Texty: CÍSAŘ, Jan: Smysl amatérského divadla, s. 98-106. In: Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška. Sborník příspěvků na sympoziu. Miletín 2010, 120 s., obr.

SMYSL AMATÉRSKÉHO DIVADLA
Jan Císař

Jakmile jsem začal pronikat hlouběji do amatérského divadla – bude to příští rok čtyřicet let – a pravidelně v něm působit, pochopil jsem, že vnikám do sféry daleko komplikovanější, než jsem si původně představoval. Čím více jsem ji poznával, tím mně bylo jasnější, že nemohu vystačit jenom se zkušenostmi a vědomostmi z profesionálního divadla. A tak jsem dospěl k názoru, že není jedno divadlo, jehož jediné rozlišení spočívá v tom, že je buď dobré, nebo špatné. Trvám a budu trvat na tom, že existují divadla dvě: profesionální a amatérské. Tím nechci říci, že nemají nic společného. Pojí je zajisté mnoho tenoučkých nitek i tlustých provazců. Existuje však mezi nimi podstatný rozdíl: v amatérském divadle není hlavním cílem a smyslem vytvoření estetické (umělecké, divadelní) kvality. V amatérském divadle totiž na prvním místě platí slavný Mc Luhanův výrok: medium is message.
Tenhle výrok hraje ve zkoumání specifičnosti, jedinečnosti amatérského divadla klíčovou úlohu. Jestliže v poznámce vysvětluji, proč se obávám Mc Luhanovu parolu překládat kvůli slovu message, tak to platí i pro slovo médium. Médium označuje zprostředkující funkci. Ale médium není jen zprostředkováním nějaké zprávy, nějakého sdělení, které lze vyjádřit slovy. Médiem je nám zprostředkována i sama skutečnost. Médium způsobem, jenž je mu vlastní z jeho materiálové povahy, tuto skutečnost ukazuje. Nebo ještě jinak: prostřednictvím média do této skutečnosti vstupujeme, prožíváme ji. Existují média, která si v tomto směru vystačí s elementárním materiálem – třeba s lidským hlasem a lidským tělem.
Člověk jako médium realizoval nejrůznější sdělení a poselství: vzpomeňme na kazatele, kněze, řečníky, vypravěče či pěvce eposů apod. I nejrůznější „baviči“ využívají mnoha způsoby své tělesné danosti. Ať už je divadelní historie nazývá jakkoliv, ve středověku třeba latinsky mimi, histriones a ioculatores, a ať už je pojmenováváme kejklíři, akrobaty, žongléry, žertéry, stále tu vystupuje lidské tělo coby základní a jediné médium. Antické řecké divadlo zná mimus, o němž se z nejstaršího popisu (Xenofontova Hostina, 60. léta 4. století př. n. l.) dovídáme, že „jakýsi Syrakusan s tříčlenným ansámblem předvádí akrobatické a žonglérské kousky (posléze doplněné ztvárněním příběhu o Bakchovi a Ariadně).“ V řadě případů toto lidské médium zaujímá postavení, v němž skrze něj promlouvá nějaká vyšší moc – bůh, zájem státu nebo společnosti; nese tedy poselství. Eva Stehlíková píše: „Rozvoj divadla-obřadu je těsně spojen s rozkvětem řecké polis, městského státu. Tento stát učinil divadlo místem, kde se občanský kolektiv scházel, aby potvrzoval svou příslušnost k obci a reprezentoval se. Tento stát učinil návštěvu divadla právem a povinností svobodného občana a vlastní jazyk tohoto divadla, řeckou tragédii a komedii, učinil nástrojem sebepoznání“. (Podtrhl J. C.) V souvislosti s vývojem divadla-obřadu píše Stehlíková rovněž o „profesionalizaci herců /.../ linie zřetelně vede od někdejšího kněze přes básníka, který je současně prvním hercem, k herci profesionálovi.“ To, že divadlo-obřad bylo v řecké polis institucí tak výsostně společenskou (což znamená i náboženskou), je výsledkem cesty, na níž se divák naučil chápat herce jako lidské médium a skrze jeho bytí na jevišti dospívat k vlastnímu sebepoznání.
Ani v nejmenším nepodceňuji kterýkoliv z komponentů řeckého antického divadla – a už vůbec ne drama – na zrození této ohromné funkce divadla v řecké polis. Nicméně jsem hluboce přesvědčen o tom, že klíčovou roli v tomto vývoji hrála skutečnost, že se zvětšujícím se počtem herců rostla váha lidského média. Divadlo předvádělo divákovi postavu, jejíž fiktivnosti, smyšlenosti si byl vědom. Uvědomoval si, že skrze lidské médium vzniká smyšlená postava, v níž je uloženo božské poselství, poselství transcendentálních sil. Řecké divadlo také činilo vše, aby povahu dramatické osoby jako fiktivní neskutečné bytosti zdůraznilo. Přitom plně chápalo existenci herce jako lidského média – to jest také jako reálného člověka, který se svou podobou a svými vlastnostmi na divadelní zprávě podílí.
V červnu 2009 uveřejnil Jaroslav Vostrý v časopise DISK studii, která u nás poprvé – mohu se mýlit, ale myslím, že to opravdu bylo v naší teatrologické literatuře poprvé – zkoumala problematiku scénického působení na bázi zrcadlových neutronů; o rok později se k tomuto tématu vrací Divadelní revue. Obě studie se mimo jiné dovolávají Petra Brooka, jenž prohlásil, že „díky objevu zrcadlových neuronů začaly neurovědy chápat to, co ví divadlo odpradávna. Pro velkého britského jevištního básníka a režiséra by byla práce herce marná, pokud by přes všechny kulturní či jazykové bariéry nemohl sdílet zvuky a pohyby vlastního těla s diváky a učinit z nich součást událostí, k nimž musí oni sami nějak přispět. Na tomto bezprostředním sdílení založilo divadlo svou vlastní existenci i právo na ni. Tomuto sdílení poskytly vysvětlení na biologickém základě právě zrcadlové neurony svou schopností aktivovat se, ať už člověk jedná sám, nebo pouze pozoruje, jak jednají jiní.“ Editorial už zmiňovaného čísla DISKU připomíná Otakara Zicha, podle něhož „je pro divácké vnímání příznačné, že tu vedle zrakové a sluchové složky vystupuje jako podstatná též složka motorická, a také v herectví je pro Zicha rozhodující to, co nazývá vnitřně hmatovým jednáním.“
Obě citace z českých textů o smyslu a funkci zrcadlových neuronů postihují hlavní a principiální rysy percepce lidského média. Tato percepce – Zich to formuluje přesně – se opírá o tři subsystémy: zrakový (vizuální), sluchový (auditivní) a motorický. Tento motorický princip způsobuje, že je divák schopen sdílet lidské medium jako zprávu o lidském životě, lidské situaci, human conditions. Řečeno jinak: jde o prožitek skutečnosti lidského bytí, které se pohybuje mimo kategorie znaku, reprezentace, reference. Je to skutečnost „lidského modelu“, která sjednocuje herce i diváky a činí je účastníky téže události, téže zkušenosti, téhož světa.
„Zdá se, že není místa, které by bylo tak výmluvným obrazem společnosti, jako je Jiráskův Hronov. Ochotnické divadlo hraje ve společnosti roli, která je divadlu nejvlastnější a pro niž vůbec vzniklo. Je obrazem obce, věcí veřejných i jednotlivých lidských osudů“. Možná, že někomu budou tato slova Aleny Zemančíkové připadat nadnesená, patetická, značně přeceňující amatérské divadlo. Upozorňuji, že se tu nehovoří o estetické, umělecké, divadelní kvalitě českého amatérského divadla, ale pouze a jenom o jeho společenské roli; o tom, jakou roli hraje v dnešní polis; o vlastnosti, pro niž – přiznám se – už dlouho hledám přesné pojmenování. V poslední době se mi zdá nejvhodnější uvažovat o hodnotě antropologické. Vypůjčuji si smysl tohoto pojmu od jednoho typu současného historického bádání, jež se ptá po „nejsamozřejmějších“ záležitostech lidského života, po osobitosti zážitku zcela konkrétních lidí ve zcela konkrétním prostředí, po utváření zkušeností, vědomí a jednání v podmínkách prožívání skutečnosti „zdola“, v denní každodennosti.
Dva principy fundamentálně zakládají možnost existence amatérského divadla. Prvním je divadelní prostor, v němž prostor pro předvádění, jejž ponejvíce nazýváme jevištěm, vyděluje a odděluje automaticky všechny jevy od běžné reality; divák znalý prvotní a klíčové divadelní konvence ví, že na jevišti je všechno „jakoby“; cokoliv a kdokoliv může být čímkoliv. Můj soused Hamletem, můj holič Romeem, prodavačka z krámu Maryšou. Amatérské divadlo může být naprosto diletantské, pokud tím pojmem budeme rozumět činnost ze záliby, která je neumělá a vyznačuje se slabou estetickou, uměleckou kvalitou. V amatérském divadle se jaksi mlčky počítá s tím, že tato eventualita může nastat. Ne proto, že by chyběla odborná průprava či talent, ale proto, že amatérské dělání divadla je motivováno jinými důvody – nebo přinejmenším také jinými důvody – než touhou a vůlí vytvářet umění.
V době, kdy jsem vstupoval do amatérského divadla, začal v něm velký zápas se sousedským divadlem. Ten pojem neměl nic společného s historickým sousedským amatérským divadlem z přelomu 18. a 19. století. Domníval jsem se tehdy, že vzniká-li představení jen na základě toho, že diváci oceňují především ochotu svých známých, přátel či příbuzných věnovat čas a energii divadelní činnosti a její kvalitu prakticky neposuzují, vede to nutně k diletantismu. Také velkolepé tažení za zvyšováním kvality amatérského divadla – ať již prostřednictvím nejrůznějších vzdělávacích akcí či hodnotící činností porot na nejrůznějších stupních soutěží amatérských divadelních souborů – důsledně přehlíželo, že v amatérském divadle je recepce představení jiná než v divadle profesionálním. Divadelní prostor zabezpečující automaticky vznik onoho „jakoby“ vždy otevírá šanci nahlížet předváděné i v rovině znaků, byť třeba na nejjednodušší úrovni přirozených znaků, tzv. příznaků. Ivo Osolsobě je sice za znaky vůbec neuznává, ale marná sláva: v divadle jsou značně důležité. Reálná nemocniční postel v jinak holém prázdném prostoru je znakem nemocničního pokoje a nemocničního prostředí vůbec. Totéž platí o postavách. Zich říká, že „čistě herecky, tj. s vyloučením obsahu řeči, je dramatická osoba pro obecenstvo dána jako úhrn všech zrakových a sluchových vjemů, vztahujících se k nejstálejšímu z nich, tj. k vjemu tělesného zjevu té osoby.“ Samo ukázání – to jest sdělování pomocí originálu, tak zvaná ostenze – jedinečné vizuální a auditivní složky herce jako konkrétní skutečnosti je v divadelním prostoru (respektive v prostoru pro předvádění) prvním a rozhodujícím samovolným, spontánním předpokladem pro vznik reprezentace, to jest toho, že lidské médium může být jiným člověkem, smyšlenou postavou. Je-li ovšem řeč o ostenzi, nelze nepřipomenout, že i vizuální a auditivní stránka ukázaného reálného člověka vydatně přispívá k formování specifičnosti lidského modu v amatérském divadle. Neboť tím, že je přítomen v čase i prostoru sám originál člověka a dán k dispozici jako médium se všemi svými vlastnostmi, jež diváci znají (leckdy značně důvěrně), vystupují do popředí jeho vlastnosti samy o sobě jako zpráva o tom, že tento člověk představující (zastupující jako znak) fiktivní postavu je zároveň „pravou“ realitou. A diváci jej takto vnímají o to silněji, čím patrnější jsou určité projevy a rysy, které z hlediska divadelní kvality mohou být neumělostí. Zich ovšem nemůže ke zrakovému a sluchovému vjemu nedodat ještě třetí komponent systému lidského média – „soubor vjemů vnitřně hmatových, způsobený naším vžíváním se do určité dramatické osoby ... tento vnitřně hmatový soubor je hlavním mostem, jímž vnikáme do nitra dramatické osoby, totiž do jejího duševního života citového a snahového“. Zichova formulace míří do sféry profesionálního herectví, kde pronikání do citového a snahového života znamená v jeho pojetí pronikání do nitra postavy, již herec tvoří ze sebe sama a jež je znakem představujícím třeba Hamleta. V sousedském divadle je tomu jinak. Fakt, že diváci tak dobře herce znají jako lidské medium, jako zprávu o něm samém, staví velmi často na základě zrcadlových neuronů na první místo pronikání do nitra konkrétní reálné individuality. A v konečné fázi se rodí vztah, který je výrazem příslušnosti k téže pospolitosti, k pospolitosti, jejíž zkušenosti a zážitky divák i herec sdílejí jako žitou skutečnost.
V sousedském divadle je tato pospolitost většinou záležitostí docela přesně vymezeného místa – obce, městečka, případně nějakého menšího regionu. Ale může jít i o pospolitost širší, dotýkající se nějakého stylu a způsobu života i dalších souvislostí, jež míří až k chápání a vnímání divadelního jazyka. Před lety jsem viděl v jedné venkovské obci – neuvádím její jméno, ani hraný titul, protože nechci toto úsilí kritizovat či dokonce snižovat – velmi špatnou inscenaci; předpokládal jsem, že její vřelé přijetí u diváků je přímo vzorovou ukázkou fungování sousedského divadla. Na straně jedné produkce, která ve všem bere primárně na vědomí pospolitost, s níž komunikuje a již perfektně zná, protože s ní sdílí její život a její zkušenosti, na straně druhé recepce, která na této bázi plně a s porozuměním představení chápe. Inscenace se dostala na krajské kolo soutěže venkovských souborů a k mému velkému překvapení i v cizím prostředí, před cizími diváky bylo představení pozorně sledováno a oceněno velkým potleskem. Měl jsem pro to jediné vysvětlení: to krajské kolo probíhalo rovněž ve venkovském prostředí, takže diváci vnímali lidské médium představení v kontextu společné zkušenosti každodenního venkovského života, a dokázali proto stejným způsobem jako diváci z místa, kde inscenace vznikla, sdílet i její melodramatičnost a sentimentalitu jdoucí až do triviality. Byl jsem nakonec – přes velké pochybnosti – pro to, aby tato inscenace postoupila do celostátní soutěže venkovských souborů ve Vysokém nad Jizerou. A tam se vší slávou propadla. Zkritizovala ji důrazně nejen porota, ale i zkušení a vyzrálí amatéři, kteří kladli oblíbenou otázku: Kdo to sem proboha poslal? Vzal jsem to na sebe a pokusil jsem se naplněnému sálu vysvětlit, proč jsem to udělal: že věčný problém této soutěže – jak určit, co je a co není venkovský soubor – není podle mého názoru řešitelný přihlížením k počtu obyvatel místa, v němž soubor působí, ale přihlížením k funkci jeho produkce a působení. Amatérské divadlo není s přihlédnutím k této funkci jen záležitostí estetickou, uměleckou, ale – a někdy dokonce především – záležitostí společenskou, má tedy také mimoestetické funkce.
Můj pokus neuspěl. Nutně a zákonitě, protože divadelní kritika, uplatňuje „ryzí“ estetická hlediska; v tomto případě hlediska divadelní kvality.
Přiznám se otevřeně, že pro mne je to už po řadu let rozpor, který mi trvale – někdy akutně, jindy latentně – přináší velké dilema při hodnocení amatérského divadla. Mluvím-li v této úvaze o smyslu a postavení českého amatérského divadla z tohoto pohledu, je to proto, abych se po letech svého působení v něm pokusil přesněji a souhrnněji formulovat některé problémy tohoto typu divadla. Doufám, že tato moje osobní problematika nabídne i některé obecné podněty pro jiné. To dilema je jednoduché: i Teatrologický slovník respektuje, že amatérské divadlo není jen uměním – nelze je proto nahlížet, analyzovat a hodnotit pouze z estetických hledisek. Jestliže tak činíme, nejsme s to uchopit komplexně podstatu tohoto typu divadla ani jeho jednotlivých projevů (představení, scénické tvary, inscenace). Ovšem: nenormální situace za tzv. „normalizace“ způsobila, že české amatérské divadlo se z mnoha důvodů otevřelo řadě inspirací a funkcí, jež nemohlo uskutečňovat divadlo profesionální, a poskytlo i příležitosti profesionálním divadelníkům. Byla to – jak říká Teatrologický slovník – „aktivita úniková“, ale přinášela neobyčejně cenné výsledky; například některé postupy a principy postmodernismu se v druhé polovině osmdesátých let velmi výrazně a často výlučně uplatnily právě na půdě amatérského divadla. Tento pohyb ovšem nastal už v letech šedesátých. Nikoliv náhodou se tehdy začal opouštět termín ochotnické divadlo ve prospěch divadla amatérského: zdůrazňoval se tak posun k tvořivé aktivitě a přes ni k tvorbě, jež usiluje být uměním sui generis. Tímto směrem se v té době vydávalo čím dále tím více amatérských souborů. Přispívaly k tomu i četné soutěže, v nichž hodnocení a srovnávání bylo děláno skrze divadelní, umělecká, estetická kritéria.
Nechci zanášet tuto úvahu podrobnostmi, ale pro názornost dovolte jeden příklad: v jisté době se začaly v rámci přehlídek amatérského divadla vedle jiných druhů a poddruhů amatérských divadelních aktivit a jejich výsledků objevovat i soubory dětí a teenagerů, které pod svá křídla schraňovala dramatická výchova. Její znalci a tvůrci měli pocit – ostatně jej někteří mají i dnes – že je-li posuzována jejich produkce jenom divadelními kritérii, je jim vlastně ubližováno, protože mimodivadelní prvotní a hlavní funkce dramatické výchovy není brána dostatečně v úvahu. Měli pravdu. Jenže: pokud jsme nechtěli sčítat proslavená jablka a hrušky, museli jsme najít společného jmenovatele, a tím byla – bohužel – pouze divadelní kvalita jako projev záměrného směřování ke scénickému tvaru. Obdobný pocit měly ostatně i soubory tzv. divadla poezie, takže byl např. podniknut pokus doplnit lektorský sbor na Jiráskově Hronovu znalci různých oblastí amatérských druhů divadla, kteří by vedle divadelního pohledu uplatnili pohledy zdůrazňující mimodivadelní funkce různých specifických projevů amatérského divadla. Tohle je dilema, které mne trvale provází; zejména na nižších stupních amatérských soutěží, v nichž se zřetelně uplatňují mimodivadelní vlastnosti amatérského divadla. Vím, že spravedlivé by bylo ocenit nejen kvalitu divadelní, ale i funkce mimodivadelní, leč soutěže jsou možné jen a pouze na bázi divadelní. Jakákoliv jiná kritéria vnášená do posuzování a hodnocení vedou jen ke zmatkům a nakonec k nespokojenosti všech.
Je tu ovšem jedno řešení: pokusit se vnímat a reflektovat výsledek amatérského divadla souhrnným pohledem: tedy přihlédnutím jak k funkci produkce a působení souborů, tak k estetické kvalitě této produkce posuzované uměleckými kritérii. Tento souhrnný pohled lze dobře uplatnit již při posuzování herectví. Neboť herectvím se nejzřetelněji vyjevuje ve scénickém tvaru díky zrcadlovým neuronům amatérské divadlo jako médium podávající bezprostřední sdělení o zakořenění, zakotvení v konkrétní realitě, v konkrétní pospolitosti. Všechny ostatní komponenty scénického systému už tuto – řečeno s Walterem Benjaminem – auru mají oslabenou, potlačenou; případně ji ztrácejí zcela. Zejména tyto komponenty potom pociťujeme jako nedostatečné v okamžiku, kdy zůstanou jen výrazem nadšení, snahy, dobré vůle, záliby bez zázemí znalostí a vědomostí, jak se co dělá. Pak je to vskutku nedostatečnost, ne-li primitivismus a diletantství; zajisté můžeme takové konání vlídně a s pochopením chápat jako pouhé hobby, nezávažného a pěkného koníčka. Nikoliv náhodou byly nejrůznější typy vzdělávání v údobí „nenormální normalizace“ – kdy se prosazovalo úsilí o zvýšení divadelní kvality a výrazně se v amatérském divadle posilovala estetická funkce – zaměřeny na režii, dramaturgii, scénografii apod. A nikoliv náhodou právě v těchto oblastech probíhaly nejurputnější zápasy s amatéry, kteří se buď drželi překonaných konvencí a postupů, nebo zcela odmítali jakýkoliv hovor na toto téma, zaštiťujíce se tím, že jako amatéři nemusí nic znát, protože už sama skutečnost, že obětují svůj volný čas, je dostatečnou a chvályhodnou zásluhou.
Je čas vrátit se na začátek, k Mc Luhanovu výroku, že medium is message. Svým způsobem mají totiž tito amatéři pravdu; ne proto, že obětují volný čas na to, aby dělali divadlo. Ale proto, že přinášejí sami sebou, svou osobností – tím, že prostě jsou na jevišti, – zobrazení naprosto konkrétní a určité skutečnosti, která má rozhodující váhu v komunikaci s divákem, jenž může a chce právě tuto realitu sdílet. Toto sdílení může mít velmi rozdílný rozsah. Často stačí důvěrná znalost vystupujícího, hrajícího člověka, zatímco na stupni nejvyšším je to poselství o něčem, co se týká širokého společenství. Zásluha českých ochotníků v národním obrození rozvíjejícím se zhruba od počátku 19. století spočívala především – a většinou pouze – v tom, že vůbec hráli česky, že se veřejně hlásili k české řeči, a prokazovali tím i svou příslušnost k české národnosti, k etnické skupině, která utvářela český národ. Od posledních desetiletí tohoto století – zvláště od založení Ústřední Matice divadelních ochotníků v roce 1886 – začala v českém amatérském hnutí péče o růst divadelních znalostí a dovedností; snaha poskytnout amatérům možnost a příležitost záměrně zvyšovat divadelní kvalitu. Nedotkla se všech souborů. Jak píše Ljuba Klosová, zvětšovala se „propast mezi dvěma a třemi desítkami souborů a většinou nezkonsolidovaných družin bez uměleckého vedení a váženějších cílů“… Ty zkonsolidované soubory jsou – jak opět říká Klosová – „významnější měšťanské amatérské spolky, u nichž stoupá úroveň repertoáru i jeho interpretace“. Jeden z nejpodnětnějších historiků a teoretiků umění 20. století E. H. Gombrich vzpomíná, jak se ve svém mládí setkával „s kánonem vynikající umělecké kvality“ a mluví při této příležitosti o „božstvu víry tzv. střední třídy známé jako Bildung“. Slovo Bildung znamená vzdělání – konečně v evropském divadle existuje pojem Bildungstheater, jenž označuje určitou etapu měšťanského divadla druhé poloviny 19. století až do 1. světové války, etapu, která pěstovala „kulturu na obecné rovině pomocí asimilace ,duševní výbavy‘ v rámci tradice“. Autorka těchto slov, americká historička umění Karen Langová, která věnuje ve stati o Gombrichovi pozornost tomu, jak tradice a kánon podněcují vznik kultury a sdílených uměleckých hodnot, používá v tomto kontextu pro Bildung synonymum sebeutváření.
To je jádro a smysl procesu, o němž hovoří Klosová: měšťanské amatérské soubory určitého druhu svým pojetím divadla pomáhaly sebeutvářet pospolitost středního stavu tak, jak se v našich podmínkách zformoval v druhé polovině 19. století a pokračoval v plné síle za první republiky. Zažil jsem doznívání tohoto pojetí po II. světové válce ve svém rodném městě, kde byl divadelní spolek, jenž v tomto duchu přímo názorně a instruktivně vyvíjel svou činnost. Jeho členy byla místní společenská špička, slovo honorace by se asi nejlépe hodilo pro pojmenování společenského postavení a společenské váhy drtivé většiny jeho členů. Podle této váhy a tohoto postavení se i obsazovalo; velice často proto absurdně a nepatřičně. Podobně probíhaly režie: ujímali se jich střídavě nejzasloužilejší a společensky nejváženější herci. Abych však byl spravedlivý: existoval jeden „specializovaný“ režisér, jenž přebíral, často do posledního detailu, koncepci i provedení inscenací Národního divadla, neboť to byl jediný profesionální soubor, jejž tento spolek uznával; považoval jej společensky a tím i umělecky za sobě rovný. Nezapírám, že pro mne byl tento druh divadelní aktivity nepřijatelný, považoval jsem ji za směšné a trapné „prťáctví“, a když jsem se s tou praxí setkal ještě jako porotce v sedmdesátých letech minulého století, tak jsem proti ní ostře vystupoval. Dokonce jsem kdysi vedl na stránkách Amatérské scény diskusi s jedním typickým představitelem amatérského divadla tohoto druhu. Nic ze svého názoru nemohu ani po letech měnit. Dnes však vím, že ačkoliv toto divadlo otevřeně či skrytě bažilo po tom, aby co nejvíce napodobilo profesionály, tím, že svou „profesionální“ nedokonalost prezentovalo způsobem do očí bijícím, plnilo vlastně onu „mimodivadelní“ funkci v rámci svých „human conditions“ - tedy při zobrazení lidské situace uplatněním lidského média. Padesátiletý Jeník Skalník ve Šrámkově Létu byl už svým zjevem anomálií. A když k tomu připočteme, že tento herec uplatňoval všechny manýry, jimiž předstíral – nemám pro tento herecký projev jiné slovo – vnitřní svět zmateného mládí, tak to opravdu šlo o už zmíněné „prťáctví“, kterému se dalo vysmívat. Ale touto tak markantní hereckou neschopností upozorňující zřetelně na osobu herce se o to více prosazovala oblast mimoumělecká, mimoestetická: herec odkrýval funkci divadla jako sebeutváření své společenské vrstvy.
Omlouvám se, že jsem věnoval tolik prostoru tomuto typu divadla, ale zdá se mi, že na něm je snad možné nejlépe vyložit, co specificky, jedinečně v amatérském divadle znamená medium is message. Jde o vztah ke skutečnosti, jehož podstatou je její prezentace, ukázání, kdy herecká sebeprezentace je jedna, leč nejdůležitější částice této ukazované skutečnosti, což zároveň tvoří proces sebepoznávání herce jako její součásti. A teprve nad tím a z toho může růst funkce estetická směřující k umění. Pro chápání a pojmenování celé této problematiky asi nejvíce vyhovuje pojem, jejž kdysi použil Jaroslav Vostrý – umělecké cítění, které je pro něj „smyslem pro každou hodnotu bytí jako takového“ a jež je „v každém z nás latentně obsaženo, ale probudit je může právě jen někdo, u koho je toto cítění spojeno s bezprostřední potřebou svobodně je vyjádřit.“ Prožívat smysl tohoto lidského bytí v nejkonkrétnějších podobách a projevech podmínek vlastní existence je principiální východisko amatérského herectví, jež se takto vyjevuje bez ohledu na funkci estetickou a uměleckou jako potřeba bezprostředně se prezentovat jako ono sebepoznání. A odtud pak se může zdvihat jisté úsilí o umění. Ale to není pro amatérské divadlo nezbytně nutné. Postačí, když zůstane u uměleckého cítění, neboť i v této rovině může plnit své specifické poslání, jež je zárukou jeho existence.


Prof. PhDr. Jan Císař, CSc.
Vystudoval divadelní fakultu AMU, obor divadelní věda v roce 1955. Poté byl na téže fakultě aspirantem na obor dějiny českého a slovenského divadla, kandidátskou práci obhájil na Filozofické fakultě UK. Dvě sezóny byl dramaturgem Státního zájezdového divadla, pak nastoupil do redakce revue Divadlo, odkud v roce 1963 odešel jako šéfredaktor do Divadelních novin, později Divadelních a filmových novin. V roce 1966 se vrátil na divadelní fakultu, od roku 1967 jako docent dramaturgie, kde pracuje jako profesor dodnes.
Je autorem řady kritik a historických i teoretických studií i několika knižních publikací. Od roku 1971 systematicky a pravidelně působí v amatérském divadle − především jako porotce a lektor různých vzdělávacích akcí.

39/ Základní pojmy divadla – Teatrologický slovník. Praha : Libri, 2004, s. 179.
40/ STEHLÍKOVÁ, Eva. Řecké divadlo klasické podoby. Praha : Karolinum, 1991, s. 18
41/ Tamtéž.
42/ VOSTRÝ, Jaroslav. Scénické působení a zrcadlové neurony. In DISK, 2009, č. 28, s. 7-28; SOFIA, Gabriele. Divadlo jako živý systém neurovědy, biologie a komplexita při studiu vztahů mezi hercem a divákem. Divadelní revue, 2010, roč. 21, č. 1, s. 53-67.
43/ Vostrý zřejmě pracoval s německým překladem italské knihy Giacoma Rizzolatiho a Corrada Sinigaglia, která byla první publikaci, jež popularizovala objev systému zrcadlových neuronů týmu neurovědců parmské univerzity. Vostrý ve své studii překládá název německé publikace, která vyšla v roce 2008: Empatie a zrcadlové neurony, zatímco autorka studie v Divadelní revue pracuje s prvním italským vydáním z roku 2006: So quel che fai: Il cervello che agisce e i neuroni specchio.
44/ Rizzolati-Sinigaglia 2006, s.1. Citováno podle Divadelní revue 2010, č. 1 v překladu Terezy Singlové.
45/ Úvodem. DISK, 2010, č. 28, s. 3.
46/ ZEMANČÍKOVÁ, Alena. Divadelní ochotníci – jaký to obraz společnosti. In Literární noviny, 2005, č. 35.
47/ ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1986, s.91.
48/ Tamtéž.
49/ Vlastně nevím jak přesně tu amatérskou podobu divadla pojmenovat. Teatrologický slovník mluví o modálněgenetické oblasti divadla a říká, že někdy jde o neprofesionální divadlo.. Z hlediska taxonomie, kterou se tento slovník snaží důsledně uplatnit, to znamená uměle vytvořený taxon, který stojí na specifické bázi vzniku, chápe je amatérské divadlo jako poloextenzivní přechodové pásmo mezi uměním a mimouměním a pokládá je za občanskou aktivitu, v níž jsou důležité jeho funkce sociální. (Základní pojmy divadla-teatrologický slovník, 2004, s.19-22) Což koneckonců odpovídá i pojetí, jež v tomto svém pohledu uplatňuji. Volím-li slovo typ, pak pro mne slovo amatérský tedy označuje na prvém místě principiálně nositele jistých společných charakteristických vlastnosti, především společenských nebo antropologických.
50/ Jenom pár slov k pojmu zobrazení. Používám jej jako označení toho, že v daném okamžiku jistý jev v prostoru pro předvádění nechce nic jiného než být sám sebou a takto také komunikovat s divákem. Tedy v našem případě herec je na prvém místě určitou neopakovatelnou lidskou individualitou, kterou divák zařazuje do velmi jasně dané reality, v níž jej zná v jiných rolích – míněno sociologicky, na příklad role otce, učitele,souseda atd. – než v roli herce.
51/ KLOSOVÁ, Ljuba. Ochotnické divadlo v letech 1886–1918 (Činohra a kabaret). In Cesty českého amatérského divadla – vývojové tendence. Praha : IPOS, 1998, s. 83.
52/ GOMBRICH, Ernst Hans. Old Masters and Other Househld Gods. Oxford : Phaidon, 1996, s. 38 a 39.
53/ LANGOVÁ, Karen. Sir Ernst Gombrich a holič toskánský. In Gombrich. Porozumět umění a jeho dějinám : ke stému výročí narození E. H. Gombricha. Mikš, František - Kesner, Ladislav (eds.). Brno : Masarykova univerzita, 2010, s. 201.
54/ VOSTRÝ, Jaroslav. Umělecké cítění a ekologie. In Amatérská scéna, 1989, roč. 35, č. 11-12.