Texty: VEDRAL, Jan: Divadelní klub Jirásek Česká Lípa aneb ... In: Divadla svítící do tmy II, s. 151-160.

DIVADELNÍ KLUB JIRÁSEK ČESKÁ LÍPA aneb SEN
O PROMĚNLIVÝCH MOŽNOSTECH KRALEVICŮ HAMLETŮ

Jan Vedral


Kariéru Divadelního klubu Jirásek v druhé polovině 20. století můžeme pokládat za vzorový, či chcete-li, modelový případ vývoje českého divadelního souboru, který se ocitl v neověřené proluce mezi ochotnickým a profesionálním pojetím tvorby a způsobem provozu.
Vrchol této kariéry jsem zaznamenal ve studii Divadlo jako laboratoř lidských možností ve sborníku Hledání výrazu (České autorské amatérské divadlo v 80. letech), napsané v přelomovém roce 1989. Psal jsem ji, přirozeně, aniž bych měl o onom vrcholu sebemenší ponětí. V závěru jsem napsal:
Problémy, které soubor řeší, jsou ovšem skutečně tvůrčí povahy, nezakládají se na povrchně založeném přístupu k divadelní tvorbě. Českolipští pracují vždy na hranicích svých možností, proces jejich tvorby je procesem rozšiřování těchto hranic. Právě proto je v českém amatérském divadle tento soubor tak výjimečný. Výjimečný jak ujasněným přístupem k divadelní tvorbě, tak tím, že neujasněné pochyby mění v produktivní kladení otázek, že na tyto otázky hledá poučené a přitom vlastní odpovědi, tím, že poučení, které získává, dokáže samostatně rozvíjet a rozšiřovat. DK Jirásek z České Lípy patří k těm několika předním ansámblům, které položily reálné základy nového způsobu existence v amatérském divadle a které svými tvůrčím výsledky tento způsob existence potvrzují jako jednu z nejperspektivnějších možností divadelního amatérství.
Soubor tehdy měl za sebou historicky první televizní záznam „ochotnické“ inscenace, reprízovost inscenace Jak se vám líbí Jak se vám líbí, kterou mu leckteré profesionální divadlo mohlo závidět (přes šest desítek představení), ohlas nejen na tuzemských, ale i zahraničních divadelních přehlídkách.
Chyběl krůček k profesionalizaci. Přes veškerou rozpadlost restriktivních mechanismů totalitní moci byl však v daných podmínkách tento krůček přinejmenším sedmimílový. Navíc nebylo zřejmé, zda by jej Českolipští učinit chtěli, resp. zda by to, že by jej učinili, nezbavilo jejich divadelní počínání toho nejpodstatnějšího – totiž nezávislosti a svobody.
Všichni jsme měli pocit – i já, když jsem ty vzletné věty psal, že mluvíme o příslibu a že spolek cesta na vrchol teprve čeká. Těšili jsme se na ni.
Přišel společenský převrat.
Málokdy člověk, jehož potřebou je plánovat, pozná, že onen krátký pobyt na vrcholu byl už teď a že jak přišel, tak rychle pominul, že vše, co dále plánuje, už vede ne ke stoupání, ale v nejlepším případě k dlouhé cestě po rovině každodennosti. Pomyslné vrcholy zájmu a ohlasu jsou nadále určeny jiným.
DK Jirásek v 90. letech nepřestal existovat, v podstatě ani soustavně pracovat, jen se změnily, jako v celé společnosti, možnosti a tudíž upřednostňované zájmy a potřeby. Divadlo k těm zájmům a potřebám na počátku 90. let rozhodně nepatřilo. V hledištích prázdno a poněkud hystrionský étos umělců v politice (i v té místní), jenž plynule nahradil jevištní étos politizujícího divadla konce 80. let, byl postupně obrušován a znemožňován cynickým politikařením těch, kteří nevyužili nových poměrů k vyhlašovaným „smysluplným“ pokusům o budování občanské společnosti, ale vlastních impérií.
Když se generace divadelníků, určujících podobu českého divadla 80. let, probrala ze svého snu o společenské odpovědnosti, zjistila většina jejích příslušníků, že vztah společnosti a divadla je už jinde, divadlo samo je jinde a oni že jsou prostě vedle. Tak to dopadá, když člověk bere vážně ideály, jež nejen sdílel, ale snažil se ve společnosti šířit.
DK Jirásek k takovým určujícím divadelním fenoménům konce 80. let patřil.
Jeho vůdčí osobnost, režisér Václav Klapka rozhodně patřil k těm nejzajímavějším a nejpřipravenějším osobnostem českého jeviště. Kdyby se – jako jiní „ochotníci“ – Lébl, Pitínský, Schejbal, Kracik, Zajíc, Peška – vydal divadelní a ne politickou a podnikatelskou cestou, patřil by, jsem o tom přesvědčen, k formujícím osobnostem 90. let. Ale on se – podobně jako jiní „ochotníci“ – Zborník, Gregar, Valeš – rozhodl ve zlomovém roce jinak.
Byly to zkrátka ty typy, které k divadlu nejdou. Byli talentovaní a bez potíží by se uživili u profesionálního divadla. Jenže pro ně herectví bylo potřebou svobody. V poměrech, v nichž žili, se necítili doma a divadlo pro ně představovalo vlastní svět. Řešili problém, co s tvořivou energií, která si žádá být uplatněna tvůrčím způsobem. Tak vzpomíná Jaroslav Vostrý na bývalé frekventanty divadelního kurzu, který na počátku 80. letech vedl v České Lípě společně s Josefem Vinařem.
Podívejme se teď na zmíněnou „příkladnou kariéru alternativního divadelního spolku 80. let“ podrobněji, a to za pomoci její „časové a obsahové periodizace“, jež vyplynula ze vzpomínání Václava Klapky.

1. LOVCI MAMUTŮ

V roce 1968 středoškolská profesorka Marie Jiřičková zkusila v České Lípě obnovit
ochotnické divadlo. Před ní tady bylo – jako ostatně často v Sudetech – prázdno vyplněné
pouze střípky ochotničení na způsob paní radová a místní poštmistr hrají Maryšu či Šamberka. Spojila zbytky starých harcovníků (ty poštmistry a podobně) se skupinou středoškolských studentů (v ní jsem byl i já) a vytvořila Filozofskou historii. Byl to Jirásek jako vyšitý, ale protože premiéra byla těsně po vpádu vojsk, tak to mělo velký ohlas.
Vavřena (Klapka) mával praporem, volal „Vzhůru do Prahy na barikády!“, nebo jak je to tam v tom textu, a ještě neznormalizované publikum jásalo. Marii Jiřičkovou to povzbudilo a českolipský klub Jirásek začal žít. Celá 70. léta byla zaplněna tituly paní režisérky Jiřičkové (Úklady a láska, Radúz a Mahulena, Hadrián z Římsů) apod. K tomu další staří režiséři přidávali tituly, jako byla Stehlíkova Mordová rokle. Zkrátka a dobře, ochotničilo se, jak se na okresní město sluší a patří. Tím slovem ochotničilo nic nechci zlehčovat ani přikrašlovat. Soubor jezdil na krajské přehlídky, dostal řadu krajských cen a žil v obvyklém rámci tehdejších amatérských divadel, tj. zahrát si, předvést se před ostatními měšťany a po očku toužit po tom, že jednou přijde Hronov, meta vysněná. Paní Jiřičkové se to nepodařilo, podařilo se jí dostat na Šrámkův Písek s Lavrentěvovou Baladou o poručíku a Marjutce (bělogvardějec a komsomolka ztroskotají na ostrově, zamilují se do sebe, a když přijede bělogvardějská loď, tak milence komsomolka picne). Hráli v tom dva mladí učitelé, kteří se kolem roku 76 nebo 77 vrátili z Prahy, kde vystudovali FFUK. Jedním byla slečna Věra Zavřelová, druhým jsem byl já. Oba dva tito mladí během studií nezanevřeli na divadlo, ale v rámci studentských aktivit jej dělali. Nemohu mluvit o Věrce, ale já jsem spoluvytvářel divadelní kroužek na FFUK pod vedením profesora Černého z divadelní vědy. Tihle mladí intelektuálové přinesli do České Lípy své vidění světa z Prahy, a poznenáhlu přestali používat pazourek. Snažili se vynalézt luk. Tím skončila éra lovců mamutů.
Směs nostalgie a ironie, s níž se Václav Klapka (ročník 1950, absolvent filozofie a historie na FFUK) dívá na 70. léta, nechce snad zakrýt skutečnost, že DK Jirásek Česká Lípa zapadal v té době k dobře rozvíjené linii místních ochotnických spolků, které kombinovaly volnočasové aktivity, prvky sousedského divadla (jehož neironizovatelný půvab tkví v tomto případě v působení potěchy sobě a svým známým) s jistými ambicemi osvětářskými.
Podívejme se ještě jednou na tutéž dobu očima českolipské herečky Jany Kolářové-Važanové: V červnu 1968 odehrál (V. Klapka) jakousi postavu ve hře H. D. Schmidta Visutá hrazda. Bylo to se studentským souborem pod vedením profesorky ekonomické školy Majky Jiřičkové. Václav se stal její hvězdou číslo jedna. V dubnu 1969 – a to už jsme byli kolegové v nově obnoveném souboru Jirásek – byla premiéra Jiráskovy Filozofské historie. Pro tuto pohnutou dobu to byla hra nanejvýš aktuální. Vašek pod Majčiným vedením coby hvězda a první milovník souboru ztvárnil řadu dalších rolí (Florindo v Goldoniho Sluhovi dvou pánů, Ferdinand ze Schillerových Úkladů a lásky, Radúz, Oněgin, Zvykoš v Klicperově Ženském boji), obdivován mnoha dívčinami, které při jeho hereckých kreacích šílely (fakticky jsem byla svědkem!). Václav byl zkrátka u Majky „zaškatulkovaným“ milovníkem“.
Tvořivý potenciál a ambice souboru byly „řádně metodicky usměrněny“ ke snu o dobytí ochotnického Olympu na Jiráskově Hronově, naplnění tohoto snu byla podřízena i dramaturgie, která eklekticky opakovala repertoár profesionálních scén. Jinak řečeno, možnosti, o nichž se zde sní, jsou dány fungujícím systémem. Když se však naplňování systémových stereotypů (okresní a krajské přehlídky) a rituálů (satisfakce, již přináší místní obdiv), stane příliš těsným, může se začít snít o jiných možnostech.
Kopernikánský obrat přináší teprve spojení tvořivosti s kompetencí, resp. s potřebou dělat divadelní práci kompetentně. Marie Jiřičková otevře prostor těm dvěma „pražským intelektuálům“ – a začne se snít jiný, odvážnější, ale i nebezpečnější sen.
Jana Kolářová-Važanová: V roce 1976 však nastal v Klapkově divadelní činnosti zásadní zvrat: jako Majčin herecký objev se rozhodl „spustit se“ i na dráhu režisérskou. Té herecké se však nevzdal. Ve většině inscenací, které režíroval, také hrál. Což není zrovna nejsnadnější, ale má kolem sebe vždycky dostatek kritických kolegů…

2. JAK SE KALILA OCEL

Václav Klapka: Mezi lety 1976–1984 paralelně se hrami pí. Jiřičkové začali
zmínění mladí divadelníci sami režírovat. Věra Zavřelová udělala jednu antickou tragedii (něco na téma Antigony), jednu antickou komedii (Aristofanes: Mír), a hlavně velmi dobrá Strašidla od Ibsena. Dostala se na Šrámkův Písek, začala studovat dramaturgii na DAMU a pak v roce 1979 tragicky zahynula.
Klapka nejdříve přenesl do Lípy své studentské zpracování Čapkových Apokryfů, potom zůstal u Čapka a udělal Ze života hmyzu, do toho si šoupnul Malého prince a vlastní zpracování Nestroye pod názvem Společníci řádí (nevím originální název, dělali to taky W V.) Výsledky byly srovnatelné s těmi z minula (nějaké krajské přehlídky, nějaké ceny). Ale v těch hrách mravenci pochodovali, smrt kosila jepice, Malý princ diskutoval s liškou o odpovědnosti a Společníci si utírali hubu židlí, která byla natřena narudo. Klapka řval na herce, herci řvali na diváky, všichni jsme řvali za zavřenými dveřmi.
Českolipská režisérka a dramaturgyně Věra Zavřelová vystudovala klasickou filologii a zájem o divadlo, o prohlubování kompetence, ji přivedl k dálkovému studiu dramaturgie na DAMU, kde jsem měl tu čest být jejím spolužákem. Snila o divadle a o Řecku, kam se jí podařilo vydat se na dovolenou. (Byl to doplněk jejích textových příprav k inscenacím antických autorů.) Režírovala v Lípě Ibsenova Strašidla, tuto klíčovou hru velké divadelní reformy 90. let 19. století, jež byla rovněž nástrojem „malé divadelní reformy“ v České Lípě. Byl jsem přítomen tomu, jak u Dr. Jana Raka, teatrologa a specialisty na skandinávské divadlo, skládala nejdelší vysokoškolskou zkoušku, jež trvala přes tři hodiny. Hodně toho znala, hodně věděla, hodně toužila poznat. Byla emisarem svého souboru a zjednala mu pedagogické vedení našich tehdejších učitelů Jaroslava Vostrého a Josefa Vinaře.
Byla ovšem, žel, také velmi špatnou a nesoustředěnou řidičkou. Jednou nás na poslední chvíli vezla v Lípě z divadla na autobus a já jsem si jen říkal – Panebože! Jsou lidé, kteří by opravdu neměli řídit auto. (Jaroslav Vostrý, neřidič.)
Napsal jsem v roce 1989: Věra začala studovat dramaturgii, když v DK Jirásek začala vznikat ona potřeba postavit ochotnickou práci na hlubších základech. Samotné Věřino studium bylo ostatně výrazem této potřeby. Nešlo o nějaké bezcílné a neohraničené sbírání poznatků a inspirace, ale o účelové cizelování přístupu k oboru, ověřované vlastní tvůrčí praxí. Jak vlastní tvorbou, tak tím, že získala pro svůj soubor skutečné odborné rádce a pedagogy, dokázala v rozhodujícím počátečním období ukázat svým spolupracovníkům divadelní cestu, po níž se, už bez ní, vydali.
Václav Klapka: A do toho řvaní přišli v letech 1978–1980 pánové Vostrý a Vinař
a začali dělat hereckou akademii, trochu aby si vydělali, když je předtím vyházeli z jejich profesí, trochu z hecu, trochu že je to bavilo. Pamatuju si jako dnes, jak na prvním sezení mladý Klapka, největší milovník a hvězda souboru, něco předvedl, a oni řekli špatně. Pak předvedl něco jiného – špatně. Fajn, utřel sis hubu židlí. Proč sis tu hubu tou židlí utřel? Proč nepřemýšlíš nad tím, proč si utírat hubu židlí? Co sis to vlastně utřel? Kdo si co utřel? Je to vůbec komedie, utírat si v zoufalství hubu židlí? Postupně si člověk uvědomoval, že nestačí řvát. Že je nutné vědět: já řvu. Já řvu naschvál. Já řvu naschvál, protože mě to baví. Já vlastně hraju to řvaní a tou hrou, tou mojí, nikým nekontrolovanou hrou, teprve tou hrou skutečně řvu, aby ti, proti kterým řvu, opravdu slyšeli a museli si zacpat uši. Něco se změnilo . Na prkna České Lípy vylezli pánové Hrzán a Čepek, Tabakov a další. Šedesátá léta Činoherního klubu smíchaná s kazajkou sedmdesátých let.
K oné „herecké akademii“ se sluší ledacos upřesnit. Jsme, prosím, uvědomme si, v roce Anticharty a růstu celospolečenské netolerance k „nepoučitelným“ lidem, tedy k těm, kteří nepřísahali na komunistický dokument Poučení z krizového vývoje, pokoušející se legalizovat okupaci. V té době jsem, jak už řečeno, sám dálkově studoval na DAMU a mohu potvrdit, že Jaroslav Vostrý měl statut externího pedagoga, učit směl (pro nás naštěstí) jen dálkaře, ale jistou dobu se nám ani nesměl zapisovat do indexu. Josef Vinař měl pedagogizování vůbec zakázáno, byl odsunut do knihovny a vedení fakulty se pokoušelo ho ze školy vyhodit. Oba pedagogové byli současně ve svých nejlepších učitelských letech, měli za sebou značnou zkušenost pedagogickou i uměleckou. Vostrý se svou potřebou poznání strukturovat a prověřovat v praxi narazil na DAMU při tehdejší výchově herců na značnou míru intuitivní, nemetodické, napodobovací učitelské náhodnosti, aplikující zjednodušující a zdogmatizované výklady vykladačů Stanislavského, navíc ještě často špatně pochopené. (Teleologické spojení Stanislavského se socialistickým realismem v 50. letech, v době, kdy první české generace herců a režisérů získaly vysokoškolské vzdělání, se stalo českému herectví opravdu osudným.) Vinař využil času, kdy „musel být v práci, ale nesměl pracovat“ ke studiu zahraničních knih a publikací, které zprostředkovávaly tehdy ještě velmi živý odkaz druhé divadelní avantgardy. Zaujala ho zejména východiska antropologického divadla. Artaud či Grotowský však na DAMU měli ráz ideologického kontrabandu. Protože tedy Vostrý a Vinař na DAMU, kromě vlastně pokoutního ovlivňování studentů (díky za ně), nemohli své názory a představy ověřit, využili možnosti, která se otevřela v České Lípě.
Českolipští naopak využili možnosti sehnat na své „ochotnické sebevzdělávání“ státní prostředky (o paradoxu metodické pomoci píšu více v úvodní studii této publikace). A tak se „škola“ mohla rozjet. Jaroslav Vostrý: Vycházeli jsme z toho, co jsem později shrnul v článcích v Amatérské scéně a vydal v knize Předpoklady herectví, z těch deseti kapitol, které tvořily v prvním roce obsah deseti víkendových lekcí, dnes by se řeklo workshopů. Josef Vinař: Vostrý to pojal opravdu jako školu. Na začátku všichni dělali přijímací zkoušky, všichni byli ovšem přijati. Pracovalo se od pátečního odpoledne do nedělního odpoledne. Každý den začal hereckými rozcvičkami. V prvním roce jsme učili oba, v druhém Jaroslav začal režírovat na Kladně a já se s nimi věnoval studiu žánrů. Na konci druhého roku jsme vše veřejně předvedli, paní Jiřičková byla nadšena – a padla otázka, co dál.
Vycvičit „herce“ pro jistý vyhraněnější typ divadelnosti může znamenat jen to, že z nich uděláme nástroje pro své tvůrčí záměry. („Herectví je funkcí inscenace“, tak to definují někteří alternativní divadelníci a mají problém vyřešen.) Metoda obou pánů – měl jsem tu možnost poznat ji osobně, a rozhodně nešlo o výchovu k herectví – však směřovala zejména k rozvoji osobnosti a její svobodné a záměrné kreativity. Režisérka a „projektantka školy“ Zavřelová byla už po smrti, a tak se rozhodlo, že ve třetím roce spolupráce nastuduje s DK Jirásek Jaroslav Vostrý Čechovovy Tři sestry. Jenže změna angažmá J. Vostrého znemožnila plán realizovat. Sami Českolipští ještě nechtěli či neuměli přetrhnout pupeční šňůru k pedagogům. Ať s námi teda dělá Vinař, ale něco jiného, než měl dělat Vostrý, dohodli se, vzpomíná jmenovaný. Nabídl jsem jim scénář Hamleta, který si připravili Brook s Marowtizem a který v 60. letech publikoval posléze zakázaný časopis Divadlo v Kolářově překladu. Bylo to jasné přihlášení se k 60. létům, k divadlu krutosti, které bylo součástí proudu antropologického divadla. Zkoušelo se každý víkend, nakonec to se mnou dodělal Václav Klapka.
A Klapka pokračuje: Spolu s J. Vinařem jsme nastudovali SEN KRALEVICE HAMLETA, v mé režii pak OIDIPA PODLE SÓFOKLA. Začali jsme objíždět Písky a Femady a Hronovy. Prali do nás i začali nosit na rukou. Prali jsme do nich, po představeních jsme si lízali skutečné rány, škrábance apod., utírali si litry potu a jen těžko jsme chápali rozdíl mezi scénou a životem, neboť scéna se stala životem a ten to té scéně dával setsakramentsky znát. Po každé hře, zvláště té vítězné, následoval pohovor na OV KSČ. Tam nám dali metál a zároveň po hubě… ( „Proč se dcera krále Leara musí jmenovat Reagan?“, „Jste si jistí, že Bulgakov byl sovětský autor?“ „Tak si tu žijeme od hodiny k hodině, tak si tu hnijem od hodiny k hodině, to určitě nenapsal Shakespeare a jestli ano, my to nechceme slyšet!“)

3. „ZROZENI PRO SLÁVU“

Tady stačí prostý výčet, domnívá se Václav Klapka:
1985: JAK SE VÁM LÍBÍ, JAK SE VÁM LÍBÍ – W. Shakespeare V. Klapka, režie V. Klapka, scénografie R. Grolmusová, hráli V. Vik, K. Bělohubý, L. Klapka, Vl. Lačná, H. Sršňová, V. Klapka. Přes šedesát repríz, první televizní záznam amatérského divadla, řada výjezdů do nepřátelské ciziny.
1986: KRÁL LEAR – průšvih pochopitelný po tom návalu slávy.
1987: HENRYK – V. Klapka, též režie, scénografie Renata Grolmusová. Hráli K. Bělohubý, V. Vik, J. Lechner, P. Pecha, L. Klapka, J. Važanová, Vl. Lačná, V. Klapka. Kromě obvyklých cen také ocenění na světovém festivalu amatérského divadla v Jokohamě v roce 1989.
1988: MISTR A MARKÉTKA – M. Bulgakov, V. Klapka, stejná režie a scénografie, hudba (výborná) J. Fotr. Herci veskrze stejní. Kromě obvyklého: druhý televizní záznam českolipské inscenace. Jednalo se o zařazení hry na prkna pražského smíchovského divadla.
K tomu výčtu jen pár poznámek. Z toho učení u Vostrého a Vinaře vylezli znamenití herci: Karel Bělohubý, Vlastimil Vik, Jana Važanová. Jakmile člověk pochopil metodu, dokázal udělat slušného hráče (to je lepší slovo než herec) i z nohy od stolu. S pomocí té metody pak skvělého hráče z Ladislava Klapky, Hany Sršňové-Poledňákové, Vlaďky Lačné-Zborníkové. To se to pak hrálo!
K onomu hraní v roce 1989 poznamenává Jan Císař: Text slavné a nesčetněkrát hrané Shakespearovy komedie Jak se vám líbí českolipští prostě zrušili. Zůstal pro ně inspirující především v rovině problémů, životních zkušeností, společenské praxe, jakož i aktivací vztahů k podobným problémům dneška i aktivizací jejich herecké tvořivosti. Je nutno uvést, že předcházející vývoj souboru Jirásek z České Lípy a některé jeho inscenace byly téměř „výchovně“ soustředěny na to, aby se metoda herecké práce odvíjela z autentické prožitkové sféry, která vtahuje člověka na půdu kreativity. /…/ Vypadá to jako protimluv. Inscenace zrušila text, ale toto zrušení bylo pouze východiskem. /…/ Shakespeare tu přece zůstal, jako nabídka problémů, otázek, modelových situací pro lidské jednání. A to všechno inscenace řešila po svém na bázi oné herecké metody. Od zrušení textu jako připraveného a hotového objektu se přešlo k textovým symbolům, které sdělují onu emocionální informaci jako jistou hodnotu. /…/ Shakespeare byl opuštěn a rozevřelo se široké pole působnosti pro tvorbu amatérského souboru, pro jeho způsob herectví. Chcete-li jinak, Shakespeare se „rozpustil“ v tomto herectví. Vznikla nová tematizovaná fakta (včetně replik dialogu), uskutečnily se nové emocionální informace. /…/ Takže inscenace Jak se vám líbí Jak se vám líbí ve svém definitivním tvaru existovala mezi interpretací a reinterpretací.
Kdybychom si v té době již osvojili posléze velmi módní pojem postmoderna, psalo by se nám o inscenacích Českolipských lépe.
Takhle „se psalo“ v roce 1989 mně: Všechna představení Českolipských zachovávají tak původní materiál etud – inspirovaných hereckých cvičení – a ten se pokoušejí komponovat do vyšších celků. Etuda je pro soubor východiskem tvůrčího procesu. Inscenace se snaží zachovat jeho autenticitu, fixovat schopnost předvést divákům cestu impulzu, zrodu reakce na něj, tedy okamžiku opravdového vzniku, čehosi, co vidíme teď, tady a poprvé. Inscenace chce učinit z diváka nejen pozorovatele, ale i účastníka tohoto procesu. Vzhledem k tomu, že nejde o improvizované představení, je třeba etudami vytěžený materiál opracovat a komponovat. A tady vzniká kardinální problém – jak při záměrné nezbytnosti kompozice zároveň uchovat autentičnost divadelního okamžiku?
A Václav Klapka tedy už dávno nesní o Hronovech, ale o hamletovské úloze divadla v převracející se době: Divadlo jsem vždycky chápal a chápu jako aktivitu, která vychází z vnitřních potřeb toho, kdo ji provozuje. Proto na začátku vždycky stály mé pocity, to, co mnou zaznívalo, mě trápilo a vzrušovalo. Dodatečně jsem k tomu hledal adekvátní odezvu v literárních či divadelních textech. Pochopitelně, vždy jsem musel tyto texty přizpůsobovat sobě i skupině, se kterou sdílím společnou divadelní loď. Míra přizpůsobení se mění. Někdy jde jen o úpravu textu, jindy si text musím ušít na míru, jindy jej opět napsat úplně sám. Z toho, že na začátku stojí pocity a nikoli úvaha, vyplývá i absence nějaké generální tematické linie. /.../ V našem světě, který je do značné míry (a v minulosti byl téměř stoprocentně) neautentický, zmechanizovaný čili lidově zglajchšaltovaný (však jsem ze Sudet), vytváří divadelní kreativita možnost – vzácnou možnost – prolomit hranice této bariéry, překročit stín své odcizené existence do světa bytí nikoli ve smyslu přežívání, ale ve smyslu tvořivosti. Zvlášť herectví chápu jako příležitost, ve které může jedinec dosáhnout přesahu vlastní omezené individuality a dotknout se v určitých vzácných chvílích archetypálních člověčích otázek a vztahů. Musí to však být herectví, které je radostí, tj. znovu připomínanou vnitřní potřebou. Takovéto herectví – podle mne – vede člověka i k jinak chápané a uchopované komunikativnosti, vytváří prostor pro vznik nově pojaté kolektivní práce. V tomto prostoru pak vyrůstá režie, scénografie, hudba atd. jako složky, které nedominují, ale slouží herci a integrálně završují snahu vyslovit sebe a své názory.
V říjnu 1989 jede soubor do Jokohamy na mezinárodní festival, odkud se vrací oceněn. Klapka nastudoval svůj vlastní text, hru Henryk. Úpravy pro „nečeské“ publikum se zkoušejí ještě během čtyřdenní plavby lodí z Nachodky… Divadelní posedlost vrcholí.
V listopadu 1989 je rázem všechno jinak…

4. ZLOČIN A TREST

Václav Klapka: 20. 11. 89 zakládá Klapka OF v České Lípě. Kupodivu Fr. Zborník dělá totéž ve Vodňanech a řada jiných divadelníků po celých Čechách. Největší divadelník pak v Praze. Koncem prosince mi volají ze Špalíčku, jestli nechci do Federálního shromáždění. Nechci. Řada jiných chce. Ještě uděláme čtené divadlo – Vyrozumění Václava Havla, a pak se všichni vrháme do vln podnikání a svobody.
Jinak řečeno – možnost „překročit stín své odcizené existence do světa bytí nikoli ve smyslu přežívání, ale ve smyslu tvořivosti“ vnímají a zkoušejí naplnit v neutříděných společenských poměrech tvořiví lidé nejrůznějšími způsoby. Možnost divadelní tvořivosti jeví se najednou mnohým jako příliš úzká, umělá, jaksi náhradní, a tak ji opouštějí. Případ amatérských režisérů Klapky a Zborníka je v tomto směru ukázkový. Sny o možnostech divadla ve svobodné společnosti jsou dosněny, ve svobodné společnosti se náhle divadlo jeví jako nemožný luxus a je houfně opouštěno nejen diváky, ale i tvůrci.
Hnutí, jehož je DK Jirásek součástí, se rozpadá, ztrácíme o sobě vzájemně přehled, tvůrčí spojení „na život a na smrt“ v souborech a v hnutí ustupují možnostem sebeuskutečnění a sebeprosazení. I mě doba pohltí a já ztrácím na dlouhá léta s Českou Lípou kontakt a přehled o její práci.
Když – každý sám a za sebe – dříve či později – procitneme ze snu o možnostech plného života ve svobodné společnosti (již ale tvoří spoluobčané s totalitami pochroumanými dušemi), zjistíme, jakou pravdu měl řecký filozof, když nám sdělil, že nelze dvakrát vstoupit do téže řeky.
Václav Klapka: K divadlu se vracíme po r. 1992. Následují za sebou tituly: MACKBET, REVIZOR, SEN V NOCI SVATOJÁNSKÉ, TŘI SESTRY, ODYSSEA, VIŠŇOVÝ SAD. Ty tituly jeden jak druhý vyhrávají řadu cen na národních přehlídkách, jezdí na Hronovy, uvažuje se o třetí televizní inscenaci (Sen v noci..). Ale něco je jinak. Klapka, místo aby hrál na Hronově ve svém Snu, jede do Indonésie a místo něj hraje–dobře hraje – Zborník. Klapka místo aby hrál na Třebíči ve svém Višňovém sadu – jede na nějaká obchodní jednání. Nejenom on. V těch hrách se lidi střídají, jeden zaskakuje za druhého. Vždyť jsme profíci a řemeslo, ŘEMESLO – umíme. Je to pravda. Sen v noci.. byla nejlépe udělaná komedie tohoto souboru. Odyssea, ve které se Klapka vyrovnává s lety 1939–1989, je největší téma, co ten mamlas napsal. Čechov JE Čechov. Ale přes všechny ceny a ohlasy najednou – speciálně mladí – v barech a diskusních fórech na Hronovech říkají: no a co, tohle je pokleslá zábava, co je to Čechov, proč tohle, proč tohle dnes?
Někdy v té době odchází Zborník z radnice ve Vodňanech, Klapka z ODS v České
Lípě, řada divadelníků z jiných postů po celých Čechách. Někdy v té době se po svých Čechovech oběsil Lébl, který se s námi pral v našich i jeho hodinách slávy.
Osmdesátá léta Českolipských definitivně skončila 14. 8. 2004 v korejském
Čunčonu. Tam se hrál Višňový sad. Korejci a divadelníci ze západní Evropy po českém textu
ruského dramatika dělali standing ovation. V Čechách právě začínala druhá řada Hledáme Superstar.
Dovolte na závěr této zprávy o činnosti alternativního amatérského souboru, jehož kariéru jsem si dovolil označit jako modelovou, místo shrnutí tři otázky:
Odpovídaly naše sny našim možnostem?
Byly to opravdu naše vlastní sny, nebo jsme upadali do kolektivního snění?
Když už jsme si v nesvobodě vysnili divadlo, jež je prostředkem, nikoli cílem poznání, máme se za ně stydět ve svobodě, jež nám místo poznání nabízí možnost „ubavit se k smrti“?