PAVLOVSKÝ, Petr - ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava: Heslo pro Teatrologický slovník.

RECITACE
je slovesné zvukové umění. Druhové odlišení od hudby spočívá v jiné elementární technologii - r. je vždy verbální a oproti hudbě nemá specifické melorytmické “techné”. Jde ovšem o hranici neostrou, která je navíc komplikována fenoménem vokálního zpěvu.
R. je uměním zvukové interpretace literatury, především poezie a prózy, jen ojediněle interpretuje DRAMA (srov. SCÉNICKÉ ČTENÍ). Žánrově inklinuje tedy r. spíše mimo sféru DRAMATICKÉHO.
Při vymezení r. je třeba uplatnit i kritéria vztahující se ke způsobu vzniku jejích děl. R., jakožto aktivita povýtce interpretační, nemůže být spojena s aktuální IMPROVIZACÍ (nahlas improvizovanému textu se už neříká r., srov. RÉTORIKA), nemůže se obejít bez předlohy ve formě doceleného literárního díla. To je ovšem danost modálně-genetická, protože ze samého znějícího r. artefaktu nemusí být vnímatelem s jistotou rozeznatelná.
Slovem r. se rozumí nejenom umělecké artefakty - zvuková umělecká díla -, ale v běžné češtině i činnost (interpretační aktivita - recitování), která tyto výsledky (artefakty r.) generuje.
Volným synonymem je starší pojmenování deklamace, které se ale užívalo i pro přednes hudební. Za IV. republiky (1948-89) se u nás stal v tomto významu oficiálním a institucionálním pojmem umělecký přednes, který byl ovšem zjevně nesystémový; implikuje existenci nějakého “mimouměleckého přednesu”, tedy takového přednesu literatury, který nemá umělecké ambice. Takový jev sice existuje (např. prosté předčítání), ale nikdy se mu neříkalo přednes (tím méně r.). Pojmenování “umělecký přednes” na druhé straně ale zároveň vylučuje zahrnutí neuměleckého přednesu, tedy takové r., které se navzdory záměrům recitátora nepodařilo dosáhnout uměleckých kvalit. Sféra neumění je přitom v každé oblasti umělecké kreativity samozřejmá a nutná - riziko uměleckého nezdaru nelze odstranit.
Zvuková interpretace literárního díla není integrální součástí literatury jakožto druhu umění, analogie mezi zahráním hudby podle partitury a r. literatury (srov. O. Zich) je nesprávná a zavádějící, na rozdíl od hudby literatura není na zvukové realizaci svých textů závislá, je plnohodnotně vnímána i bez ní.
Podobně jako jinde v umění můžeme i u r. rozlišit funkční oblast bezprostředního kontaktu tvůrců s vnímateli - r. autentickou, provozovanou před přítomným publikem, tedy r. divadelní - a funkční oblast zprostředkované komunikace prostřednictvím díla technicky zachyceného a opět reprodukovaného, tedy bez přímého kontaktu, r. nedivadelní. “Živá”, tedy geneticky původní r. není než více či méně teatralizovanou literaturou, literaturou interpretovanou zvukovým uměním v oblasti divadla. (Pouhou literaturou být nemůže, protože tou je text, který autor literárního díla vydává z ruky jako hotové dílo).
Pokud je taková r. sólová je zároveň DIVADLEM JEDNOHO HERCE, jakkoli bývá u nás prezentována odděleně (např. na jiných přehlídkách). K odlišení od ostatního divadla napomáhá její jednoznačně interpretační charakter (přičemž podkladem je většinou pro divadlo neurčená poezie), někdy i omezená kontaktnost (naopak divadelnější, tedy výrazně kontaktní r. bývá zařazována do divadla v užším slova smyslu), absence jakékoli slovní improvizace a úmyslná dominace verbálních vyjadřovacích prostředků a zvukové složky vůbec. “Živou” r. naopak nelze od divadla v užším slova smyslu odlišovat aplikací kategorie dramatického, např. podle toho, zda v kreaci dochází nebo nedochází na straně účinkujícího ke “vstupu do role”. I zcela nedramatická r. může být plnokrevně divadelní. Rozhodující není tzv. dramatičnost, ale divadelní KONTAKT!
Vzhledem k všeobecně převažující negramotnosti a vzácnosti knih byla veškerá literatura od počátků lidské civilizace po staletí vnímána především jako literatura recitovaná (i zpívaná či předčítaná), autenticky zvukově interpretovaná, divadelně, tedy v kontaktu s vnímateli. Nedivadelní funkční oblast r. reprodukované ze záznamu (jakkoli třeba i v “přímém přenosu”) patří buď do FONOGRAFIE (čistě auditivní prostředky) nebo kinematografie (audiovizuální vyjadřovací prostředky).
Na rozdíl od divadla poezie (ve kterém se ovšem r. většinou rovněž dílčím způsobem uplatňuje) se u r. samotné nepředpokládají žádné autorské zásahy do textů, vytváření montáží, koláží atp. Divadelní r. patří (s výjimkou autorské interpretace - autorský přednes, autorské čtení) do DIVADLA INTERPRETAČNÍHO, zatímco DIVADLO POEZIE a RÉTORIKA (u té se předpokládá přímo autorství textu, ať už předem připraveného nebo improvizovaného) se řadí do DIVADLA AUTORSKÉHO. (Menšinovým, až výjimečným jevem je zde tzv. autorská interpretace, jak ji známe i z hudby, tedy “seberecitace” nebo AUTORSKÉ ČTENÍ.
Předmětem r. je nejčastěji poezie, často i próza (plynulá škála: deklamace - čtení), výjimečně může jít o části dramat (např. pořad z monologů), ale ne o dramata celá; pojmenování r. by se bez sémantického násilí dalo snad použít maximálně při čtení (přednášení) celé hry jediným hercem, ale kupř. rozhlasovou inscenaci dramatu již za r. označit nelze. (Hranice mezi fonografickou r. a zvukovou inscenací hry je zvláště neostrá, srov. MELODRAM.)
Vedle jednoznačně interpretačního charakteru je pro r. příznačná dominace verbálních vyjadřovacích prostředků a zvukové složky vůbec. To ovšem neznamená úplnou významovou bagatelizaci složek vizuálních. Jejich závažnost je v průměru nesporně vyšší než kupř. při koncertech vážné hudby, svou roli tu hrají mimika i gestika. Recitátoři se nedívají do not, na hudební nástroj, ani na dirigenta, většinou ani do textu. Hledí do očí svému publiku. Zvláště v menších prostorech, které jsou dnes pro r. příznačné (stejně jako minimální scénografické i světelné oddělení recitátora od posluchačů) vzniká zcela přirozeně divadelní kontakt. Jeho posilování je dnes o to důležitější, oč běžnější je možnost pomocí nejrůznějších elektronických médií vnímat r. nekontaktní a tedy mimodivadelní (fonografickou nebo kinematografickou).

Petr Pavlovský



Recitaci jakožto přednes (zvukovou interpretace) literárních děl lze v české kultuře sledovat nejpozději od počátků národního obrození. V té době a prakticky až do konce 19. stol. se pro ni užíval pojem deklamace (termín používaný též ve vokální hudbě). V českém prostředí má kořeny v lidovém vyprávění při přástkách, draní peří, ale také ve společném čtení z bible či kronik, které se pro větší okruh lidí konalo i v soukromých příbytcích. (Inspirací pro metaforičnost, emocionalitu a plasticitu byly přinejmenším dva zdroje - barokní kázání a ústní podání lidových pohádek.) V poslední třetině 18. století se lidé v Praze i ve venkovských obcích scházeli k předčítání českých knih i periodického tisku. Podobně jako před časem ve Francii, Německu a Polsku, byly koncem 18. století vydávány první almanachy českých literárních děl (první vydal V. Thám 1785, další redigoval Ant. Jar. Puchmajer). Skupinky české inteligence a studentů, které se scházely k jejich čtení a k přednesu vlastních literárních děl, byly krystalizačním jádrem české kultury obdobně jako počínající české divadlo. Doložen je např. 1809 kroužek studentů při pražském vysokém učení, v němž vznikl návrh uspořádat veřejná česká deklamatoria. Uskutečnila se 1812 v pražském Klementinu. Zdrojem repertoáru byly především Puchmajerovy almanachy. Mezi deklamátory vynikli zvláště Fr. Klicpera a V. Al. Svoboda. Deklamatoria si kladla za cíl přesvědčit o úrovni české literární tvorby především vyšší vzdělanou společnost měšťanskou a šlechtickou. Vlastenecká idea se odrážela v tematice národně oslavných textů přednášených s velkým patosem. Jen občas byly pro odlehčení prokládány verši žertovnými. Brzy se deklamatoria začala rozšiřovat i mimo Prahu. Významné kulturní a vlastenecké centrum tak např. z Dobřan na Náchodsku učinil v letech 1804-1817 kněz a spisovatel J. L. Ziegler, který po přesídlení do Hradce Králové tam od r. 1818 a společně s V. Kl. Klicperou po celá 20. léta XIX. stol. pořádal akademie s deklamacemi českých básní v městském divadle a zásoboval je repertoárem.
R. se brzy stala součástí i mnoha jiných kulturních a společenských událostí - plesů, českých besed, studentských majálesů a dalších zábav. O rozšíření deklamačních vystoupení mj. svědčí i fakt, že už 1823 vyšel Krasořečník K. S. Macháčka s autorovým určením “…pro všecky Čechy”.
V Praze se na pořádání českých besed a merend s deklamacemi od 30. letech 19. stol významně podíleli J. K. Tyl a Fr. J. Rubeš nejen jako iniciátoři a organizátoři, ale též jako autoři a recitátoři deklamovánek (Rubeš jich v letech 1837-1846 vydal 6 svazků a díky nim se stal nejžádanějším autorem mladé generace).
Deklamovánky představovaly nový žánr poezie prvotně učené k veřejné r. Přednášely i ženy, např. spisovatelka A. Vl. Růžičková, herečka A. Forheimová-Rajská ad. Deklamovánky obsahovaly jak prvky lyrické, tak epické a dramatické. Aktuálně reagovaly na společenské i estetické potřeby doby, byly psány přirozenějším, mluvnějším stylem než standardní poesie, předpokládaly kontakt recitátora s obecenstvem. Převažovala témata vlastenecká, idylický popis českého rodinného života, nebo naopak žertovná poukázání na dobové společenské nešvary. S jejich rozšířením po kulturních centrech v zemi (např. Hradec Králové, Kolín, Slaný, Česká Skalice, Německý Brod atd.) je spojen i lidovější, realističtější ráz přednesu.
Ve 40. letech došlo k výraznějšímu rozvrstvení deklamačních akademií pro vyšší a lidové vrstvy. V období revolučního roku 1848 v Praze místo deklamovánek zaujali řečníci na politických tribunách a sborový zpěv. Na venkově se naopak zájem o české besedy s deklamacemi prohluboval, např. v České Skalici je v 50. letech pořádal národní buditel J. A. Kolísko. Repertoár pro deklamační vystoupení nabízely hojně vydávané sborníky. Společenský krasořečník J. B. Pichla vydaný v roce 1852 ještě obsahoval kvalitní výběr překladové poezie a např. drobné texty Nerudovy, postupně však literární úroveň těchto brožurek klesala na účelové frázovité rýmovánky o lásce k vlasti. (1872-1873 vycházel dokonce časopis Besedník, zčásti zaměřený na tento repertoár.)
Ve stejné době se již objevovaly i studie, věnující pozornost práci přednašeče a recitačnímu stylu. Tak ve druhém dílu Besedníku J. Baráka, H. Přerhofa a J. R. Vilímka z r. 1862 vyšla stať J. J. Kolára Slovo o deklamaci přihlížejíc k umění hereckému, v níž známý herec svou autoritou podpořil převažující vysoký patetický styl a rétoričnost projevu deklamátora. Naproti tomu J. Neruda již proti této manýře prosazoval požadavek přirozeného mluvního výrazu. Pod jeho kritickým vlivem ve výrazné osobnosti herecké i recitační rostli J. J. Kolár a Otýlie Sklenářová-Malá, považovaná za představitelku realistického stylu a zakladatelku tradice české r. Téměř celé půlstoletí úspěšně vystupovala na r. večerech v Praze, podnikla i nespočet zájezdů na venkov, kde hrála s ochotnickými spolky nebo recitovala v literárních večerech. Řada soudobých českých básníků ji označovala za ideální interpretku své poezie. Nezanedbatelné bylo i její pedagogické působení v tomto směru. Jejími žačkami byly např. Růžena Nasková, Božena Voldánová, jako ke svému vzoru se k ní hlásila Hana Kvapilová.
K rozkvětu kulturního života došlo po roce 1861, kdy bylo povoleno zakládání spolků. Recitace se stala (stejně jako zpěv) běžnou součástí nejen života spolků vzdělávacích, čtenářských a ochotnických, měšťanských i dělnických, ale všech, které organizovaly národní slavnosti i spolkové oslavy, např. svěcení praporů. Mnohde se těšila větší oblibě publika než ochotnické divadlo (např. v 60. letech Dětenice, v 80. letech Brandýs nad Orlicí). Repertoár byl často zábavný a dobový, ale bylo i nemálo míst, kde zvláště učitelé prosadili literární večery z nejkvalitnějšího proudu české literatury. Ve Vamberku v 70. letech např. Nerudovy fejetony a Vrchlického básně. V 90. letech 19. století např. Čtenářsko-pěvecký spolek Žerotín v Dřevohosticích připravil večery z poezie Máchovy, Macharovy, Vrchlického, Hálkovy a Nerudovy či z próz Havlíčka Borovského a Němcové.
Roku 1863 byla v Praze založena Umělecká beseda, která začala pořádat veřejné literární večery ze soudobé tvorby původní i překladové. Měly charakter jak AUTORSKÉHO ČTENÍ (ta byla v řadě zemí Evropy již běžná), tak r., interpretace textů výkonnými umělci. Cíle povýtce literární v ní však do konce 90. let převažovaly.
Aktivním členem besedy byl od roku 1867 O. Hostinský. Načerpal tu zkušenosti, které se staly východiskem k jeho teoretickým pracím věnovaným v 80. a 90. letech r. Požadoval v nich např. takové ztotožnění přednašeče s básníkem, aby báseň zněla tak opravdově, jako by ji napsal on sám. Ke zkvalitňování úrovně české recitace přispíval svými kritikami a odbornými pracemi estetik a kritik generace májovců J. Durdík. Jeho nejpodstatnější tezí bylo, že recitace není pouhou reprodukcí básní; za nezbytný a rozhodující považoval vklad recitátora. F. V. Krejčí r. 1892 v České Třebové, kde tehdy působil jako učitel a předseda ochotnického spolku, založil dramatickou školu, v níž se členové spolku učili nejen herectví, ale i vzorně předčítat a deklamovat (deklamaci byla o něco později věnována pozornost i v kurzech ÚMDOČ – Ústřední matice ochotnictva českoslovanského). O kvalitu recitačních vystoupení usiloval ve svých článcích např. K. Scheinpflug. V článku Recitace v Pelclových Rozhledech roku 1899 kritizoval diletantství, které v ní často vládlo, a poprvé ji označil za samostatný umělecký obor. Antonín Sova 1898 v Umělecké besedě navrhl, aby byly vypsány ceny na literární novinky vhodné pro recitaci. První pořady z oceněných textů se uskutečnily ještě téhož roku.
Proti realistickému stylu recitace, který v 90. letech prezentovali především H. Kvapilová (připomínají se nejčastěji její 3 recitační večery v Klubu mladých 1899 či první interpretace Bezručových básní, jíž se autor inkognito zúčastnil) a E. Vojan (často recitující na dělnických akademiích), se na přelomu století prosazovaly i požadavky na přednes vystihující formální kvality básnického textu, zejména jeho specifickou intonaci a rytmus.
Koncem 90. let se rozhojnily literární večery přístupné veřejnosti. Literáti z okruhu Moderní revue založili 1896 novou, převážně amatérskou scénu Intimní volné jeviště, hrající pouze pro zvané (NEVEŘEJNÉ DIVADLO) jejíž divadelní, přednáškový i r. program se orientoval na subjektivní problematiku jedince, na jeho nitro, soustřeďoval se na díla psychologická, symbolistní a dekadentní. Intimní vztah jeviště a hlediště měl umožnit zvnitřnělý, jemně nuancovaný projev. Roku 1898 uskutečnili tři recitační večery z tvorby českých básníků, které naznačily možnosti nového interpretačního komorního stylu, zaměřeného na vystižení hudebních kvalit textu a zvýraznění jeho nálady. Za charakteristický byl považován např. výkon talentované herečky ND B. Voldánové. Symbolistní estetikou a názory Moderní revue byla mj. ovlivněna činnost studentského spolku Akademikové vinohradští, který 1910 uvedl Literární večer J. Karáska za Lvovic. Režisérem byl P. Neri, jenž další rok s arch. L. Machoněm realizoval Lyrické divadlo, které v dubnu 1911 zahájilo recitačním večerem uvedeným proslovem básníka O. Theera a týž měsíc ukončilo pořadem z poezie R. Browninga. Titíž protagonisté navázali 1912- 1914 v dalším amatérském spolku Divadlo Umění, které se vedle dramatických pořadů věnovalo i večerům poezie (Verlaine, starozákonní biblická poezie, německá poezie).
Zastáncem a propagátorem komorní recitace byl v době před 1. světovou válkou F. X. Šalda. Ostře se stavěl proti naturalistickým tendencím, které v úsilí zvýraznit obsah podceňovaly formu a například důrazy často rozbíjely verš. Tento naturalistický a rétorický styl se mnohdy uplatňoval také na akademiích dělnických spolků a v tradičních dělnických představeních v předvečer 1. máje, většinou pořádaných sociální demokracií. V Praze se konaly jednak v Národním divadle (vedle ochotníků tu recitovali herci, kteří v recitaci poezie dosahovali významných kvalit, např. M. Laudová, J. Šmaha, K. Želenský, H. Kvapilová, E. Vojan), jednak v pražských předměstských divadle – ve Švandově divadle na Smíchově (mj. M. Táborská), v Uranii v Holešovicích (mj. B. Lachman), v Pištěkově Aréně na Vinohradech (P. Vedralová).
Za 1. světové války r. večery v menším počtu pokračovaly jak v Praze, tak v dalších českých a moravských městech, přičemž jejich poslání bylo většinou národně uvědomovací či charitativní.
Po vzniku ČSR se r. umění začalo prudce rozvíjet především v souvislosti s nástupem modernismu a levicové avantgardy. Významným impulsem pro další rozvoj byly tři literární večery skupiny moskevského MCHATu, která v Praze roku 1919 uvízla kvůli bojům občanské války v Rusku. (M. Majerová v Rudém právu z ideových komunistických pozic tato vystoupení kritizovala, stejně motivované kritice byly vystaveny i “formalistické” názory J. Weila, který o večerech s pochopením psal do téhož listu.) Pro Ed. Kohouta byly večery podnětem k uspořádání samostatných pořadů slavných divadelních monologů (znovu dosáhly velkého diváckého ohlasu za německé okupace 1939-1945).
Poválečný dynamický expresionismus našel odraz např. v recitačních vystoupeních X. Longenové na kabaretních jevištích. Pod vlivem zpráv o sovětské kultuře byl při Dělnické akademii v Praze koncem roku 1920 založen Dědrasbor (Dělnický dramatický sbor), vedený J. Honzlem. Již v prosinci vystoupil na večeru Dělnické akademie s básněmi J. Hory a Ad. Hoffmeistera. Následovaly pořady poezie Wolkrovy (Balada o snu), Neumannovy, ale nastudoval i básně Březinovy. Ve Švandově divadle 1921 scénicky uvedl Blokových Dvanáct, nejvíc však zapůsobil velkou alegorickou Zástupovou scénou při první dělnické spartakiádě v Praze na Maninách. (Okolo jádra Dědrasboru se na ploše stadionu postupně soustředilo tisíc, poté tři a nakonec pět tisíc účinkujících. Přednášeli text K. Schulze.) I když Honzlův Dědrasbor působil pouze dva roky (pro svůj tzv. formalismus vyvolával kritiku zleva, a pro dramaturgii pak zprava politického spektra), měl mnoho následovníků. Některé soubory se k němu hlásily jak aktivitou, tak názvem (např. Dědrasbory vzniklé 1920 ve Dvoře Králové či v Mladé Boleslavi) a většinou původní skupinu o řadu let přežily. Členkou Dědrasboru byla např. Helena Malířová, která zde recitovala i sólově, vyšel z něj i recitátor J. Zora.
Značnou odezvu měla recitační matiné profesionálních divadel. Kruh sólistů Městských divadel pražských je pořádal od roku 1924, první z nich na paměť J. Wolkra. Básníkovu intimní lyriku recitovali L. Dostalová a R. Tuma. Členové vinohradského divadla A. Iblová, R. Tuma, Zd. Štěpánek, V. Vydra ml., M. Gabrielová vystoupili též 1924 na matiné Česká poezie posledního desetiletí. Tumova recitátorská vystoupení sledoval kritik J. Vodák a oceňoval velké vnitřní napětí jeho výkonů. Tuma s přednesem často vystupoval u ochotnických souborů mimo Prahu (i jh. v inscenacích), např. v Kroměříži. V druhé polovině 20. let v Praze uspořádal řadu literárních večerů F. X. Šalda a představoval na nich soudobou českou poezii. Uváděl je přednáškami, které vyšly později knižně pod názvem O nejmladší poezii české. Recitovala mladá M. Matysová, recitátorka s citem pro osobitý styl autorů.
Kolektivní, sborové r. se věnovala podle sovětského vzoru vzniklá Modrá bluza. První skupina u nás byla založena v únoru 1926, brzy následovaly další i mimo Prahu, většinou šlo o soubory organizované v SDDOČ (Svaz dělnických divadelních ochotníků československých). Nejznámější byla El-Carova parta z Nových Vysočan, která do agitačního programu připojila kolektivní r. provázenou pohybem – rytmodeklamaci. Vystupovala např. na tematických večerech DDOČ v pražské Lucerně, pod vedením režiséra Fr. Spitzera. Obdobně ve 30. letech působil např. Recidak na Kladně.
Samostatnou kapitolou je VOICEBAND. Burianovo Déčko od 1933 ale také pořádalo samostatné básnické večery se sólovou r., jíž byla věnována stejná péče jako složitým kompozicím voicebandu (z jmen sólistů např. M. Burešová, Fr. Vnouček). S voice-bandem i komorními pořady E. F. Burian zajížděl často i mimo Prahu, a ovlivnil tak r. aktivity studentů a mládeže v Čechách i na Moravě, v Čelákovicích, Kroměříži aj. V Hradci Králové byla např. roku 1939 založena odbočka Kruhu přátel D 40. Jako její součást se ustavil studentský r. kolektiv, který pod vedením O. Sklenčky v sezoně 1939/40 uvedl Erbenovu Kytici a 1940 Horova Jana Houslistu. Mladá scéna ve Valašském Meziříčí, vedená Sv. Papežem, nastudovala 1939 jako voice-band Nerudovy Žáby a s A. Radokem, který se tu ukrýval před nacistickými rasovými zákony, 1940 Wolkrovo Moře a Havlíčkova Krále Lávru. Řadu r. večerů pořádala v letech těsně před Mnichovem levicová Mladá kultura.
Za okupace 1939-1945 byla recitační vystoupení příležitostí k podpoře vlastenectví a národní hrdosti, přičemž repertoár se z cenzurních důvodů obracel převáženě ke klasice. Komponované večery poezie uváděly mladé generační amatérské scénky, v nichž často působili i konzervatoristé a začínali budoucí profesionální režiséři a herci. Pražské Dramatické studio Čin na své scéně v Ženském klubu ve Smečkách 1943 uvedlo lyrické pásmo J. Ledna z prózy J. Nerudy (Groš chudého) a dvě pásma M. Macháčka z poezie japonské (Země Yamato) a španělské (Melancholický karneval). Repertoár Literárního odboru spolku ARS založeného 1942 v Malostranské besedě byl orientován podobně, staročínskou a starojaponskou poezii připravili v pásmu Myslíš na oblaka. V letech 1942-1943 v tzv. Hajnovce na Vinohradech pracovala skupina Kruh, která v pořadu Věčná písmena uvedla čínského básníka Li-Po. Výhradně přednesu se 1941-1944 věnovala recitátorka A. Hájková (od 1927 členka Burianova voice-bandu). 1942 založila ve Smečkách Scénu poezie, v níž začínal např. Felix le Breux. R. pásma uváděla i Malá scéna ve Štěpánské, řízená básníkem M. Vacíkem. V Brně působil např. spolek Rampa, vedený J. Jeřábkem a V. Pletkou, který vystupoval v Besedním domě či Redutě. Připravil 15 literárně-hudebních večerů, mj. i verše začínajících brněnských básníků, např. Ivana Blatného. Olomoucké Studio 1940, o rok dříve než v Praze Honzlovo Divadélko pro 99, nastudovalo České písně kramářské. Obdobně Dramatické studio mladých při Jednotě divadelních ochotníků v Pelhřimově, vedené O. a L. Lipskými a Z. Vavříkem, v první fázi své práce (před satirickou tvorbou) uvádělo lyrická pásma z vlastní tvorby členů. Podobných scének bylo v Čechách a na Moravě více, značné množství pak při středních školách.
Významné r. události okupační doby předznamenaly v Praze Wolkrův večer v Lucerně v lednu 1939 i aktivita Burianova divadla D. Připravené Písně otroka Sv. Čecha byly Burianovi zakázány, vrátil se tedy k původní kantátové formě Máchova Máje a realizoval ji v létě 1939 ve Valdštejnské zahradě. Do uzavření divadla gestapem v dubnu 1941 uvedl večery B. Němcové s verši Halasovými a Seifertovými, pořady z díla A. Sovy, V. Nezvala atd.
V Divadélku pro 99 u Topičů 1939 působila nejprve skupina konzervatoristů sdružená kolem G. Schorsche a básníka J. Ortena (V. Schönová A. Somolová, F. le Breux). Připravila např. Verše o Praze, divadelněji pojatého Horova Jana Houslistu a Večer zapomenutých básníků. Od září 1940 v D 99 s konzervatoristy a hereckými začátečníky (F. le Breux, D. Medřická, A. Myšková, K. Novák, J. Pehr) během několika měsíců uspořádal řadu r. večerů J. Honzl, který jako známý antifašista již nesměl v běžných divadlech působit. Citovým projevem interpretů a kvalitou Honzlovy režie se staly mimořádným kulturními činy své doby. 1942 tamtéž Šmídův Větrník inscenoval německou barokní poezii s názvem Růže ran. R. večery připravovali i další herci, v Husově domě v Jungmannově ulici a v Ženském klubu ve Smečkách se v osobitou recitátorku věnující se profesionálně pouze přednesu vyprofilovala Ludmila Pelikánová. V pořadech především z české klasiky, s nimiž v této době uskutečnila na 250 zájezdů na venkov, experimentovala po vzoru Burianově se zvukovými kvalitami textů, promyšleně pracovala s využitím gesta, pohybu, kostýmu, světla i rekvizit. Přestože již v té době měla část kritiky výhrady k její práci s formální stránkou poezie, šlo nejspíš o vrcholné období recitátorky, jejíž přednes v 50. letech i později trpěl přemírou patosu a nevyvíjel se v souladu s dobovým cítěním. Nicméně jako dobře postavená členka KSČ zvláště v 60. letech přispěla k vytváření organizačních podmínek a propagaci oboru. Recitovala až do 70. let, nejčastěji v kulturních pořadech pro vojáky.
Po ukončení 2. světové války r. vyšla do ulic – navazujíc na tradici Dědrasboru - a stala se apelativním projevem se širokou sociální rezonancí. Recitovalo se na májových oslavách, veselicích, dramaturgie jednoznačně reagovala na společenskou objednávku, převládaly v ní jednodušší, přehledné texty pro nediferencované posluchače. Výrazně deklamativní a dosti patetická forma projevu pracovala především s dynamikou hlasu a akcentem. Repertoár souborů a především skupin vznikajících k politickým a společenským příležitostem – úderek se zhusta zaměřoval na poezii s protiválečnou tematikou či vyjadřující budovatelské nadšení. Soustřeďoval se na tvorbu levicových revolučních českých (S. K. Neumann) a sovětských (Vl. Majakovskij) básníků. Postupně do něj pronikala i myšlenkově a formálně plochá, schematická vlna básnických projevů, které byly předobrazem příští “frézistické” poezie nejmladších svazáckých básníků, soustředěných v letech 1948-1952 kolem Mladé fronty. V roce 1946 stovky komunistických agitačních skupin studovaly a přednášely pásmo k padesátým narozeninám Klementa Gottwalda (např. Kulturní úderka při Lidovém divadle Svitavy pořad Kupředu, levá…). Roku 1946 Svaz české mládeže poprvé pořádal Soutěž tvořivosti mládeže (STM), jíž se ve všech oborech účastnilo na 800 mladých lidí (o 10 let později desetinásobek). V recitační části STM byla preferována revoluční a mladá tvorba.
Po převratu v roce 1948 začala být r. ještě více cíleně zneužívána jako politický nástroj. Kulturně-propagační oddělení ÚV KSČ už 1947 počalo vydávat edici Pásma, (jednotlivé tisky vycházely od 1945) určenou stranickým agitačním skupinám. Nastudování pásem bylo souborům ukládáno jako termínovaný úkol od řídící organizace KSČ a realizováno na stranických schůzích. Kromě toho vycházela Pásma i v cyklostylovaných zvláštních vydáních (název jednoho z nich: Pálení reakce a stavění máje práce). Z textů levicových básníků byly vytrhávány verše, mající charakter politického provolání či hesla. Byly emocionální složkou propojující politické komentáře a agitační texty. Těžištěm sborníků a vystoupení, vydávaných i dalšími organizacemi tzv. Národní fronty – ROH, ČSM i SČSP, byla i část písňová. K nejznámějším souborům recitačně-pěveckým patřila Radost Brno (psal pro ni původní texty Josef Kainar) a pražský Soubor Julia Fučíka vzniklý odtržením starších členů od Dismanova rozhlasového dětského souboru (členové např. Pavel Kohout, Jiřina Švorcová). Repertoár se řídil heslem “přednašeč slouží básníkovi, básník revoluční přeměně společnosti”. Kulturní politika byla vedena ideou “umění masám a umění pro masy” a vlivem STM počty recitátorů rostly. Snižovaly se ovšem nároky na hodnocení jejich tvorby, a tím i úroveň recitace a soutěží. Akcent na kulturní dědictví ( tzv. Jiráskovská akce) přinesl toleranci klasiky a s ní i prózy, takže vlivem nároků klasického textu docházelo k jisté protiváze - ke kultivaci přednesu, obohacoval se i výraz a styl projevu.
Řady profesionálních herců, kteří se věnovali r., se po roce 1945 také podstatně rozšířily, zahrnovaly několik generací vynikajících umělců ( R. Nasková, E. Vrchlická, L. Dostalová, E. Kohout, P. Štěpánek, K. Höger, M. Nedbal, R. Walter, z mladších M.Burešová, Fr. Vnouček a mnozí další). Na DAMU r. od 1954 jako samostatný předmět vyučovali J. Bezdíček, J. Půlpánová a D. Musilová.
Intimnější repertoár se zvláště na amatérská r. pódia začal vracet až po vydání Slok lásky Stěpana Ščipačeva v roce 1952, které se staly čtenářským i přednašečským hitem. Pozitivně ovlivnil r. projev směrem k civilnějšímu, osobnějšímu výrazu, který postupně usiloval o víceznačné postižení skutečnosti. Tato tendence modifikovaně poznamenávala r. i v průběhu druhé poloviny 50. a v 60. letech, s nástupem skupiny básníků tzv. poezie všedního dne sdružených kolem časopisu Květen (1955-1959) – Šotoly, Holuba, Šiktance, Červenky a nové překladatelské generace spojené s časopisem Světová literatura. Jejich poezii mladí recitátoři rychle přijali do svého repertoáru.
V březnu 1955 se konala v Bratislavě “1. celostátní konference o uměleckém přednesu” za účasti sto osmdesáti lidí, kteří se oboru věnovali jako interpreti, režiséři, organizátoři apod. Na konferenci byl proti pojmu r. postulován pojem umělecký přednes - podle ruského vzoru “chudožestvěnnoje slovo”. (Pro české prostředí byl přijatelnější než také prosazovaný přímý rusismus “čtěc” k označení recitátora.) K jeho aktivnímu přijetí cca v polovině 60. let přispěla živě pociťovaná potřeba nového termínu, který by byl protiváhou ke staršímu pojetí r. považující za hlavní vklad recitátora především zdůraznění zvukomalebnosti verše a krásně znějící češtinu. Navíc byl pojem r. převážně vztahován k interpretaci veršovaných lyrických textů a méně už k přednesu prózy.
R. soutěže dětí a mládeže do poloviny 50. let končily v krajských kolech. V roce 1955 r. mohli poprvé postoupit do ústředního kola, které se konalo při celostátní spartakiádě v Praze. Nebylo to šťastné spojení. O mnoho lepší nebylo ani přičlenění k Jiráskovu Hronovu v roce 1956 a 1957. Roku 1957 byl založen festival Wolkrův Prostějov, který se ve svém dalším ročníku (1958) stal ústředním kolem STMP (Soutěž tvořivosti mládeže a pracujících) v recitaci, jíž se roku 1961 účastnilo už na 400 000 dětských a mladých recitátorů. Roku 1961 byl založen Klub přátel poezie, který brzy dosáhl skoro 25 000 členů a jenom svou základní řadu vydával v nákladu 22 000 výtisků. Náklad gramodesky s přednesem poezie, která knížky provázela, byl stanoven podle konkrétních objednávek a jen málokdy klesl pod 14 000 kusů.
Dalším dokladem významného postavení r. v 60. letech byl v roce 1963 vznik poetické vinárny Viola. Pro svou skupinu ji získal Jiří Ostermann, který v ní zahájil činnost pořadem Komu patří jazz. Během dvou let prosazoval dramaturgii založenou především na soudobé moderní poezii (často ve spojení s jazzem), překladech amerických beatnických básníků, ruské a francouzské poezie a nejmladší české poezii. Tomu odpovídal i nekonvenční civilní, výrazně osobnostně zaujatý, neakademický přednes. V roce 1965 se ujal vedení Violy Vladimír Justl, dosud člen umělecké rady, který roku 1963 připravil jeden z kmenových pořadů Holanovu Noc s Hamletem recitovanou R. Lukavským. Následovala výrazná proměna dramaturgie k dílům trvalých literárních hodnot i ke katolické linii české poezie (z politických důvodů dosud vytěsněné - Zahradníček, Slavík ad.). Odrazila se i v proměně interpretačního stylu. Převažoval kultivovaně vytříbený recitační projev zvýrazňující myšlenkové a básnické kvality díla. Ke kmenovým interpretům Violy patřili dále Drahomíra Fialková, Dagmar Sedláčková, Otakar Brousek st., Josef Chvalina, Vlastimil Fišar.
Roku 1968 bylo založeno filiální Studio Viola, určené vyspělým amatérským recitátorům, konzervatoristům a studentům herectví DAMU. Připravovalo vlastní programy a pořádalo soutěže. Pracovalo do 1973. V letech 1976-1981 navázalo další studio vedené J. Semschovou. Od roku 1976 poskytovala Viola prostor též amatérským Večerům vítězů Pražského kalicha, výběrové přehlídky na Wolkrův Prostějov. V. Justl řídil Violu s přehledem více než čtvrtstoletí až do privatizace v sezoně 1991/92 a k vystoupení v ní pozval nejvýznamnější osobnosti českého jeviště. Počet interpretů, kteří se na pódium intimního sálku vraceli častěji, dosáhl několika desítek. Z režisérů např. J. Henke, L. Pistorius, L. Engelová, T. Vondrovic, H. Kofránková, Jiří Hraše. Dějiny Violy je třeba dovést do současnosti, především posledních 10 let nenajde čtenář ve slovníku Šormové Česká divadla. Neměla by chybět zmínka o Klubu přátel Violy – vlastní akce, vlastní věstník - , který, dle sdělení V. Justla, byl rozpuštěn na nátlak Stb. Ke svým výročím Viola pořádala konference a připravovala sborníky odborných úvah i osobních vyznání interpretů.
R. pořady měly a mají své pravidelné místo v rozhlase i v televizi. V rozhlase, díky nemalé kvantitě i vysokým a léta pěstovaným kvalitám interpretů i režisérů, nacházeli posluchači téměř vždy alespoň nějaké pořady s kvalitní r. V TV bylo r. mnohem méně a byla podrobena mnohem přísnějším ideologickým (dramaturgickým i personálním tlakům). V jejích r. pořadech (např. Nedělní chvilka poezie) navíc propojení slova a obrazu často poezii banalizovalo nebo příliš konkretizovalo, neponechávalo dostatečný prostor osobní představivosti diváka, a mnohdy tak působilo problematicky.
60. léta 20. století se v r. stejně jako v celé kultuře stala obdobím prudkého kvasu a vzestupu tvůrčího, odborného, organizačního i publikačního. Recitátoři navazovali přímé kontakty s autory a překladateli a uváděli dokonce občas rukopisné novinky (M. Kovářík např. poezii Václava Hraběte, R. Vašinka překladovou poezii). Soudobý interpretační styl byl charakterizován civilismem a vnitřním prožitkem. Konaly se odborné konference, vznikaly odborné týmy k řešení teoretických otázek. V nakladatelství Orbis roku 1966 vyšel sborník Slyšet se navzájem, připravený V. Justlem. Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti začal 1965 vydávat sešity Umělecký přednes a 1968 v Divadelním ústavu začala vycházet Edice Uměleckého přednesu. Jejich vznik iniciovali a autorsky se na nich podíleli J. Hraše, D. Musilová, později i J. Novotná-Hůrková a další. Řada drobnějších publikací vyšla i mimo Prahu, v krajských a okresních kulturních střediscích.
Rostoucí aktivita v oboru vyvolala v život další festivaly. V roce 1963 vznikla značným přičiněním herce a recitátora Vlastimila Fišara, tehdy předsedy Komise uměleckého přednesu SČSDU (ustavena 1960) přehlídka profesionálního uměleckého přednesu Neumannovy Poděbrady. Její součástí se o tři roky později stala recitační soutěž studentů divadelních fakult a konzervatoří a mladých herců. V 80. letech se otevřela i amatérským interpretům. 1964 byl nejprve jako krajská soutěž založen Moravský festival poezie ve Valašském Meziříčí, který se po federalizaci státu stal významným prostorem pro poměřování a vzájemnou inspiraci českého a slovenského amatérského přednesu. Jeho dlouholetým specifikem bylo okamžité otevřené bodové hodnocení výkonů všemi členy poroty (vzorem bylo krasobruslení).
V polovině 60. let KKS ve Východočeském kraji zorganizovalo první dlouhodobý vzdělávací cyklus pro vedoucí amatérských r. souborů, jehož osnovy připravil Ústřední poradní sbor pro umělecký přednes při ÚDLUT (ovlivnil vznik a úroveň řady kvalitních souborů i výchovu jednotlivých recitátorů). Soustředění se konala v Sobotce, kde také v roce 1968 vznikla jako součást festivalu Šrámkova Sobotka r. soutěž a dílna pro budoucí pedagogy – studenty pedagogických a filozofických fakult. V Kroměříži na Střední pedagogické škole začali pořádat specializovanou celostátní soutěž žáků Středních pedagogických škol.
Širší záběr než Viola si předsevzala Lyra Pragensis založená jako Komorní sdružení pro hudbu, poezii a výtvarné umění v roce 1967. Její vůdčí osobností byl od počátku Milan Friedl, dramaturgem Jiří Kutina. Pořady byly téměř pravidelně uvedeny přednáškou o autorovi a jeho díle, pódiovou r., charakterizovanou akcentem na vytříbený mluvní projev, doprovázela živá hudba. Okruh spolupracovníků tvořili profesionální recitátoři, především D. Fialková, J. Charvátová, L. Pelikánová, D. Sedláčková, M. Friedl. V 70. letech Lyra Pragensis působila při Supraphonu a působiště v ní našlo několik členů zrušeného Divadla za branou, především režisérka H. Glancová a z herců např. M. Tomášová a O. Krejča ml.
V první polovině 70. let měla r. na profesionální i amatérské scéně velmi silnou pozici. Mladí lidé sahali po poezii jako prostředku sebevyjádření pro její metaforičnost. Náznak, nepřímé vyjádření, básnický obraz nebyly v mnoha případech pouze poetickými obrazy, ale i obtížněji cenzurovatelným výrazem trpkosti z “druhé okupace”. I když mnoho českých autorů (mezi nimi i nejrecitovanější Šotola, Šiktanc, Seifert) bylo na indexu, přesto tu byla studnice kvalitní překladové poezie. V řadě krajů i okresů pracovala studia či “kluby uměleckého přednesu” v čele s výraznými pedagogickými osobnostmi – např. v Severočeském kraji vedený R. Felzmannem, ve Strakonicích při Divadle poezie OLK vedené K. Koželuhem, ve Svitavách prof. M. Votavovou, dále vznikla studia v Brně i v Praze a Středočeském kraji, v němž je dlouhodobě vedli V. Matějová, D. Musilová a J. Hraše. Došlo tím k významnému zkvalitnění cílevědomé přípravy amatérských přednašečů. Umělci, kteří se r. věnovali průběžně a dlouhodobě, zráli ve vyhraněné interpretační osobnosti. Přednes se uvolnil, víc se využívalo zvýrazňující či symbolické gesto a pohyb, kostým jako charakteristika lyrického hrdiny nebo doby, rekvizity – často vícevýznamově jako metaforického prostředku. Vodítkem výběru v 80. letech byla nesporná literární kvalita předlohy, ale i to, zda dává možnost pro autentický projev, zda přednašeč může vzít básníkovo sdělení za své (toto tvrzení platí především o recitátorské špičce). V 80. letech řady tabuizovaných autorů postupně prořidly a recitátoři volili texty s výrazným poselstvím, filozofickým nábojem a uměli sdělit vlastní stanovisko. Zároveň však po celé “normalizační” dvacetiletí i recitace podléhala dobovému politickému tlaku (silněji než v 60. letech), vznikaly pořady a sólová vystoupení k politickým výročím a na tzv. společenskou objednávku jak ve sféře amatérské, tak i profesionální.
S politickou změnou a proměnou společnosti v 90. letech se řady přednašečů ztenčily. V repertoáru mladých interpretů se v mnohem větší míře začaly uplatňovat texty humorné a nonsensové, tragikomické a groteskní nebo texty vtipné a lidsky laskavé. Častěji zazníval tón milostný, čitelná byla touha po harmonii. Interpretační styl se individualizoval, o výraznějších společných rysech bylo možno hovořit např. u skupinek interpretů pracujících s vedoucími, kteří měli výrazný režijní rukopis (např. odchovanci ZUŠ Na Střezině – tzv. Jesliček, směřování ke grotesknímu stylu projevu, provázenému stylizovaným pohybem). Šlo ovšem spíš o výjimku. S přelomem století se do repertoáru začaly vracet texty reflektující i vážnější, hlubší životní pocity a názory.
Vítězslava Šrámková



Literatura:
Scherl, Adolf: Z minulosti uměleckého přednesu. In: Kniha o uměleckém přednesu. Edice umělecké tvořivosti. Praha, Orbis 1957.
Hraše, Jiří: Dvacet let uměleckého přednesu. In: Sv. 13 ed. Umělecký přednes. Praha, ÚDLUT 1967
Hraše Jiří: Půl století živého slova. Hradec Králové, KKS 1978.
Hraše, Jiří: Záběry z historie uměleckého přednesu, Amatérská scéna 1987, č. 1-12, vždy na s. 15.
Srba, Bořivoj: České ochotnické divadelní hnutí v letech německé okupace a druhé světové války. In: Cesty českého amatérského divadla, s. 151-172. Praha, IPOS-ARTAMA 1998
Místopis českého amatérského divadla 1. a 2. sv. Praha, IPOS-ARTAMA (předpokládané vydání 2001, 2002)