Texty: AS 2004, č. 3, s. 9 - 16. Alena Exnarová.

PRŮVODCE PO PŘEDSTAVENÍCH
FEMADu Poděbrady a Divadelní Třebíče 2004

Poděbradskou část přehlídky FEMAD/Divadelní Třebíč zahájilo Divadelní studio J.K. Tyl z Jičína inscenací aktovky Slavomira Mrożka Kouzelná noc. Mrożek a absurdní dramatika z 60. let 20. století se objevují na amatérských jevištích poměrně často i v dnešní době. Při čtení se zdají být chytré, zajímavé a vzrušující. Ovšem převést je na jeviště není vůbec snadná věc a málokdy se to bezezbytku podaří.
Jičínský soubor disponuje šikovnými herci, kteří nám poctivě a na slušné úrovni přetlumočili text. Ale aby smysl hry, založené na tezi, byl sdělen, je třeba naplnit jej životem tady a teď, situacemi, normálním jednáním. Tohle tady tak docela nefunguje. Nejsou přesně určené a traktované vztahy mezi Panem kolegou a Drahým panem kolegou, jejich proměny. Všechno, co se děje, děje se jakoby náhodně, bez hlubších příčin a souvislostí. Jako příklad si můžeme uvést, že nám pánové nezahráli dosti zřetelně, že je rozbitá postel, a proto ji chce Doktor vyměnit. To jest: příčina a důsledek. Všechno, co se uděje, by mělo mít svůj význam. Podobné je to i s obrazem na počátku, kde a proč se tam bere? Zřejmě má mít souvislost s dívkou, která později přichází. A kdo ta dívka je? Je reálná? Je sen? Jaký smysl tato postava má? Racionálně pochopíme, že je jakýmsi katalyzátorem všeho, co se pak začne dít, a o čem hra vlastně je: relativizace dosavadní existence a hledání vlastní identity obou pánů. Absencí zřetelného režijního výkladu pak nejvíce trpí postava dívky, neboť v podstatě nemá (neví) co hrát. Také temporytmus inscenace je tím poznamenán.Všechno se v podstatě hraje ve stále stejném, poměrně vleklém a pro diváka posléze únavném tempu. Přes všechny problémy je ale třeba ocenit odvahu jičínského souboru pustit se do vod ne právě stojatých a pro něj dosud neprobádaných. Odvedl poctivou práci.
Rádobydivadlo Klapý přivezlo do Poděbrad inscenaci na motivy Bergmannova filmu Podzimní sonáta, kterou nazvalo Taková podivná kombinace citů. Základ původního Bergmannova scénáře zůstal v podstatě zachován, ale byly zestručněny dlouhé monologické pasáže. K posunu došlo v situaci, kdy se hovoří o počátku a příčině Heleniny nemoci. Zatímco v původním textu i filmovém zpracování se pouze hovoří o vztahu Heleny a Leonarda (ona se zamiluje do něj), v této inscenaci je, snad i trochu proti logice, zobrazen pokus o znásilnění. Ale to nic nemění na skutečnosti, že drásavé vztahy mezi matkou a dcerami zde režisér Ladislav Valeš nechal zaznít v plné síle. Prostředím interiéru, který připomíná kuchyně našich babiček, přiblížil hru v podstatě do Čech. Na jedné straně zabydlenost prostoru a na druhé kostka umožňující proměny se staly dobrým základem pro rozehrání situací. Snad jen hrob v popředí je příliš popisný, zatímco metafora (i ve spojení s procházejícím dítětem) by více odpovídala celku inscenace.
Nejsilnější je inscenace v momentech, kdy se vyhne ilustraci a pro něž režisér nachází divadelní polohu, obrazivost. Vynikající je například roztržení korálů či práce s Evinou knihou (jinak s ní zachází Viktor, jinak Charlotte).
Nesporným kladem inscenace jsou pak vyrovnané herecké výkony. Veronika Týcová jako Eva je koncentrovaná a soustředěná, do expresívní polohy (kterou pamatujeme z řady jejích předešlých rolí) se dostává jen odůvodněně. Je to hra-zpověď a tak ji také realizuje. Eva Kodešová nastoluje její matku Charlotte zprvu jako v podstatě povrchní, sebestřednou a bezcitnou umělkyni, ale posléze nachází celou řadu poloh této postavy a natolik přesvědčivě odkrývá motivace jejího jednání, až je před námi téměř obhájí. Vůbec jde celá inscenace po motivech jednání, vnitřních důvodech, bez vnějšího efektu. Obdivuhodně si poradila s obtížnou postavou nemocné Heleny Lenka Šťastná – byla naprosto přesná a pravdivá. Takový byl i výkon Pavla Macáka v postavě Viktora. Rádobydivadlo Klapý postaralo o skutečně silný divácký zážitek.
Královéhradecké Divadlo Jesličky se představilo s dramatizací románu Ivana Alexandroviče Gončarova Oblomov v režii autora scénáře Josefa Tejkla. Převést tento tematicky obsažný román na jeviště není rozhodně snadné. Tejklova dramatizace se pokouší (na rozdíl od inscenací jiných divadel) podchytit všechny motivy v plné šíři a je kvalitním základem, na němž lze stavět. Pokouší se jít, stejně jako inscenace, cestou kladení otázek. Základním divadelním uchopením je pak koláž, budovaná na střetech drsného ruského života v kontrastu s lyrickými pasážemi Olžiných vztahů. Po zbytečně dlouhé expozici, v níž se dozvídáme, co je oblomovština, pracuje Tejkl v druhé části inscenace více se zkratkou, která je určitě zajímavější. Ale po celou dobu, kdy představení sledujeme, klademe si řadu otázek. Především pociťujeme absenci akcentů, určitou bezbřehost v tom, co nám chtěli inscenátoři sdělit. Nečteme zřetelně téma, vnímáme jen atmosféru. Také prostor, v němž se hraje, není zřetelně tematizován. Má most mezi diváky znamenat cestu odněkud někam (nikam)? Proč se na něm téměř nehraje, a hraje se bokem, tedy v podstatě jako v kukátku? Vnímáme řadu náznaků možných témat a motivů, především prostřednictvím zajímavě a výrazně budované postavy Oblomova v provedení Antonína Fendrycha. Ale neorientujeme se zcela v postavě Olgy (Karolína Rozsívalová), která zůstává v poloze lyrismu a důvody jejího jednání (vztahy k Oblomovi a Stolzovi – volba jedné ze dvou různých životních filozofií?) nám do značné míry zůstávají skryty. Vůbec herecká roztříštěnost je jedním z největších problémů této inscenace. Zatímco Fendrych, a především také Jan Dvořák jako Zachar budují charaktery svých postav zevnitř, v jiných případech (např. Taraťjev, Doktor) dochází k zjednodušující vnějškové charakterizaci postav. Jasné sdělení tématu nečteme také proto, že všechno v inscenaci je akcentováno stejně, všechno má stejnou důležitost. To se pak odráží rovněž na vleklejším temporytmu inscenace. I přes všechny problémy však je třeba podtrhnout, že Tejkl se svým ansámblem odvedl úctyhodnou práci.
Začátek Šílené lokomotivy Divadýlka Na dlani z Mladé Boleslavi byl slibný. Byl nastolen klíč, že půjde o kabaret, o jakousi postmoderní revue. Viděli jsme před sebou muzikální partu šikovných lidí, jejíž temperamentní projev v hudební složce výborně fungoval. Tomu odpovídaly i vstřícné reakce hlediště. Pak to najednou ustalo. Najednou jsme nevěděli, co vlastně sledujeme, odkud máme inscenaci vnímat a číst. Taky jsme se trochu nudili. Klademe si nutně otázku, proč se tak stalo.
Soubor nezastírá inspiraci hrou Stanisłava Witkiewicze Bláznivá lokomotiva. Petr Matoušek se snaží ve svém scénáři znevažovat, tak jako Witkiewicz, triviality své doby. Zjišťujeme, že nikdo není tím, za koho se vydává, a podle toho by každá postava měla mít i svou funkci při snaze o zastavení rozjetého vlaku. Základní myšlenka z toho vyplývající, že nás řídí šílenci a my se s nimi řítíme do záhuby, zanikla. Propletenec postav se brzy odhalil a pak už se vše opakovalo pořád dokola. Opustila se rovina kabaretu a začalo se hrát divadlo. Oproti základní linii scénáře se ne právě šťastně improvizovalo, spíše náhodně. Nebylo jasné, k jakému závěru chtějí aktéři dospět, chyběly pointy, nebyl vyklenut tematický oblouk. Šlo více o jednotlivé vtípky, než o strach z rychlé jízdy vlaku a o proměnu postav při snaze o jeho zastavení. Ale i sebevětší absurdita na jevišti musí mít svůj řád, aby byla sdělná a fungovala. Snad by se to lépe povedlo, kdyby se kabaretní formu celku podařilo důsledně dodržet. Slibný začátek dává tušit, že na to soubor má. A kdyby zařadil více písní, patrně by mu to také pomohlo udržet temporytmus inscenace, a tím i pozornost publika.
Představení Woody, Woody na motivy hry W. Allena Zahraj to znovu, Same, které na FEMAD přivezlo Malé divadlo ze Zlína, se nám postaralo o příjemný večer. Bylo odehráno ve svěžím tempu, v nadsázce a s humorem, adekvátním textu. Bylo postaveno na kvalitních hereckých výkonech, kdy představitelé všech postav dokázali přesně odlišit situace odehrávající se v reálu od retrospektiv a Allanových snových představ. Marek Mikláš jako Allan v okamžicích, kdy je sám na jevišti, se možná až příliš soustřeďuje na imitaci woodyallenovské neurotičnosti, ale v situacích s partnery je přesvědčivý a s pochopením sledujeme jeho postupné sebeuvědomování, kdy se zvolna oprošťuje od berliček v podobě svého oblíbeného filmového hrdiny Bogarta. Ten je hrán Pavlem Kunderou s lehkostí a mírným shazováním bogartovského postoje. Když vystupuje z Casablanky, k dokonalosti mu chybí snad jen baloňák se zvednutým límcem. Výborná je i Linda Renaty Švrčkové a velmi přesná je především v parodických scénách. Také Hana Hradilová si poradila s dostatečným rozlišením všech ženských postav, které představuje. Stejně tak i Miroslav Dosoudil jako Dick zvládá všechny polohy od umírajícího manžela k vraždícímu Italovi, jehož odchod ze scény patří ke skvostným okamžikům této inscenace. Nelze nezmínit také obvyklé úskalí, jakým bývá milostná scéna na jevišti. Ve zlínské inscenaci je decentní, ale vzrušivá - je v ní erotika, vášeň i humor. Režisér Petr Nýdrle vytvořil spolu se svým kolektivem inscenaci sdělnou, zábavnou a komunikativní.
SPolek DIvadelních NAdšenců (SPODINA) z Plzně si vybral k nastudování v režii Jakuba Zindulky hru současného anglického dramatika Petra Marbera Na dotek. Je to hra inspirovaná cool dramatikou, ale ve své razanci je umírněnější. Je o pokřivenosti současných vztahů a klade si otázky, zda jsme vůbec schopni opravdové lásky. („Celej život šukají, ale nevědí, co je to milovat“ – říká se v textu o obou mužských postavách. Muži hledají nejlepší postel a pak lásku, zatímco u žen je to naopak.)
Snaha souboru odrazit současnost je evidentní a herci jsou nesporně disponovaní. Ale otázkou je, nakolik přesvědčivé jsou výrazové prostředky, které pro realizaci inscenace zvolili. Vsadili totiž na civilní herectví, mnohdy až lyričnost projevu (Dann Ondřeje Dočkala). Nejpravdivěji působila Olga Ženíšková jako Alice, neboť postava v sobě nesla určité tajemství. Tím, že se všichni snaží hrát životní pravděpodobnost, dostávají se do určitého stereotypu ve výrazu. Prvky cool dramatiky (přímočará pojmenování sexuálních praktik a podobně) se pak nutně nestávají prostředkem sdělení, ale jeho cílem. Marberova clipová koláž vyžaduje odstup, jemnou nadsázku, ironii a sebeironii. Má kořeny v anglické mentalitě, v níž jsou emoce zadržovány pod povrchem a nikoliv odkrývány. Tím i jakýkoliv pláč působí v inscenaci proti smyslu hry. Vůbec už řada prvků v předloze odkazuje k tomu, že by mělo jít o hru – vždyť ona hra o proměnách vztahů je spuštěna hrou na internetu, od níž se všechno další pak odvíjí. K virtuálnímu, fiktivnímu, prolhanému světu pak odkazuje i samotný závěr hry, kdy je řeč o tom, že se Alice vymyslela. To, co je na hře nejzajímavější, vztahy, není divadelními prostředky sděleno. Jen z textu se dozvíme, jaký je rozdíl mezi vztahem Danna k Alici a k Anně.
Civilismu inscenace odpovídá volba scénického prostoru, kdy se hraje mezi diváky, skutečně „na dotek“. Ale cool dramatice, onomu odstupu a ironii, který odpovídá předloze, by naopak více svědčil odstup a kukátkové jeviště. Domyšlená stavebnice scénických prvků svou strohostí a přestavbami koresponduje více s textem hry než s plzeňskou inscenací. Pokud jde o promítání na plátno, pak skvěle zafungovalo v situaci internetového dialogu. Jinde pak bylo už jen zbytnou ilustrací.
Přes všechny výše uvedené problémy je třeba ocenit dramaturgickou volbu ne právě nejjednodušší předlohy a upřímnou snahu o reflexi současných problémů. A to jistě není málo.
Inscenace hry Josefa Tejkla Solný sloupy v provedení Černých šviháků z Kostelce nad Orlicí se určitě setkává s rozporuplným přijetím, protože její druh humoru a výrazových prostředků není akceptovatelný pro každého. Tejkl v této své hře navazuje na některá svá dřívější díla z období totality (Ptáci na odstřel, Kde je zakopán pes) a klade si podobné otázky. V inscenaci tušíme záměr předvést svět, který totálně propadne zkáze, vyklenout oblouk od konkrétního českého bahna až k obecnějšímu nadčasovému pohledu na nevyhnutelnost zkázy pokleslého světa. Je to záměr pro mnohé jistě vzrušující. Ale jeho sdělení divadelními prostředky má řadu problémů.
Tušíme záměr zobrazit to nejnižší dno a největší bahno, tu nejnižší pokleslost, kterou jeviště unese. Ale jen tušíme a občas se ptáme sami sebe, zda je to opravdu pokleslost chtěná, a ne jenom povrchní a neumělý pivní či televizní humor. Není totiž nastolen zřetelný klíč, který by nám odpověď na tuto otázku jasně zprostředkoval. Pokud se domníváme, že jde skutečně o záměrné prezentování pokleslosti, nabízí se otázka: je vůbec možné realizovat tento záměr na jevišti tak, aby vše působilo bezprostředně, „neudělaně“? Zatím se na jevišti mísí výrazové prostředky natolik, že občas jen obtížně vnímáme, co je jen zachycení reality a co už symbol či metafora. Co je záměr a co je jen neúmyslná neobratnost. Tato skutečnost pak poněkud poznamenává i temporytmus inscenace. Také herecké prostředky jsou různorodé, v metaforické zkratce nejlépe vycházejí postavy Tchýně (Josef Žid), Medvídka (František Novák Michalec) a Slávy (Zbyněk Svoboda). Vynikající je výtvarné řešení inscenace – od stísněných králíkáren až k závěrečnému stroboskopu a metaforické projekci.
Viděli jsme úctyhodné dílo, které se sice nevyhnulo řadě problémů, ale které se snaží bez přikrášlení reflektovat marasmus světa, v němž žijeme.
Původní loutková hra Ivy Peřinové Zrzavá subreta aneb Zvířecí divadlo byla napsaná o poměrech, které u divadla vládnou, ovšem z pohledu zvířecího světa, je budovaná prostřednictvím bajek. Vlastimil Peška ve své úpravě pro Ořechovské divadlo z Ořechova vypustil řadu základních stavebních kamenů. Především škrtl, že se hraje o ušlechtilém vlkovi („hra ze života“) a Karkulka s myslivcem jsou z hlediska zvířat záporné postavy. Vytratila se tak řada dalších motivů, z nichž se poskládá tematická linie příběhu až k závěrečné likvidaci subrety lišky v pohádce o Budulínkovi. Zatímco u Peřinové má všechno svůj smysl, v Peškově úpravě ho leckdy postrádáme.
Zpočátku ořechovská inscenace zaujme, protože sledujeme rozdání karet: kozel – hlavní milovník, mladé kočičky – sboristky, slepice – nápovědka a tak dále. Ale u základních, leckdy povrchních znaků (viz čáp – choreograf – teplouš) inscenace zůstává. A v okamžiku, kdy jsou vypuštěny bajky, není v podstatě o čem hrát. Jako kdyby pro ořechovské byly důležitější jednotlivé fóry (přetahování o žížalu, vytahování rybí kostry z žaludku tučňáka atd.), než sdělení tématu hry.
Pokud jde o kostýmy, pak je třeba konstatovat, že tam, kde jsou řešeny jen znakem (například šaty a klobouček u lišky), fungují daleko lépe než tam, kde jsou příliš doslovné (slepice, prase...). Lze předpokládat, že pokud by inscenace šla více po tématu než po vnější charakteristice, některé doslovnosti v kostýmu by pravděpodobně opustila (například zobáky u čápa a vrány či rypák u prasete).
Ořechovské divadlo se v Poděbradech představilo s formou divadla, která je pro ně charakteristická – je založená na muzikálnosti souboru, písničkách, doslovnosti vtipů... Ale tato forma nebyla bohužel tentokrát naplněna odpovídajícím obsahem nesoucím tematické sdělení.
Petr Macháček se s pražským Divadlem Kámen ubírá svébytnou cestou. Inscenace hřbitovní balady Lotte Ingrisch Rakvičky pobavila a potěšila. Je přesně vybudovaná a ve všech složkách fungující. Vše začíná od dobrého typového obsazení postav. Jenže Milan Neburka (Otakar) i Karolína Dušková (Ema) na jevišti nejen existují, ale vědomě zvolenými prostředky postavy budují. Skvělé a sdělné je především mimoslovní jednání, kdy gesto jde občas proti úspornému textu, kdy v přesné práci s pauzou a pozvolným temporytmem cítíme napětí až do samého závěru inscenace. Cítíme je proto, že obě postavy v sobě nesou tajemství, které odkrýváme postupně a zvolna. Každé jejich slovo je mimoslovním jednáním připraveno a významy tak důsledně budovány. V podstatě banální příběh sledujeme trošku jako detektivku a bavíme se tím, jak k očekávaným sdělením dospějí. Uveďme si jako příklad Otakarem několikrát řečené „já“, kdy napjatě čekáme, co chce říct a kam s tím dospěje. Režisér Petr Macháček je mistrem ticha a pauz a zde skutečně nesou své významy a fungují naprosto přesně. Stejně přesně funguje i ona práce s nářadím na hřbitově: totální znakovost kombinovaná s naturalismem vytváří napětí, dává nám prostor a čas číst všechny podtexty. Výpověď o obou postavách nese rovněž výtvarně rozlišené pojednání hrobů. Takže jediným problémem, který jsme v představení na FEMADu pocítili, byla jeho ne zcela zřetelná tečka.
Českokrumlovská scéna zakončila FEMAD inscenací hry Ivana Tallera Komedie o chytrosti (režie Štěpán Kryski). Je to jen zdánlivě jednoduchá lidová fraška s banálním příběhem končícím drobnou moralitkou. Sázku o to, která žena více znemožní svého muže nakonec vyhrává pár, který se smíří a vzájemně si odpustí. Ale právě ta zdánlivá jednoduchost je poněkud zrádná. Soubor si byl zřejmě vědom toho, že pokud by inscenace stavěla pouze na příběhu, nebylo by příliš o čem hrát a byla by to nuda. Zvolil tedy princip divadla na divadle, v němž se pak dají použít nejrůznější výrazové prostředky a v němž lze stavět na divadelní hravosti. Je třeba vymyslet řadu nápadů, aby byla komedie naplněna. Poděbradské představení divadelníků z Českého Krumlova plynulo příjemně, ale poněkud nevzrušivě. Jakoby chyběla radost ze hry a nastoupilo mechanické naplňování vymyšlených situací a fórků. Možná byl příčinou pocit zodpovědnosti z vystoupení na národní přehlídce. Divadelně nejpůsobivější bylo kráčení Tomáše (Roman Mařík) s rakví, zatímco všechno ostatní se odehrávalo více ve slovech než divadelními prostředky. Proto jsme pociťovali i absenci gagů, které by inscenaci oživily. Takhle jako by celý jednoduchý příběh ztěžkl.
Přesto je třeba konstatovat, že se soubor s nelehkým úkolem o jevištní realizaci a naplnění Tallerovy komedie vyrovnal kultivovaně a snažil se odvést poctivou práci.
Divadelní Třebíč zahájila sekce JIRKA DS LYRA z Jeseníku inscenací hry Jasminy Rezy Obraz. Tento „moderní inteligentní bulvár“, jak charakterizují hru kritici, je jen zdánlivě snadný k inscenování. Hra Obraz vychází z jedné situace, koupě obrazu, která se stává katalyzátorem pro řešení nahromaděných problémů mezi třemi dlouholetými přáteli. Přes postoj k obrazu si řeší své vztahy. Autorka přináší nový prvek do oblasti struktury her - píše velmi ekonomicky. Napíše jen to, co potřebuje, a ostatní nechává na režisérovi. Nepopisuje to, co je vybudované ve stavbě hry a vztazích. Slova jejích her je tedy třeba převést do jevištní situace. Pokud si s tím inscenátoři neporadí, zůstává jen tok slov a sem tam slovní humor.
Soubor (pod režií je podepsán Pes Jirka) zvolil civilní, minimalistický způsob interpretace hry. Celek inscenace včetně scénografie (Iva Štětková) a hereckých výkonů (Jiří Chovanec jako Marek, Jiří Jezerský jako Boris a Jiří Kostelňák jako Ivan) činí dojem, že je vybudován pro klubové provedení hry, kdy se divák v podstatě stává součástí odehrávající se diskuse a řešení problémů. Zřejmě tak může fungovat. V okamžiku, kdy vidíme inscenaci v umělém prostoru, na kukátkovém jevišti, se značným odstupem od diváků, dostane najednou jiné parametry a vnímáme určité problémy ve výstavbě a volbě výrazových prostředků. Uvědomujeme si jen tok řeči, ne vždycky srozumitelné, bez udělaných point (které jsou autorkou jasně napsané), takže to poznamenává temporytmus představení. Rytmus nejde po myšlence a emocích, proto se stává stereotypním. Temporytmu uškodila i snaha o divadelní svícení při proměně promluv, neboť jej zpomalila. Navíc, pokud v počátku nepřečteme zřetelně konkrétní postoje a jejich příčiny u každého ze tří mužů, v druhé, filozofičtější části hry se hůře orientujeme.
Obraz je těžká hra. Jeseničtí vyšli ze svých možností a snažili se udělat maximum pro to, aby nám poselství hry předali. Lze se domnívat, že v intimním klubovém prostoru by se jim to podařilo lépe.
Divadlo Aureko II z Ostravy nastudovalo inscenaci Dlouhá, dlouhá cesta… na motivy židovského westernu George Taboriho Bílý muž a Rudá tvář v režii René Šmotka j.h. Vybralo si mnohovrstevnatou, ne právě snadnou předlohu, která se zabývá hledáním identity. Tabori řeší toto hledání setkáním Žida Weismana a jeho dcery Rút s Rudou tváří v poušti, za využití známých klišé filmových westernů – Indián se zjevuje v pravý okamžik, aby vyřešil situaci, vždy se objevuje krásná dívka, vždy se objevují protivníci, kteří chtějí Indiánům ublížit. Tematicky vychází autor z toho, co se odehrálo (holocaust, Hitler), ale zároveň řeší i zvláštní postavení Židů mezi lidmi: nakolik se ke svému židovství hlásí, či naopak je zapírají a tváří se být někým jiným, než ve skutečnosti jsou. V Taboriho hře hlavní hrdina zdůrazňuje, že je Žid, ale snaží se chovat více jako neutrální člověk, i když se mu jeho židovství v určitých absurdních situacích (které nejsou tak vážné, jak jsou v inscenaci zobrazeny) vrací.
Výprava (Kateřina Kazická) nám od počátku evokuje nejen konkrétní prostředí pouště a westernů, ale především i určitou nadsázku (kůň, sup na stromě zamávající na závěr křídly…) Ale tato nadsázka se v hereckých prostředcích nekoná. Hraje s v podstatě reál. Dušan Zakopal v postavě Weismana má v budování postavy místa, která jakoby k nadsázce směřovala. Ale Pavel Gajdoš hraje Rudou tvář psychologicky, v jedné rovině. Konflikt mezi hlavními postavami tak nemůže zaznít v plné naléhavosti a hloubce. Posléze dokonce začínáme vnímat určitý stereotyp v temporytmu. Navíc tím, že je ostravská inscenace traktována převážně ve vážné, až tragické rovině, a nikoliv v nadsázce, s níž původní předloha počítá, zůstává její sdělení v podstatě v prvním plánu: vnímáme ji jako modelovou hru, která řeší, zda více trpěli Židé nebo Indiáni. Tabori míří hlouběji, k zobrazení krize a hledání identity obecně, s velkou otázkou na závěr: na co si to hrajeme a kým vlastně jsme?
Přestože inscenace Aureka II nepronikla do všech vrstev předlohy, odvedli inscenátoři rozhodně poctivou a úctyhodnou práci.
Kdo zná Divadlo Dostavník z Přerova a nepřečetl si předem program k letošní inscenaci, byl určitě překvapen. Zatímco až dosud jsme byli zvyklí, že uvádí muzikály, letos se poprvé představil s činoherním divadlem. Nastudoval „úplně reálnou komedii“ s názvem To neřeš!!, podle scénáře režisérky souboru Vlasty Hartlové. Přečteme-li si původní text hry, zjistíme, že nepatří právě k nejkvalitnějším. Ale pro samotnou realizaci byl velmi dobře seškrtán: scénář se soustředil skutečně jen na vypjaté situace. Sledujeme něco mezi fraškou a crazzy komedií, která je hrána v tempu, což je rozhodně k dobru věci. V řádu žánru je i scéna (Vlasta Hartlová a Alois Čuba) – umožňuje dát inscenaci řád a přesně zorganizovat příchody a odchody. Chytře je udělané okno v pozadí, které má v komedii důležitou funkci. Herecké výrazové prostředky jsou rovněž ve stylu a v mezích zvoleného žánru, snad jen s výjimkou Něčí dcery (Lenka Dudová), která tyto meze hlasovou deformací a šaržírujícím projevem místy překračuje. Nejpřesnější je naopak Alois Čuba - prezentuje MUDr. Huberta Dobrého trochu parodicky, s ironií a přesným odstupem, jak mu to tato postava umožňuje. Také Zdeněk Hilbert v ústřední roli MUDr. Davida Nepomohla odvedl dobrou práci a svými reakcemi posouval děj rychle kupředu. Vůbec je inscenace dobře zorganizovaná a některé situace velmi pobaví, především pokud se vše odehrává v tempu, s velkým nasazením. Jakmile vyžaduje situace zastavení a dovysvětlení, odhalí se slabiny předlohy. Myšlenky nejsou, stavět lze jen na kvalitně vybudovaných fórech. Pokud se na nás představení valí a fóry fungují, neřešíme nelogičnosti hry. V inscenaci Dostavníku jsme je většinou neřešili, protože jsme se bavili.
Divadlo ESENCE z Prahy přivezlo do Třebíče inscenaci hry Carla Gozziho Zelenavý ptáček. Již podruhé (po Lásce ke třem pomerančům) sáhlo po autorovi z 18. století, který zůstával dlouho zapomenut pro pochybnou kvalitu svých her a k němuž se začali vracet až na přelomu 19. a 20. století některé avantgardní proudy, především symbolisté. Většina inscenátorů od té doby nenacházela klíč k živé a zábavné jevištní realizaci. Esenci v režii Marie Kubrové se to podařilo. Hru, která je v podstatě slátaninou všeho možného, co se tehdy lidem líbilo, oprostila od balastu až na kostru a doplnila o epický prvek v podobě dvou komentátorů (diváků i spoluhráčů zároveň), kteří zasahovali do děje, posouvali ho. Leccos, co obvykle zůstává v Gozziho propleteném příběhu nejasné, dovysvětlili a pro diváka tak všechno zpřehlednili. V řádu věci jsou i drobné aktualizace, které vnímáme jako součást zvoleného klíče, kdy se na hru inscenátoři dívají současnýma očima. Onen prvek epický, zcizovací, funguje i v práci s hudbou. Rovněž scénografie odpovídá zvolené koncepci a poskytuje prostor pro hereckou akci. Svou jednoduchostí je krásný například vznik zámku po odhození kamenu.
V rámci celku byla nalezena odpovídající stylizace pro jednotlivé postavy, která stavěla na typech a schopnostech herců a mnohdy dokázala využít i jejich limitů. V takto budované inscenaci by bylo velmi snadné přešlápnout míru vkusu, ale Esenci se to nestává. Naopak, v některých scénách by mohli být ještě odvážnější – v tomto smyslu zafungovala například scéna s vytažením zkrvavené dýky a razantní reakce na ni. Viděli jsme inscenaci promyšlenou, cíleně vybudovanou a přitom spontánní a zábavnou.
V hlavní a jediné roli pro jevištní interpretaci Otou Ornestem upravené povídky Ivana Bunina Já měla hezkej život, pane se představila Eva Čurdová z jihlavského Divadla DE FACTO MIMO. Je to nesporně herečka, jejíž technické vybavení a schopnost utáhnout hodinovou produkci jsou obdivuhodné.
Buninova povídka je volně plynoucím sledem jednotlivých úseků života. Přesto však je drama v předloze potenciálně obsaženo. Jde o zpověď zlé a cynické ženské, která se dostává do situace, kdy se chce zdát hezkou, a proto obhajuje svoje konání. Ale režisér Petr Soumar nevede herečku k divadelnímu ztvárnění postavy a jejího vnitřního konfliktu – ona se nestává postavou, nevytváří situace a nejedná, ale podává nám zprávu o postavě. Je to tedy více vyprávění než divadlo. Je to osobnostní sdělení. S téměř realistickou scénou se příliš nepracuje, rekvizity (např. koníček) fungují jen jako označení, a nikoliv vztah ke vzpomínce, k určitému člověku, rozdávání vodky, slaniny a tanec s diváky slouží jako berličky, které mají vyprávění zřejmě oživit. Dokonce se lze domnívat, že oproštění scénografie, kterou v uvedené podobě herečka v podstatě nepotřebovala, jen na nejnutnější prvky, by celku prospělo. Problematické jsou také předěly písní s harmonikou – tak jak jsou řešeny, působí poněkud násilně a hřmotně.
Uvedené problémy souvisejí především s režijním pojetím a výkladem (absencí výkladu?) celku. Ale Eva Čurdová dokáže na jevišti uplatnit své charisma a máme-li výkon, který podala, blíže pojmenovat, pak je to úctyhodný a kultivovaný vypravěčský výkon na pokraji divadla.
Divadelní spolek VOJAN z Libice nad Cidlinou nastudoval hru Clauda Magniera Oscar. Tato fraška napsaná na přelomu 50. a 60. let pro konkrétní herce nepatří k nejkvalitnějším, nicméně základní atributy žánru, především komediální situace budované na záměnách, nabízí. Režisér Jaroslav Vondruška inscenaci přehledně zorganizoval a pokusil se o souhru zkušených herců s mladými, začínajícími. Řešení scény i kostýmů odpovídá žánru hry. Trochu nelogicky působí umístění pokoje Colety ve směru, kudy se přichází a odchází, což je poněkud matoucí. V první polovině představení v Třebíči jsme se příliš nebavili. S výjimkou Marcely Hlávkové v postavě paní Barnierové se totiž od počátku nehrály situace, docházelo jen k mechanickému naplňování dříve vymyšleného. Podařilo se to i tak zkušenému herci, jakým je představitel hlavní postavy Bertranda Barniera Jiří Hlávka. Rychlé tempo samo o sobě k pobavení diváka nestačí. Chyběla ona „zastaveníčka“, kdy divák se baví tím, že pochopí dřív než postava, co se děje. Kdy postava reaguje na partnera a je skutečně překvapena vývojem situace.
V druhé polovině mělo představení vzestupnou tendenci. Začaly se hrát situace, což se odrazilo i na živější reakci publika. Nejlépe inscenace zafungovala v závěru, kdy přichází nová služka (a matka Barnierovy nemanželské dcery Jacqueliny) Charlota v podání Heleny Vondruškové a kdy se na scéně objevují postupně všechny postavy. Zde zřejmě zkušenost těch straších pomohla i mladé části souboru. Jinak je zřetelné, že všichni mladí herci vědí, co hrají a že se snaží poctivě plnit, co od nich režisér vyžaduje; své postavy nám srozumitelně sdělují. Je to jistě nadějným příslibem pro další práci souboru.
DS Haná z Vyškova přivezl do Třebíče představení Hrubínovy Romance pro křídlovku v úpravě a režii Dagmar Musilové. Musilová ve své úpravě vychází jak z prozaického scénáře k známému filmu, tak z Hrubínovy básnické skladby a oba texty kříží. Rozumíme tomu tam, kde je přítomen básník – vypravěč příběhu. Ale pokud najednou Vojta při setkání s Terinou začne recitovat, je to mimo řád věci. Stejně tak dochází k jistému posunu tím, že z filmových střihů a prolínání situací zůstává zachováno jen něco. Po všech úpravách a v realizaci samotné tak najednou pociťujeme zjednodušení (nebo nepochopení?) Hrubína. Místo příběhu člověka, který dospívá, oprošťuje se od jednoho světa a vchází do druhého, místo příběhu o účtování člověka ve zlomovém věku, se bohatý obsah Hrubínova díla redukuje na boj dvou mužských o Terinu. Na boj až konkrétní a silácký, který s Hrubínovým textem a jeho poetikou nekoresponduje. Navíc herci v takto nastoleném příběhu nehrají situace a vztahy, sledujeme spíše estetizované popisování jevů. Na jedné straně pokus o zabydlený reál (zbytečně inscenaci zatěžující), na druhé pak imaginace (z konrétní čepice jedí imaginární višně, Vojta se holí konkrétní břitvou, ale imaginární holící pěnou…).
Klademe si řadu otázek, týkajících se pochopení Hrubína, volby výrazových prostředků i sdělnosti inscenace. Při tom všem vnímáme vnitřní zaujetí tvůrců, z něhož je zřejmé, že tomu, co dělají, hluboce věří. Jsou na jevišti zajímaví, autentičtí (především Terina Petry Šarhanové), mají emocionalitu, jsou schopní se otevřít. Tímhle osobnostním vyzařováním nesporně upoutávají pozornost diváků. Ale hloubku a smysl Hrubínovy Romance pro křídlovku se jim tak zcela zprostředkovat nepodařilo.
Plešatá zpěvačka Eugèna Ionesca není rozhodně snadnou předlohou pro jevištní ztvárnění. Divadlo bez zákulisí ze Sokolova se v počátku své inscenace v režii Martina Vokouna vydává správným směrem tím, že nastavuje konkrétní typy, vybírá typická gesta, hraje konkrétní situace, což absurdní hra vyžaduje. Hraje se o mechanismech, které přebíráme a které nás ovládají, o všeobecném chaosu, jehož součástí všichni jsme. Výborně zafunguje hned úvodní scéna, manželé Smithovi (František Marek a Pavlína Šponiarová) jsou konkrétní a přesní. Funguje i příchod manželů Martinových (Václav Vršecký a Lucie Tousecká) a jejich scéna. Problémy nastávají v okamžiku, kdy se na jevišti objevují oba manželské páry společně. Zde inscenátoři opouštějí konkrétní situace, chaos se hraje v obecné rovině a inscenace tak přestává být sdělnou a zábavnou a stává se poněkud stereotypní. Problém se prohlubuje v okamžiku, kdy se začne hrát realisticky ve smyslu citového prožitku (Velitel hasičů Aleny Ročkové, ale například i reakce společnosti na otázku „A co plešatá zpěvačka?“). Samotný závěr s obrácením scény i herců zády k divákům je pak zase už v řádu věci. V řádu věci je i práce s hudbou včetně tanců postav jakoby mechanických figur, loutek. Výborná je výtvarná složka inscenace: postavy (s výjimkou Velitele hasičů) jsou výtvarně dotažené v kostýmech i účesech. Scéna (sedací souprava s potahy) pak vytváří očekávání, které je porušeno a vzniká tak zajímavé napětí. Soubor je úspěšný tam, kde dává situacím smysl. Tam, kde chaos jen ilustruje, inscenace se rozpadá.
DOSPĚLÁ EMBRYA Divadla Jesličky ZUŠ Na Střezině z Hradce Králové se představila s montáží povídek Josef Škvoreckého, kterou uvedla pod názvem Hořkej, opravdu hořkej… Pod scénářem a režií jsou podepsáni Jan Dvořák a Monika Janáková. Představení mělo výborný začátek a okamžitě zaujalo. Minimalistická scéna byla maximálně zaplněna a využita, zvolené prostředky korespondovaly s duchem i jazykem Škvoreckého povídek. Texty nám byly demonstrovány a s nadhledem, vtipem a ironií komentovány – k tomu sloužilo především vynikající využití zavěšeného horizontu a okének v něm. Jako příklad si můžeme pojmenovat demonstraci lázní (ženy s lázeňskými „pítky“, v okénkách turisté s fotoaparáty – nejprve němečtí, posléze ruští…). Podobně bylo pracováno i s hudbou. Ale posléze, zhruba od začátku hovorů o jazzu, se inscenace proměňuje. Zatímco zpočátku využila prostředků textappealu, tedy demonstrace a komentáře, posléze nastolený princip opouští a sklouzává k hraní divadla, k prožitku. Škvoreckého duch se poněkud vytrácí a zůstává v podstatě průřez dějinami. K podobné proměně dochází i ve využití hudby. Ne zcela zřetelná je pak tečka inscenace, což může být důsledkem onoho posunu.
Přes tento problém inscenace v sále velmi rezonovala. Je až překvapivé, jak témata v podstatě dávná a mockrát otřískaná jsou stále velmi živá. Viděli jsme představení příjemné, které nás oslovilo i pobavilo.
Šumavský ochotnický spolek ŠOS Prachatice uvedl pod názvem Proti větru hru Jana Krause Nahniličko. Režisér Jaromír Hruška nabídl čitelný klíč k divadelnímu uchopení této hry, která má nesporně své problémy. Nejprve ku prospěchu věci provedl v předloze některé změny a posuny. Postava nazvaná Třetí je původně muž (podnájemník). Zde je to žena, což s sebou přináší další dimenzi – vnímáme ji jako maminku a tchyni, odkazuje na rodinné zázemí, z něhož Božena a Andy vyrostli a v němž žijí. Další změnou je připsaná postava Čtvrté jako milenky Jorgeho a nymfomanky, která sice za celou dobu nepromluví ani slovo, ale je přesně zakotvená v naší současné době. Třetí změnou je použití slovenštiny pro cizince-mafiány a je jen otázkou, zda by neměla být traktována s cizím přízvukem.
Režisér hru inscenuje jako jakousi bizarní frašku a toto základní divadelní uchopení funguje. Prezentuje současný život „na dně“ na jedné a mafiánský život na druhé straně a oba tyto světy propojuje, čímž vzniká řada komických situací. V tematickém oblouku se od počáteční idyly onoho života na dně společnosti do této idyly opět vracíme: Božena i Andy jsou spokojeni tam, kde jsou. Inscenace se pokouší této pohodlnosti vysmát, ale tento úmysl by byl čitelnější, kdyby byla melodramatičnost závěrečné scény ještě více zdůrazněna.
Velmi dobře fungují kostýmy, svícení, i práce s hudbou a se zvukem vůbec. Na dobré úrovni jsou i herecké výkony. Nejpřesnější je Jana Levá v roli Boženy. Bavíme se řadou výborně vymyšlených i udělaných situací. Ale je třeba konstatovat, že zvláště druhé polovině hry by prospěly škrty, neboť je zde spousta slovní vaty a některé informace se zbytečně opakují. To se pak odráží i v temporytmu jinak zajímavě a důsledně budované inscenace, která nás přes tyto drobné připomínky velmi oslovila a pobavila.
Divadelní klub JIRÁSEK z České Lípy si vybral k nastudování hru Antona Pavloviče Čechova Višňový sad v režii Václava Klapky. Provedl řadu změn v charakterech postav a jejich jednání, jednotlivé linie příběhu naboural a nerespektoval, a bohužel to nebylo ku prospěchu věci. U Čechova je pochopitelné, že všechny postavy jednají absurdně, ale je to dáno nesplněním jejich tužeb. V této inscenaci není jejich jednání motivováno, a tak vnímání negativních rysů převažuje, aniž bychom je chápali. K tomu přispívají i silné akcenty na erotické a sexuální jednání postav. Zdá se, jako by o nic jiného ani nešlo. Z původní postavy Charloty je udělán Charles, který se stává kouzelníkem (Harry Potterem). Proč? Má snad jít o pohádku? A o čem se vůbec hraje, co nám chtějí sdělit? Kdo původní hru nezná, jen těžko se orientuje v příběhu. Kdo ji zná, marně tápe po sdělení. Klapka nechává zcela stranou téma višňového sadu, co pro každou postavu znamená. Ale dá se bez tohoto pojmenování Čechovova hra vůbec hrát? Daleko silnější je dojem, že jednotlivým vtipům obětují řadu zásadních věcí. Závěr je naopak silně sentimentální. Proč? Co znamená nový strom, který vyroste? Řada otázek, které si klademe, je nekonečná. Především pak si nutně položíme otázku zásadní: nabídli nám svým výkladem něco více než nabízí Čechov a obhájili tak všechny provedené posuny a změny? Jsme přesvědčeni, že nikoliv. Můžeme se jen domnívat, že chtěli předvést současný groteskní šílený svět. Čechovova hra se však jejich přístupu vzepřela.
Divadelní soubor PIKI z Volyně sáhl po Strniskově Goldoniádě, která se volně inspiruje postupy a principy commedie dell’arte, využívá motivů a postav z jejích her. Volyňští v čele s režisérem René Vápeníkem vědí, že text, který v základních rysech drží pohromadě, počítá na druhé straně s improvizacemi, odbočkami, hravostí a imaginací. V původní předloze lze vystopovat zřetelné inspirace Sluhou dvou pánů a Benátskou vdovičkou, které inscenátoři potlačili, neboť text radikálně upravili. Vyškrtli některé typy (Capitano, Dottore a další), poněkud rezignovali na hlavní nit rámcového příběhu a na zbylém textovém základě vytvářejí řadu situací. Činí tak ve velmi dobře vytvořeném hracím prostoru a v odpovídajících kostýmech (výprava Petr Kolínský) a maximálně využívají svých hereckých schopností. Od samého začátku inscenace výborně šlape, až do výstupu Margarety s Baronem. Od této chvíle se tu a tam stane, že se nápady na chvilku jakoby vyčerpají a sklouzne se jen k textu. Ale těchto okamžiků není mnoho a jsou přebity dalšími skvěle vybudovanými situacemi. Jen trochu litujeme, že se vytratila linie diamantové kukuřice, která je v podstatě základem, od něhož se odvíjí příběh. V inscenaci sice zaregistrujeme, že ji objeví Sluha, ale situace se nedotáhne až k vtipné pointě (zatímco v textu sluha do kukuřice kousne, aby se najedl a vylomí si na ní zuby). Pokud jde o recitátorku, racionálně jsme si ji zdůvodnili jako reprezentantku „vysokého“ umění proti plebejskému, které sledujeme. Ale inscenačně to tak docela zdůvodněno nebylo.
Přes tyto drobné připomínky je třeba zdůraznit, že jde o inscenaci zdařilou a vkusnou, která publikum dokáže utáhnout od začátku až do konce, což u tohoto typu produkce není právě snadné. Vyžaduje to neutuchající invenci a vršení stále nových a lepších nápadů a situací. A to se ve velké míře podařilo.
Alena Exnarová