Texty: Ron, Vojtěch: Lidové pašijové divadlo v českých zemích, Obsah a studie o V.R., Hořínek, Scherl

Obsah


Předmluva

1. Rekognoskace pašijových a velikonočních her v sudetsko-karpatském prostoru

2. Barokní divadlo v Podkrkonoší

3. Německé pašijové hry v českých zemích

4. Sousedské divadelnictví Severních Čech v 18. stol.

5. Divadlo sprostných

6. Poznámky k vrchlabským pašijím

7. Poznámky k železnobrodským pašijím

8. Velkopáteční pašijová procesí

9. Divadlo na Vysocku v poslední čtvrtině 18. stol.

10. Zákaz Železnobrodské pašijové hry v roce 1791

11. Konec středověku ve Vlastiboři 1891

Bibliografie díla V. Rona

Ediční poznámka



Vojtěch Ron, herec a historik

Příběh tohoto muže začal a odehrál se na severu Čech. Jeho hrdinou je herec s dějinnou pamětí, tedy i historik. Narodil se 26. listopadu 1930 v příznivém znamení Střelce a svému rodnému Turnovu se vzdaloval jen na skok. Od dětství inklinoval k onomu druhu her, v nichž se mimeze pojí s obřadností. Už zde můžeme rozpoznat zárodečné tíhnutí k divadlu a k posvátnému. Náboženské vyznání, v němž chlapec vyrůstal a jemuž zůstal celý život věrný, bylo ovšem v poválečných letech nanejvýš s nelibostí trpěno. Vojtěch Ron si dokázal svou odvahou a rozvahou, svou harmonickou, neprovokativní, ale otevřenou povahou vybudovat neotřesitelnou pozici věřícího v obklíčení nevěřících.
K herectví se dostal oklikou - nejdříve se vyučil stříbrníkem, ale této profesi se na štěstí nikdy nevěnoval. Tak zvaná šikovnost nikdy nepatřila k jeho přednostem. Studium na divadelní fakultě Akademie múzických umění ukončil roku 1953 a hned nastoupil do mladoboleslavského divadla, kde strávil sedm let a šel doslova z role do role. Zlotřilce Jaga vystřídal moudrý vladař Karel IV. (ve Vrchlického Noci na Karlštejně), panovačný sedlák Vávra (v Maryši), hulvátský rychtář Adam (v Kleistově Rozbitém džbánu) atd. atd. Roku 1960 se přesunul do nedalekého Liberce, jehož Divadlu F. X. Šaldy oddaně sloužil plných třicet let.
Herecká dráha v tzv. oblastním divadle může mít různé podoby. Může to být pouhé východisko z nouze, může to být provizórium s neustálým pošilháváním po divadle ve větším nebo dokonce největším městě s tolika lákavými příležitostmi mimodivadelními. Ale může to být též celoživotní smysluplná existence.
U Vojtěcha Rona byl herecký život v oblastním divadle svobodnou volbou a uvědomělým posláním. Přestože se mu naskytly nabídky z hlavního města, zůstal věrný svému kraji. Liberec samozřejmě nebyl žádný Český ráj, opravdu český byl teprve nedlouho, ale tuto novost si vynahrazoval jistou hybností a dravostí. Pro Vojtěcha Rona byl navíc trvalý pobyt šťastným východištěm pro jeho druhou specializaci, které věnoval valný díl volného času: pro historický výzkum lidového divadla 18. a 19. století. Za ta dlouhá léta trpělivé a nezištné, ale záslužné práce se stal skutečným znalcem "sousedského divadla". Ronovy zájmy se mohly jevit jako starosvětské. Tomu se však Vojtěch Ron nebránil. Byl horlivým lokálním patriotem a rozhodným tradicionalistou. Nikoli "strážcem tradic" (jak se říkávalo a připomínalo to poklady střežené v muzejních vitrinách), ale tradicionalistou činným, který tradicí žije a z tradice tvoří.
Kdybych měl nejstručněji definovat Ronovu osobnost a osobitost, volil bych tři slova – víra, vitalita, humor. Zdroj jeho odolnosti vůči nepříznivým (společenským i zdravotním) podmínkám vycházel z vrozené vitality a dovršoval se v moudrém vypořádání se světem. Pouhý voluntarismus nic nezmůže: člověk se nemůže zlomit přes koleno, tím méně to dokáže s množstvím věcí, jež ho obklopují. Vitalitu je třeba povýšit a sublimovat. Ronova intelektualizovaná vitalita se prakticky projevovala všestrannou zvídavostí (jeho pracovna byla něco mezi knihovnou, archivem a výstřižkovou službou), neúmornou pracovitostí (která se doma stupňovala o prázdninách, kdy doháněl, co nestihl během sezóny) a tvořivým "pudem", v němž byla zahrnuta i schopnost přetvářet si nepříznivé okolnosti do přijatelné podoby. Bytostný optimista a harmonizátor! Někteří kolegové mu měli občas za zlé, že byl shovívavý tam, kde by byla na místě nesmiřitelnost. Ale malých kritiků se u nás vždy rodilo jako plevele, kdežto velcí utěšitelé jsou spíše darem.
Ronova duchovní robustnost, která se chestertonovsky pojila s robustností tělesnou, přitahovala stejně vladařské postavy klasického i moderního repertoáru (od Klaudia v Hamletovi, Kandaula v Hebbelově Gygově prstenu, Napoleona v Bozděchově Světa pánu v županu až po Kreonta v tragédii Sofoklově nebo Gorkého Jegora Bulyčova) jako jejich mohutné protějšky "zdola", zvláště shakespearovské (Kalibana z Bouře, Tobiáše Říhala z Večeru tříkrálového, dvojctihodného pana Velebu z Veselých windsorských paniček a jejich nekorunovaného krále – Falstaffa).
Vrozené dispozice a účastný postoj, spolu s životními zkušenostmi tvora bytostně a vstřícně společenského, umožňovaly představovat na jevišti polohy rozmanité, rozlišné i protikladné. Těžko najít něco vzdálenějšího Ronovu hluboce křesťanskému založení než je cynická smyslnost, nihilismus a rezignace Büchnerova Dantona. A přece vyzněla tato figura v Ronově podání stejně přesvědčivě jako ty jeho naturelu nejbližší. Například ona kvintesence naivní dobrodušné zvídavosti, jak ji (bezmála coby autoportrét) ztělesňoval v hrdinovi Rousseauovy-Celníkovy Návštěvy na výstavě 1889, s nímž putoval jako host Ypsilonky do Nancy a jako turista až do Paříže, kde hercův úděl splynul s údělem venkovama v "hlavním městě světa" - "Ta Paříž mě utahá... Ta Paříž, ta Paříž!"
Ronova robustnost působila na jevišti jako zvětšovací sklo. Postavy nabývaly na formátu a významu, dokonce i tehdy, když byla textová plocha značně omezena. Ještě dnes - po čtyřech desítkách let – mám v živé paměti Ronova grandiózního metaře z Feydeauovy frašky Slečna od Maxima. Epizodka s jediným výstupem a s variací na jedinou větu "Já jsem ten metař, co ho čekáte na večeři!" účinkovala jako zjevení nevypočitatelné komické sudby.
Nebo biskup Tichon v Camusově dramatizaci Dostojevského Běsů. Opět jediný výstup a pár replik, ale samotnou svou přítomností, svým uměním naslouchat a jít s hrdinou při jeho bludné zpovědi se stal Stavroginovým hlavním ideovým protihráčem.
Těžištěm Ronovy herecké práce bylo divadlo, ale objevoval se i ve filmu a v televizi (kde ztělesnil vedle dobromyslného Mlynáře z Babičky příznačně i oduševněle autoritativního Johanna Sebastiana Bacha). Byl vynikajícím recitátorem a často účinkoval v rozhlase. S hereckou profesí souvisí i jeho činnost pedagogická a autorská.
Duchovní robustnost se u Vojtěcha Rona neprojevovala pouze šíří a intenzitou záběru. Zahrnovala i rozměr metafyzický - to, co přesahuje fyziku, fyziologii a psychologii. Ronovým klíčovým postavám byla společná celostní orientace v souvislostech obecně lidských, nadhled a transcendence. Překračovaly meze pragmatické mentality, postihovaly - v dobrém i zlém - věčnou lidskou nespokojenost a touhu, neohraničenost lidské myšlenky a vášně.
Ronův převozník v dramatizaci Páralova románu Mladý muž a bílá velryba (kterou herec zpracoval spolu s režisérem Milošem Horanským) dostával při vší tělesné konkrétnosti symbolickou platnost, přesahoval svým patosem každodenní reál směrem k nadčasovému mýtu. Neodbytně připomínal podsvětního převozníka Charóna ze starořecké mytologie.
Ronův Salieri za slavného Shafferova Amadea, to nebyl jen průměrný závistivec tváří v tvář Mozartově genialitě. Byl to metafyzický zoufalec vedoucí při s Bohem, protestující a bouřící se coby krátkozraký poddaný se zdánlivě nezvratnou logikou proti vrchnosti, jež připustí tak absurdní řád, kde duch vane, jak se mu zachce.
S duchovní robustností souvisí posléze vůle k mravnímu absolutizmu, odhodlání jít nad vlastní síly. Markantně to ukazuje pozoruhodná, neprávem pozapomenutá Hra na Otóna, kterou napsal Vojtěch Ron spolu s hereckým kolegou a dobrým člověkem, předčasně tragicky zesnulým Milošem Bílkem. Příběh vojáka nacistického Wehrmachtu, popraveného pro odmítnutí střílet na občany polské národnosti, je zpracován jako modelová studie chování jedince, který se vzepřel násilí, protože si chtěl i za nevyšší cenu zachovat lidskou důstojnost v nedůstojných a nelidských podmínkách. Není to asi náhodou, že se dílo nedočkalo u diváků a divadel takové pozornosti, jaké zasluhovalo: žádalo příliš mnoho a mířilo proti tomu, co bylo (a dosud je) nejvíce rozšířeno – proti polovičatosti, alibizmu, mravnímu relativizmu. O tom, že u Vojtěcha Rona nešlo o pouhou autorskou proklamaci, svědčí jeho celoživotní postoj a osud.
Ronův humor, projevující se někdy až dětinským šaškováním (syn Cyril prozradil při vzpomínkovém večeru, že se na veřejnosti za tatínka někdy styděl), měl hluboké kořeny. V podstatě šlo o přijetí lidského údělu ve světě. O pokorný nadhled nad jeho směšnou nedokonalostí. Výstižně to formuloval Christian Morgenstern ve svých Stupních: "Definoval bych humor jako pohled na konečné ze stanoviska nekonečnosti. Nebo: Humor je nazření protikladu mezi věcí o sobě a věcí, jak se nám jeví, a suverénní pohled na svět, který je důsledkem tohoto poznání a který rovnocenně soucítí s veškerým zjevným světem od největšího po nejmenší, aniž by mu připisoval jiný než relativní obsah a význam."
Vojtěch Ron neztratil svou vitalitu a svůj humor ani ve zkoušce nejtěžší, kdy ho choroba připravila o jednu a později i druhou nohu. Své utrpení snášel (za obětavé péče manželky a posléze sám, ale nikoli opuštěn) vpravdě heroicky a přinášel povzbuzení těm, kteří na tom byli podstatně lépe. S humorem, stupňovaným až k hravé i hrané šibeničnosti, komentoval svůj stav a zjev. Své dopisy podepisoval "Vojtěch Beznoh" nebo dokonce "Beznoh alias Ohnebein Sudetský".
Až do konce zůstával činný. Smrt, která ho tiše a vlídně odvolala z tohoto světa 17. října 2007, ho příznačně zastihla uprostřed práce. Spolu s kolegyní Milenou Šajdkovou připravoval inscenaci hry Briana Friela Afterplay. Dohra (jak by se dal přeložit anglický titul) se nekonala, ale svou hru hrál Vojtěch Ron až do konce a dobře.
Zdeněk Hořínek


Vojtěch Ron jako znalec starého divadla

Ještě dokud byl aktivním a hojně zaměstnávaným hercem, nalezl Vojtěch Ron jako regionální patriot a bytostný divadelník zálibu v objevování a analýze divadelní minulosti severovýchodních Čech. Zajímala ho především tvorba barokního období. Měl v tom sice řadu vynikajících předchůdců, třeba Ferdinanda Břetislava Mikovce, Ferdinanda Menčíka nebo Františka Sochora, pomohla mu spolupráce s Janem Kopeckým, v jejich díle však pokračoval na metodologické úrovni o několik stupňů vyšší.
Za prvé se nevěnoval jen divadlu v české řeči, ale bral v potaz i paralelní německé aktivity z českého území. Zvládl obsáhlou německou literaturu o lidové divadelní tvorbě v našich zemích a mohl tak dojít ke spolehlivým závěrům o vztazích obou těchto kultur i o českých specifikách.
Za druhé se neomezoval jen na vlastní fenomén svého zájmu – tedy na divadlo sousedské, nebo – jak to trefně formuloval – na „divadlo sprostných“, ale zamýšlel se i nad vztahy této divadelní tvorby k divadlu řádovému i profesionálnímu a ochotnickému a docházel přitom k řadě zajímavých závěrů.
Nezužoval také svůj zájem jen na období svého nejvlastnějšího zájmu – na éru baroka, ale usiloval i o to, situovat barokní pašijová představení do kontextu jejich téměř nepřetržité tradice od středověku až do dnešních dnů. Proto v bibliografii jeho divadelně historických studií nacházíme i stati s tematikou středověkou nebo zase studie, v nichž jako dosud nikdo před ním dovedl vysledovat tradici pokusů o oživení tradice pašijových her v devatenáctém, dvacátém a jednadvacátém století.
Několikrát se zabýval otázkou zrodu tohoto fenoménu. Její řešení postupně upřesňoval. Zprvu měl zato, že se do severovýchodních Čech zvyk pořádat ve velikonočním týdnu pašijové hry dostal vlivem kontaktu místních textilních pracovníků se Švábskem nebo s alpskými zeměmi, později se však kvalifikovaně zamýšlel nad pozicí českého sousedského divadla v kontextu podobných aktivit v celém středoevropském prostoru, tedy v Německu, Rakousku, Polsku, Slovensku nebo Slovinsku, a zjistil, že podkrkonošský region byl součástí souvislého pásu lokalit, zahrnujícího severní Čechy, Slezsko a jižní kraje Polska, kde se všude tradice pašijových her udržovala.
Pro úspěšné zvládnutí svého tématu měl tři zásadní osobní předpoklady. Za prvé byl celoživotně ukotven v prostředí dotyčného kraje. Ale zároveň byl plnokrevný divadelník a kromě toho i věřící katolík. To obojí mu umožňovalo dobře chápat jak specificky divadelní rozměr sousedských her, tak i religiózní funkci této tvorby, a správně odvažovat jejich poměr.
Soustředěným úsilím vyzrál pak i v metodologicky skvěle vyzbrojeného divadelního historika, který dovedl divadelní fenomény minulosti nazírat ze všech relevantních aspektů. Neopominul žádnou stránku divadla, ať šlo o dramaturgii, herectví, kostýmy, jeviště, organizaci provozu, obecenstvo nebo o vztah k širší společenské komunitě. Zároveň usiloval o přísně historický pohled, radikálně se odlišující od nehistorického chápání sousedského divadla jako časově neurčeného folkloru, s jakým jsme setkáváme u mnohých jeho předchůdců.
Vzorná byla jeho kritičnost ve zpracovávání pramenů, v tomto případě velmi torzovitých a ne vždy původních.
S přísnou akribií mířil k velice konkrétním rekonstrukcím jednotlivých inscenací i k vystižení dobového vnímání těchto artefaktů. Proto četba jeho studií dokáže dnešnímu čtenáři přímo evokovat náboženský i divadelní zážitek původního obecenstva těchto představení.
Na tom však neulpíval a mířil vždy k obecnějším závěrům týkajícím se původu a rozšíření sousedského divadla. Velice podrobná znalost zvolené matérie mu umožnila klást a zodpovídat otázky, k nimž jeho předchůdci zřídka dospívali.
Především usiloval o přesnější pojmové uchopení předmětu svého zkoumání. Povšiml si například rozdílů mezi divadelními aktivitami osmnáctého století a na ně navazující tvorbou z počátku století devatenáctého. Kdežto například železnobrodské pašije byly stejně jako německé vrchlabské pašije spontánním dílem místní komunity, po přelomu století vznikaly specializované herecké družiny, které svou činnost rozvíjely již bez přímé vazby na duchovní správu, na své produkce vybíraly vstupné a hrály již podstatně odlišný repertoár starozákonních biblických her a dramatizovaných knížek lidového čtení.
Zasvěceně rozebíral také otázku poměru nadřízených úřadů – církevních i světských – k těmto hrám. Sledoval co nejkonkrétněji vývoj tohoto vztahu v závislosti na ideovém klimatu jednotlivých období. Poukazoval postupně na souzvuk lidových her osmnáctého století s lidově modifikovanou barokní zbožností, na osvícenskou distanci k lidovému divadlu i na jeho další trpěný život v období biedermeieru.
Součástí jeho výzkumné práce byla i velmi záslužná činnost editorská. I v této oblasti osvědčil svou příznačnou vědeckou kritičnost. Zároveň to byl předpoklad pro přípravu textů pro oživené moderní inscenace, ať už v divadlech, v rozhlase či v televizi.
Vojtěchu Ronovi se za několik desetiletí podařilo vyzrát v metodologicky skvěle vyzbrojeného teatrologa, který vytvořil neobyčejně konkrétní obraz jednoho podstatného fenoménu českých divadelních dějin. Dovedl jej všestranně analyzovat a přesně umístit do evropského kontextu. Vždy se pokládal za regionálního badatele. Byl to však paradoxně regionální badatel evropského významu. Právem mu, ač neakademickému badateli, byla v roce 2001 na návrh profesora Františka Černého udělena pamětní medaile filozofické fakulty Karlovy univerzity za jeho badatelský přínos české teatrologii.

Adolf Scherl