobácké, přitom chudák zabíral dva sloupečky proti často mnohem horším textům celostránkovým. Stejně snobáckým však bylo i zatracování Literárních novin. Byli jsme na tom nakonec stejně, i Literárky se staly „krytovými“, akorát o něco později.