ZAJÍC, Vladimír: Absolventské inscenace Kurzu praktické režie, Amatérská scéna 1998, č. 6, str. 9-13
ABSOLVENTSKÉ INSCENACE KURZU PRAKTICKÉ REŽIE
aneb
Docela chutného Kopru se roku 1998 nečekaně urodilo
Divadelní spolek KRAKONOŠ, Vysoké nad Jizerou
Alan Ayckbourn: KDES TO BYL(A) V NOCI
režie Pavlína Morávková a Marie Trunečková
Skvělou komedii na staré známé téma: drobné uklouznutí v manželském životě, odehrávající se mezi třemi manželskými páry, zahráli vysočtí velmi zdařile. Sledovat osudové rozvíjení a proměnu jednoduché výmluvy, s kým jsem byl, až do smrtící pasti, v níž uváznou i nevinní, bylo zážitkem. Přes zřetelně vystavěné vztahy postav začal rotovat mechanismus odplaty z něhož nebylo úniku, leda pro diváky, kteří věděli více než hrdinové. Přesná míra stylizace a vypointování situačních a slovních gagů dalo komedii, co po právu jí náleží, a herecké provedení oprávněně sklízelo bouřlivou smíchovou reakci. Na jedné straně očištění přes prožívání soucitu, na druhé straně zážitek přes osvobozující, uvolňující smích. Občas se zdá, že hrát konverzační či situační komedie je cosi, co se nesluší. Přitom umět je "udělat" dramatickým jednáním patří k prubířským divadelním kamenům, neboť často je k vidění konverzačka jako pouhá reference textu a situačka jako bláznivé pobíhání. Naproti těmto tendencím, vysočtí přesně a významově jednali slovem i gestem. Sdělovali podtext verbálním projevem i prostředky nonverbálními, takže vztahy a situace byly čitelné. Pro vysockou inscenaci je příznačné, že žádná dramatická osoba nehrála výsledek, ale proces! I když bylo možno odhadnout kudy se bude příběh ubírat, nejdůležitější pro nás - a to je ten divadelní zážitek - bylo provedení. Ono, JAK nám to bylo sděleno. A v tom je, kromě dvou hodin výtečné relaxace, přínos režie.
Dramatický kroužek Jaroslav Luže
Slawomir Mrožek: "Na pustém ...?
režie Jiřina Pištorová
Náročný text modelové hry postojů a názorů. Sled uzavřených situací, v každé z nich střet. Text zdánlivě jednoduchý, ale nesnadný pro inscenování. Tematické vyznění hry, onen vesmírný smích nad tím, je-li opravdu totální svobodou nechat se sežrat, nezazněl dostatečně. Škoda, že režie byla nucena z interních souborových důvodů rezignovat na grotesku. Též se nepodařilo zdolat všechny nástrahy, ale odvahu a touhu po sdělení závažných myšlenek v neobvyklém divadelním tvaru je nutno přiznat. Inscenace rostla od představení k představení. Na počátku možná zcela nenaplnila divadelní očekávání, ale uspěla ve smyslu pedagogické práce, který začínající divadelníky vrhl do arény tváří v tvář divákovi. Nepřesnosti se ponejvíce projevovaly v temporytmu a v nejistotě, jaké téma v té které chvíli mají postavy nést - zda jsou v prostoru hry "na", nebo v prostoru "reality". Neujasněný či vnitřně nezpracovaný temporytmus se proměnil jen málo, ale herci přes dramatické osoby dospěli k přesněji
sdělovaným vztahům. Došlo tedy nejen k označení tématu situací, ale tu více, tu méně k jeho naplňování. Dokonce - ať už záměrně či náhodně - některé situace voněly oním nepostižitelným tajemstvím, onou otázkou a absurdní polaritou, samozřejmě už obsaženou v textu, zda se jedná o obraz reality či obraz hry na realitu. V budoucích inscenacích bude zapotřebí uvědomit si funkci zvuku, rekvizit, světel, neboť jsou nedílnou součástí významové výstavby inscenace.
Divadlo hudby při MěKS Nymburk
Jan Řehounek: USEKNUTÉ UCHO
úprava a režie Jan Strejcovský
Jan Strejcovský měl velmi nesnadnou úlohu, a to hned dvakrát. Za prvé se musel utkat s rozvláčným popisným textem, který nebyl dramatický ale kronikářský, charakteru lineárního. Vyprávění o tom, kterak do Nymburka dojelo turecké poselstvo, a jak se stalo, že městská vodárna získala do znaku půlměsíc, má pouze jedinou situaci, a tou je useknutí ucha. Za druhé, inscenaci nerealizoval se svým souborem - i když pozval kolegu k hostování - a hra byla především určena k Posvícení města Nymburka, jehož součástí je i středověký jarmark. Jednalo se o účelovou zakázku a faktem je, že zvolenému divadelnímu principu - příjezdu potulné šmírácké tlupy - šlo nejvíce naproti hraní na rynku. Divadlo na divadle pokud má být opodstatněné, vždy žádá, aby ono PROČ bylo jasné, nezbytné, což se zde - bez ohledu na kolísavou hodnotu toho kterého představení - především v rovině uvažování o divadle a divadlem - stalo. Režisér Strejcovský s nadhledem vsunul do lineárního textu konflikt uvnitř tlupy unavených a otrávených komediantů. Tím je nutil na pozadí nijakého příběhu zaujímat postoje uvnitř society. Např. kdo s kým je ochoten mluvit, péče o starého tragéda stále tragi-komicky opilého, nebo zda a co a proč vůbec hrát, včetně strategického nápadu, aby hlavní roli mohamedánského vyslance hrál "neherec" - stavěč scény. Tak se stalo, že přes mohamedána v podání hostujícího Petra Nejedlého, se stala tématem inscenace herecká práce jako taková. Měli jsme možnost porovnávat kdy herec hraje roli sám pro sebe, tedy kdy hraje, že hraje hru, a kdy skutečně hraje hru, kdy před našima očima vzniká totální obraz člověka v situaci a daných okolnostech. Zde v dvojnásobných okolnostech člověka "neherce" uvrženého do "herce", a člověka Nejedlého uvrženého do postavy Mohamedánského vyslance, ve které zpracovával a vkomponovával do běhu představení pro něj neznámý text. Tak vzniklo dramatické napětí, ve kterém dominoval příběh "neherce", a až v druhém plánu příběh useknutého ucha, useknutého navíc právě tomuto neherci. K tomu ještě dvojí prostor zveřejňování příběhu: uvnitř hry, a jako by mimo hru za průhlednou revuálkou. Nuže, divadlo na divadle bylo zdůvodněno. A i když dannost a účelovost vzniku byly prvky značně limitující, jako osobní (a když se zadařilo tak i divácké) načepování z divadelního pramene a uvědomění si, jak ze vztahů vzniká téma, naplnil Jan Strejcovský jak dobře natočený šnyt.
Divadelní soubor KS Velká Bystřice
John Patrick O´Doggan: RAJČATŮM SE LETOS NEDAŘÍ
režie Tomáš Hradil
Inu, konverzační komedie přinejmenším předpokládá schopnost umět zacházet se slovem, to jest, jednat slovy tak, aby vznikaly vztahy a z nich situace - ne pseudokonverzací odreferovat text. V inscenaci poblikával elementární náznak vztahů a situací, takže jsme byli všichni - ti na jevišti i my v hledišti - ochuzeni. I když se v Rajčatech nejedná o závažné téma, jako je spasení světa, jedná se o spasení jednoho života, o spasení duchovního rozměru člověka - i když se ukáže, že potřeba spasení byla pouhou smyšlenkou, omylem. [Vzato do důsledků, duchovní spasení je přece i téma Hamleta.] Nuže, i když Patrikova forma vidění světa je komická, nijak se tím nemění téma závažnosti. A říci závažnost přes úsměv, je přece pro každého z nás přijatelnější. A tak zůstává povzdech nad pocitem nenaplněnosti, a přání, aby příště už pořádně praštěla divadelní prkna.
Divadelní soubor Kozlovice
John Patrick O´Doggan: PODIVNÁ PANÍ SAVAGEOVÁ
režie Miroslav Dědic
Téma hry o lidskosti je stále živé a aktuální stejně tak, jako téma, že svět mimo blázinec bývá bláznivější a vztahy pokřivenější - za zdmi totiž panuje nutnost dodržovat aspoň nějaký řád. Jde o Made well play s efektními postavami a situacemi. V režijním půdorysu situací jsou vztahy postav spíše naznačeny než vyloženy, avšak v realizaci nejsou tyto nabídnuté předpoklady vztahů a průběh situací od-do vystavěny. Postavy mají dány určitý model chování a vazby k okolí, což režie respektovala, ba se snažila asi i posílit, avšak na jevišti existují dramatické osoby povýtce solitérně. Mají ochuzené reakce mezi sebou a celkem nereagují a nezaujímají vztahy ke konkrétním akcím, tedy k průběhu situace. Též základní oblouk vývoje hrdinky není jevištně zprostředkován, včetně jejích proměn vztahů s lidmi stejně postiženými. Ne, že by nebylo možno se orientovat v Co a Jak a Proč. To je čitelné, ale divák musí zapojit rácio, aby si uvědomil, co asi znamená Co. Tím je míněno, že není oslovován divadelní obrazností. Škoda. Navíc je celá inscenace vedena v pomalém tempu, což, pokud to byl záměr, je nečitelné. Nutno ale uznat, že třeba paní Paddyová a Fairy-May vykazují, byť ne průběžně, náznaky vztahu k dění či k jiné postavě. Paradoxní oproti běžnému úzu je - pokud to je pravda - že režisér Dědic jako host byl postaven před skutečnost, že soubor už měl nacvičený text zpaměti včetně intonací, takže mu nezbylo nic jiného, než se snažit, aby to bylo „barevně rozpohybovane“!
Divadelní soubor Mama-ya & Papa-ya Praha
Shelagh Delaneyová: CHUŤ MEDU
režie Berenika Doniášová
Téma primárních a nejdůležitějších vztahů mezi lidmi, tedy vztahy mateřské, rodičovské a partnerské, provádí text v žánru, řekněme, lyrickém a novoromantickém. Zároveň se jedná o text složitý a vícevrstevnatý vzhledem k jmenovaným jednotlivým vztahům, přes které se jednáním ozřejmují charaktery a pozadí až sociálně determinované. Ne nadarmo, neboť - i když stvořen ženskou myslí - pochází text z časů rozhněvaných mladých mužů. Zde konkrétně na příkladu matky a dcery sledujeme hledání a současně zápas o vlastní identitu, o sbírání síly postavit se na vlastní nohy. Toto ústřední téma režie a herci postihli a vyjádřili, i když spíše černobíle než s vášní krve a mléka. Berenika Dobiášová určitě respektovala divadelní zkušenosti a možnosti souboru, tudíž text seškrtala po smyslu holého příběhu. Ale - a to bylo na představení zajímavé - herci se v mantinelech svých schopností, a daném režijním záměru, snažili sdělit grunt tématu. Vědomě šli spíše po velkém oblouku, po zřetelnosti a čitelnosti obrysu tématu, než po propracování jednotlivostí. Tím se sice ochudila plastičnost, pokulhával občas temporytmus, situacím scházela pointa, ale lze říci, že inscenace jde cestou osobní výpovědi interpretů, s jasným výložením hledání identity. Jo, a dámská šatna je opravdu lepší.
Posluchači Kurzu praktické režie (absolventské představení ve Vysokém nad Jizerou)
Roman Sikora: SODOMAGOMORA
režie, Aleš Novák, Lucie Tlustošová, Petr Vojkůvka
pedagogický dohled Milan Schejbal a Kateřina Fixová
Hru napsal student JAMU a jedná se o současný text. Současný ani ne tak námětem, jako způsobem uspořádání! Klobouk dolů a hlubokou úklonu nad tím, jak se za pouhých šest dnů - a ne obvyklých šest týdnů - podařilo připravit, co připravit, vystavět smysluplnou inscenaci. A při reversu z úklony hezky uctivě zašoupat podrážkama, neboť nebylo možno najít švy jednotlivých výkladů tří režisérů. I když uctivost v tomto případě spíše náleží Kateřině Fixové a Milanu Schejbalovi, kteří pedagogickým umem, osobním šarmem, a s razancí laserového paprsku zcelili a uhladili výběžky všeliké. Jen jedno jediné představení této inscenace, a jak - nebo právě proto - překvapivé v tom, že až na občasné zpětné vlnky temporytmické, byl zde jasný tvar a jasný tah. Ti, kdož zažili jedinou veřejnou produkci v dějinách divadelní zeměkoule, měli možnost sledovat logický příběh, měli možnost v dramatických osobách objevit určité a stálé charakterotvorné prvky, a to v jednání verbálním i nonverbálním. Rozepisuji se o těchto zdánlivých "samozřejmostech" nejen pro skutečnost, že byly stvořeny za velmi omezenou dobu zkoušení a hledání, ale především proto, že právě přes ně se s významovým akcentem konstituovalo sdělení, tedy smysl hry daný autorem a smysl výkladu inscenátorů - že jsme prostě byli svědky fungujícího obrazného celku! Myslím, že lze říci, že se jednalo nejen o inscenaci s tématem, ale o inscenaci dále tvůrci tematizovanou a rozvíjenou, k čemuž jasně v dalších plánech odkazovaly obrazné citace, odvolávky a asociace na různé, dnes už notoricky známé symboly divadelní a filmové, ale též i na literaturu teatrologickou.
Divadelní soubor Horšovský Týn
István Örkény: RODINA TÓTHŮ
režie Gabriela Vašková
Říci, že tato inscenace byla vrcholem vysocké přehlídky ´98, je pravda, ale ne celá pravda. "Rodina Tothů" totiž stojí sama o sobě jako skvělý tvar a skvělý zážitek. Divadelní a divácký, což, jak všichni víme, nemusí vždy býti jedno a totéž. Horšovský Týn disponuje zkušenými herci, a tak si režisérka Vašková mohla směle dovolit ve výkladu situací o absurdním šílenství našeho světa oscilovat na pomezí komedie a černé, kruté grotesky. V tomto duchu přesně pointovala situace a hercům nabídla jasnou motivaci k ztvárnění dramatických osob a k jejich vzájemným vztahům - tedy nalezení a uchopení stylu a stylizace. Nelze též nepodotknout, že herci udrželi polohu postavy a dovedli ji rozvíjet. Výklad hry nabízí srozumitelný klíč a možnost identifikace tím, jak klade hlavní důraz na linii vývoje Tótha, linii jdoucí od nechápavých ústupků až k jeho zbláznění. Stavba a pointovíní situací je důsledné (příkladem budiž, kterak unaveně ospalý otec padne hlavou do krabice), avšak nelze smlčet, že z této koncepce se poněkud vyděluje závěr, jímž je totální zbláznění Tótha. Vzhledem k celku se sice jedná o detail - jde však o sám závěr hry - a tak by bylo vhodné hledat jiné režijní řešení (ne tak symbolistní), tedy i jiné herecké provedení. Výprava a kostýmy ukotvují typovost a stylizaci, a jdou naproti hereckým prostředkům. Avšak, není od věci vše řečené - výklad, styl a hlavní linii - poměřit prizmatem Gizi a hlavně Listonoše. Především přes jeho bezelstnost, člověčinu, která si je sice vědoma rozporů v jednání lidí a záměrů uvnitř záměrů, ale to, co ví, nepoužívá pro sebe, ale aby ochránila druhé. Přesně řečeno, je to špatná ochrana, neboť stojí na zamlčení faktů, tedy na lži. Avšak, jedná se o laskavou lež, a navíc - a tím jsme u reversu černé grotesky - Listonoš oproti ostatním postavám o sobě ví, že mu cosi schází a cosi přebývá. Je groteskní uvnitř grotesky, a tudíž se z ní vyděluje. Tím otevírá otázku o normě normálnosti našich přání a jejich realizaci, otázku o normě světa víc, než Major a Tóth. Otevírá ji však proto, že mu režie poskytla šanci, aby se stal nezbytným, neoddělitelným pandánem výkladu linie inscenace, že prostě nebyl opomenut či mu nebyla přidělena pouhá role veselé figurky.
Komorní studio ÁČKO Benešov
Hans Sachs: POSEL z RÁJE
režie Anna Balatová
Výklad Sachsova skeče-morytátu, známé pohádky na téma lidské omezenosti pramenící z nevzdělanosti, přichází přes trojici řádících potulných komediantů scénograficky tvarovaných atributy pouliční produkce. Označení prostoru, příběhu a vztahů jde srozumitelně přes stylizovaná gesta a řeč. Pochvalu zaslouží joke - přidělení čertovských růžků studentovi, poslovi z Ráje. Škoda jen, že se s tímto motivem dále nepracuje. Potud vše v pořádku. Ovšem, nabízí se otázka, zda striktně dodržovat nastolené protředky od začátku do konce. Vzniká totiž stereotyp, přes který je nám sice v průběhu 30 minut srozumitelně sdělen příběh, ale nic víc a nic míň. Přece k jevištně prezentované látce mají interpreti nějaký vztah? Přece mají vztah - postoj k výrazné stylizaci? Porušení stylizace - samozřejmě významové, s vědomím co porušuji a proč porušuji - by divákům mohlo sdělit víc než jenom známou anekdotku. Sdělit by mohlo, mělo, proč byla vybrána, proč se hraje tak, jak se hraje, takže by k divákům dospěl smysl celého konání. Divadelní Co a Jak, by tak mělo šanci stvořit ono divácky nejrajcovnější - a sice Proč!
LDO ZUŠ Prostějov
Zdeněk Svěrák: KOLO SE ZLATÝMI RÁFKY
režie Hana Kotyzová
Převedení původního textu (jestli se nepletu jde o rozhlasový útvar) do divadelního jazyka, se neobešlo bez šrámů. Ne až tak hlubokých, protože na řadě míst režie proti epické struktuře postavila strukturu obraznou, většinou ve významu kontrapunktu nebo nonsensu. Takto stavěné významy jsou samozřejmě nejen divácky a divadelně zajímavé, ale především otevírají víko krabičky s imaginací, ze které každý divák může nabírat podle svých dispozic. Imaginace smysl příběhu nerozhodila do všehochutě, ale naopak jej udržela stále ve vzduchu jak příznačný míč v království Ticho. Tam však, kde obraznost absentovala, a vše bylo podřízeno sdělení příběhových faktů, a často jen verbální prezentací, docházelo k lineární ilustraci, která, jak všichni víme, není na jevišti zajímavá. (Ale my bychom se přece v jednoduché fabulaci neztratili.) Na druhou stranu je nutné říci, že inscenace Hanky Kotyzové mají zvláštní, byť občasný, spár obraznosti, který posouvá smysl situací do neobvyklých souvislostí sdělení. Jen není ještě jasné, zda a nakolik se jedná o spár náhodný či záměrný. Zda se v jisté fázi režie nezalekne a neustoupí. Možná si ale jenom ozřejmuje postupy, kterými nás jednou eruptivně oslní. Sluší se proto upozornit na nejsilnější záseky jmenovaného spáru. Patří k nim kreace doktora Sádlo, Sloupník (zde se ale elektrikář Karel občas pokoušel zkratovat nonsens do reality), a především divadelností tryskající scéna, a to, dvě bosonohé dámy s pekáčI. Jo, těmito prostředky a postupy nastolit znakový systém k výkladu Ráfků, to by byla paráda.
Soubor TEMPERKA LDO ZUŠ Třinec
Karel Čapek: BAJKY
režie Marcela Kovaříková
Bajky, bajčičky, blackautové hříčky, a vida, ejchuchů, jak silné dokáže být divadlo! Názvy, např. Mravenec, Kůl v plotě, Óda na radost, jsou a zároveň nejsou tématem scénického ztvárnění. Názvy jsou především spoušťovým momentem obrazu tématizovaného nadhledem, který rozrušuje zažité konvence a směřuje přes představivost k ukrytému smyslu. Smyslu, na který často zapomínáme nebo nás běžně nenapadne. K tomu všemu postačí prázdný prostor jeviště a lidské tělo. To především. Neboť jen a jen ono je výsostným komunikačním prostředkem divadelnosti. Samo ze sebe a ze vzájemných interakcí tvoří znaky a ze znaků srozumitelný systém. S tím samozřejmě souvisí zaujímání vztahu k prostoru. Přes gestické prostředky těla a obličejové masky vzniká obraz, z kterého vychází sdělení, bohaté nuancemi odstupu, nadhledu, komentáře, ataku i prostého otevřeného oslovení. Nevím, co bych mohl dodat, leda snad to, že opětovné shlédnutí po 17. měsících mi občerstvilo duši. Tu lidskou i divadelní.
Vladimír Zajíc
ABSOLVENTSKÉ INSCENACE KURZU PRAKTICKÉ REŽIE
aneb
Docela chutného Kopru se roku 1998 nečekaně urodilo
Divadelní spolek KRAKONOŠ, Vysoké nad Jizerou
Alan Ayckbourn: KDES TO BYL(A) V NOCI
režie Pavlína Morávková a Marie Trunečková
Skvělou komedii na staré známé téma: drobné uklouznutí v manželském životě, odehrávající se mezi třemi manželskými páry, zahráli vysočtí velmi zdařile. Sledovat osudové rozvíjení a proměnu jednoduché výmluvy, s kým jsem byl, až do smrtící pasti, v níž uváznou i nevinní, bylo zážitkem. Přes zřetelně vystavěné vztahy postav začal rotovat mechanismus odplaty z něhož nebylo úniku, leda pro diváky, kteří věděli více než hrdinové. Přesná míra stylizace a vypointování situačních a slovních gagů dalo komedii, co po právu jí náleží, a herecké provedení oprávněně sklízelo bouřlivou smíchovou reakci. Na jedné straně očištění přes prožívání soucitu, na druhé straně zážitek přes osvobozující, uvolňující smích. Občas se zdá, že hrát konverzační či situační komedie je cosi, co se nesluší. Přitom umět je "udělat" dramatickým jednáním patří k prubířským divadelním kamenům, neboť často je k vidění konverzačka jako pouhá reference textu a situačka jako bláznivé pobíhání. Naproti těmto tendencím, vysočtí přesně a významově jednali slovem i gestem. Sdělovali podtext verbálním projevem i prostředky nonverbálními, takže vztahy a situace byly čitelné. Pro vysockou inscenaci je příznačné, že žádná dramatická osoba nehrála výsledek, ale proces! I když bylo možno odhadnout kudy se bude příběh ubírat, nejdůležitější pro nás - a to je ten divadelní zážitek - bylo provedení. Ono, JAK nám to bylo sděleno. A v tom je, kromě dvou hodin výtečné relaxace, přínos režie.
Dramatický kroužek Jaroslav Luže
Slawomir Mrožek: "Na pustém ...?"
režie Jiřina Pištorová
Náročný text modelové hry postojů a názorů. Sled uzavřených situací, v každé z nich střet. Text zdánlivě jednoduchý, ale nesnadný pro inscenování. Tematické vyznění hry, onen vesmírný smích nad tím, je-li opravdu totální svobodou nechat se sežrat, nezazněl dostatečně. Škoda, že režie byla nucena z interních souborových důvodů rezignovat na grotesku. Též se nepodařilo zdolat všechny nástrahy, ale odvahu a touhu po sdělení závažných myšlenek v neobvyklém divadelním tvaru je nutno přiznat. Inscenace rostla od představení k představení. Na počátku možná zcela nenaplnila divadelní očekávání, ale uspěla ve smyslu pedagogické práce, který začínající divadelníky vrhl do arény tváří v tvář divákovi. Nepřesnosti se ponejvíce projevovaly v temporytmu a v nejistotě, jaké téma v té které chvíli mají postavy nést - zda jsou v prostoru hry "na", nebo v prostoru "reality". Neujasněný či vnitřně nezpracovaný temporytmus se proměnil jen málo, ale herci přes dramatické osoby dospěli k přesněji
sdělovaným vztahům. Došlo tedy nejen k označení tématu situací, ale tu více, tu méně k jeho naplňování. Dokonce - ať už záměrně či náhodně - některé situace voněly oním nepostižitelným tajemstvím, onou otázkou a absurdní polaritou, samozřejmě už obsaženou v textu, zda se jedná o obraz reality či obraz hry na realitu. V budoucích inscenacích bude zapotřebí uvědomit si funkci zvuku, rekvizit, světel, neboť jsou nedílnou součástí významové výstavby inscenace.
Divadlo hudby při MěKS Nymburk
Jan Řehounek: USEKNUTÉ UCHO
úprava a režie Jan Strejcovský
Jan Strejcovský měl velmi nesnadnou úlohu, a to hned dvakrát. Za prvé se musel utkat s rozvláčným popisným textem, který nebyl dramatický ale kronikářský, charakteru lineárního. Vyprávění o tom, kterak do Nymburka dojelo turecké poselstvo, a jak se stalo, že městská vodárna získala do znaku půlměsíc, má pouze jedinou situaci, a tou je useknutí ucha. Za druhé, inscenaci nerealizoval se svým souborem - i když pozval kolegu k hostování - a hra byla především určena k Posvícení města Nymburka, jehož součástí je i středověký jarmark. Jednalo se o účelovou zakázku a faktem je, že zvolenému divadelnímu principu - příjezdu potulné šmírácké tlupy - šlo nejvíce naproti hraní na rynku. Divadlo na divadle pokud má být opodstatněné, vždy žádá, aby ono PROČ bylo jasné, nezbytné, což se zde - bez ohledu na kolísavou hodnotu toho kterého představení - především v rovině uvažování o divadle a divadlem - stalo. Režisér Strejcovský s nadhledem vsunul do lineárního textu konflikt uvnitř tlupy unavených a otrávených komediantů. Tím je nutil na pozadí nijakého příběhu zaujímat postoje uvnitř society. Např. kdo s kým je ochoten mluvit, péče o starého tragéda stále tragi-komicky opilého, nebo zda a co a proč vůbec hrát, včetně strategického nápadu, aby hlavní roli mohamedánského vyslance hrál "neherec" - stavěč scény. Tak se stalo, že přes mohamedána v podání hostujícího Petra Nejedlého, se stala tématem inscenace herecká práce jako taková. Měli jsme možnost porovnávat kdy herec hraje roli sám pro sebe, tedy kdy hraje, že hraje hru, a kdy skutečně hraje hru, kdy před našima očima vzniká totální obraz člověka v situaci a daných okolnostech. Zde v dvojnásobných okolnostech člověka "neherce" uvrženého do "herce", a člověka Nejedlého uvrženého do postavy Mohamedánského vyslance, ve které zpracovával a vkomponovával do běhu představení pro něj neznámý text. Tak vzniklo dramatické napětí, ve kterém dominoval příběh "neherce", a až v druhém plánu příběh useknutého ucha, useknutého navíc právě tomuto neherci. K tomu ještě dvojí prostor zveřejňování příběhu: uvnitř hry, a jako by mimo hru za průhlednou revuálkou. Nuže, divadlo na divadle bylo zdůvodněno. A i když dannost a účelovost vzniku byly prvky značně limitující, jako osobní (a když se zadařilo tak i divácké) načepování z divadelního pramene a uvědomění si, jak ze vztahů vzniká téma, naplnil Jan Strejcovský jak dobře natočený šnyt.
Divadelní soubor KS Velká Bystřice
John Patrick O´Doggan: RAJČATŮM SE LETOS NEDAŘÍ
režie Tomáš Hradil
Inu, konverzační komedie přinejmenším předpokládá schopnost umět zacházet se slovem, to jest, jednat slovy tak, aby vznikaly vztahy a z nich situace - ne pseudokonverzací odreferovat text. V inscenaci poblikával elementární náznak vztahů a situací, takže jsme byli všichni - ti na jevišti i my v hledišti - ochuzeni. I když se v Rajčatech nejedná o závažné téma, jako je spasení světa, jedná se o spasení jednoho života, o spasení duchovního rozměru člověka - i když se ukáže, že potřeba spasení byla pouhou smyšlenkou, omylem. [Vzato do důsledků, duchovní spasení je přece i téma Hamleta.] Nuže, i když Patrikova forma vidění světa je komická, nijak se tím nemění téma závažnosti. A říci závažnost přes úsměv, je přece pro každého z nás přijatelnější. A tak zůstává povzdech nad pocitem nenaplněnosti, a přání, aby příště už pořádně praštěla divadelní prkna.
Divadelní soubor Kozlovice
John Patrick O´Doggan: PODIVNÁ PANÍ SAVAGEOVÁ
režie Miroslav Dědic
Téma hry o lidskosti je stále živé a aktuální stejně tak, jako téma, že svět mimo blázinec bývá bláznivější a vztahy pokřivenější - za zdmi totiž panuje nutnost dodržovat aspoň nějaký řád. Jde o Made well play s efektními postavami a situacemi. V režijním půdorysu situací jsou vztahy postav spíše naznačeny než vyloženy, avšak v realizaci nejsou tyto nabídnuté předpoklady vztahů a průběh situací od-do vystavěny. Postavy mají dány určitý model chování a vazby k okolí, což režie respektovala, ba se snažila asi i posílit, avšak na jevišti existují dramatické osoby povýtce solitérně. Mají ochuzené reakce mezi sebou a celkem nereagují a nezaujímají vztahy ke konkrétním akcím, tedy k průběhu situace. Též základní oblouk vývoje hrdinky není jevištně zprostředkován, včetně jejích proměn vztahů s lidmi stejně postiženými. Ne, že by nebylo možno se orientovat v Co a Jak a Proč. To je čitelné, ale divák musí zapojit rácio, aby si uvědomil, co asi znamená Co. Tím je míněno, že není oslovován divadelní obrazností. Škoda. Navíc je celá inscenace vedena v pomalém tempu, což, pokud to byl záměr, je nečitelné. Nutno ale uznat, že třeba paní Paddyová a Fairy-May vykazují, byť ne průběžně, náznaky vztahu k dění či k jiné postavě. Paradoxní oproti běžnému úzu je - pokud to je pravda - že režisér Dědic jako host byl postaven před skutečnost, že soubor už měl nacvičený text zpaměti včetně intonací, takže mu nezbylo nic jiného, než se snažit, aby to bylo „barevně rozpohybovane“!
Divadelní soubor Mama-ya & Papa-ya Praha
Shelagh Delaneyová: CHUŤ MEDU
režie Berenika Doniášová
Téma primárních a nejdůležitějších vztahů mezi lidmi, tedy vztahy mateřské, rodičovské a partnerské, provádí text v žánru, řekněme, lyrickém a novoromantickém. Zároveň se jedná o text složitý a vícevrstevnatý vzhledem k jmenovaným jednotlivým vztahům, přes které se jednáním ozřejmují charaktery a pozadí až sociálně determinované. Ne nadarmo, neboť - i když stvořen ženskou myslí - pochází text z časů rozhněvaných mladých mužů. Zde konkrétně na příkladu matky a dcery sledujeme hledání a současně zápas o vlastní identitu, o sbírání síly postavit se na vlastní nohy. Toto ústřední téma režie a herci postihli a vyjádřili, i když spíše černobíle než s vášní krve a mléka. Berenika Dobiášová určitě respektovala divadelní zkušenosti a možnosti souboru, tudíž text seškrtala po smyslu holého příběhu. Ale - a to bylo na představení zajímavé - herci se v mantinelech svých schopností, a daném režijním záměru, snažili sdělit grunt tématu. Vědomě šli spíše po velkém oblouku, po zřetelnosti a čitelnosti obrysu tématu, než po propracování jednotlivostí. Tím se sice ochudila plastičnost, pokulhával občas temporytmus, situacím scházela pointa, ale lze říci, že inscenace jde cestou osobní výpovědi interpretů, s jasným výložením hledání identity. Jo, a dámská šatna je opravdu lepší.
Posluchači Kurzu praktické režie (absolventské představení ve Vysokém nad Jizerou)
Roman Sikora: SODOMAGOMORA
režie, Aleš Novák, Lucie Tlustošová, Petr Vojkůvka
pedagogický dohled Milan Schejbal a Kateřina Fixová
Hru napsal student JAMU a jedná se o současný text. Současný ani ne tak námětem, jako způsobem uspořádání! Klobouk dolů a hlubokou úklonu nad tím, jak se za pouhých šest dnů - a ne obvyklých šest týdnů - podařilo připravit, co připravit, vystavět smysluplnou inscenaci. A při reversu z úklony hezky uctivě zašoupat podrážkama, neboť nebylo možno najít švy jednotlivých výkladů tří režisérů. I když uctivost v tomto případě spíše náleží Kateřině Fixové a Milanu Schejbalovi, kteří pedagogickým umem, osobním šarmem, a s razancí laserového paprsku zcelili a uhladili výběžky všeliké. Jen jedno jediné představení této inscenace, a jak - nebo právě proto - překvapivé v tom, že až na občasné zpětné vlnky temporytmické, byl zde jasný tvar a jasný tah. Ti, kdož zažili jedinou veřejnou produkci v dějinách divadelní zeměkoule, měli možnost sledovat logický příběh, měli možnost v dramatických osobách objevit určité a stálé charakterotvorné prvky, a to v jednání verbálním i nonverbálním. Rozepisuji se o těchto zdánlivých "samozřejmostech" nejen pro skutečnost, že byly stvořeny za velmi omezenou dobu zkoušení a hledání, ale především proto, že právě přes ně se s významovým akcentem konstituovalo sdělení, tedy smysl hry daný autorem a smysl výkladu inscenátorů - že jsme prostě byli svědky fungujícího obrazného celku! Myslím, že lze říci, že se jednalo nejen o inscenaci s tématem, ale o inscenaci dále tvůrci tematizovanou a rozvíjenou, k čemuž jasně v dalších plánech odkazovaly obrazné citace, odvolávky a asociace na různé, dnes už notoricky známé symboly divadelní a filmové, ale též i na literaturu teatrologickou.
Divadelní soubor Horšovský Týn
István Örkény: RODINA TÓTHŮ
režie Gabriela Vašková
Říci, že tato inscenace byla vrcholem vysocké přehlídky ´98, je pravda, ale ne celá pravda. "Rodina Tothů" totiž stojí sama o sobě jako skvělý tvar a skvělý zážitek. Divadelní a divácký, což, jak všichni víme, nemusí vždy býti jedno a totéž. Horšovský Týn disponuje zkušenými herci, a tak si režisérka Vašková mohla směle dovolit ve výkladu situací o absurdním šílenství našeho světa oscilovat na pomezí komedie a černé, kruté grotesky. V tomto duchu přesně pointovala situace a hercům nabídla jasnou motivaci k ztvárnění dramatických osob a k jejich vzájemným vztahům - tedy nalezení a uchopení stylu a stylizace. Nelze též nepodotknout, že herci udrželi polohu postavy a dovedli ji rozvíjet. Výklad hry nabízí srozumitelný klíč a možnost identifikace tím, jak klade hlavní důraz na linii vývoje Tótha, linii jdoucí od nechápavých ústupků až k jeho zbláznění. Stavba a pointovíní situací je důsledné (příkladem budiž, kterak unaveně ospalý otec padne hlavou do krabice), avšak nelze smlčet, že z této koncepce se poněkud vyděluje závěr, jímž je totální zbláznění Tótha. Vzhledem k celku se sice jedná o detail - jde však o sám závěr hry - a tak by bylo vhodné hledat jiné režijní řešení (ne tak symbolistní), tedy i jiné herecké provedení. Výprava a kostýmy ukotvují typovost a stylizaci, a jdou naproti hereckým prostředkům. Avšak, není od věci vše řečené - výklad, styl a hlavní linii - poměřit prizmatem Gizi a hlavně Listonoše. Především přes jeho bezelstnost, člověčinu, která si je sice vědoma rozporů v jednání lidí a záměrů uvnitř záměrů, ale to, co ví, nepoužívá pro sebe, ale aby ochránila druhé. Přesně řečeno, je to špatná ochrana, neboť stojí na zamlčení faktů, tedy na lži. Avšak, jedná se o laskavou lež, a navíc - a tím jsme u reversu černé grotesky - Listonoš oproti ostatním postavám o sobě ví, že mu cosi schází a cosi přebývá. Je groteskní uvnitř grotesky, a tudíž se z ní vyděluje. Tím otevírá otázku o normě normálnosti našich přání a jejich realizaci, otázku o normě světa víc, než Major a Tóth. Otevírá ji však proto, že mu režie poskytla šanci, aby se stal nezbytným, neoddělitelným pandánem výkladu linie inscenace, že prostě nebyl opomenut či mu nebyla přidělena pouhá role veselé figurky.
Komorní studio ÁČKO Benešov
Hans Sachs: POSEL z RÁJE
režie Anna Balatová
Výklad Sachsova skeče-morytátu, známé pohádky na téma lidské omezenosti pramenící z nevzdělanosti, přichází přes trojici řádících potulných komediantů scénograficky tvarovaných atributy pouliční produkce. Označení prostoru, příběhu a vztahů jde srozumitelně přes stylizovaná gesta a řeč. Pochvalu zaslouží joke - přidělení čertovských růžků studentovi, poslovi z Ráje. Škoda jen, že se s tímto motivem dále nepracuje. Potud vše v pořádku. Ovšem, nabízí se otázka, zda striktně dodržovat nastolené protředky od začátku do konce. Vzniká totiž stereotyp, přes který je nám sice v průběhu 30 minut srozumitelně sdělen příběh, ale nic víc a nic míň. Přece k jevištně prezentované látce mají interpreti nějaký vztah? Přece mají vztah - postoj k výrazné stylizaci? Porušení stylizace - samozřejmě významové, s vědomím co porušuji a proč porušuji - by divákům mohlo sdělit víc než jenom známou anekdotku. Sdělit by mohlo, mělo, proč byla vybrána, proč se hraje tak, jak se hraje, takže by k divákům dospěl smysl celého konání. Divadelní Co a Jak, by tak mělo šanci stvořit ono divácky nejrajcovnější - a sice Proč!
LDO ZUŠ Prostějov
Zdeněk Svěrák: KOLO SE ZLATÝMI RÁFKY
režie Hana Kotyzová
Převedení původního textu (jestli se nepletu jde o rozhlasový útvar) do divadelního jazyka, se neobešlo bez šrámů. Ne až tak hlubokých, protože na řadě míst režie proti epické struktuře postavila strukturu obraznou, většinou ve významu kontrapunktu nebo nonsensu. Takto stavěné významy jsou samozřejmě nejen divácky a divadelně zajímavé, ale především otevírají víko krabičky s imaginací, ze které každý divák může nabírat podle svých dispozic. Imaginace smysl příběhu nerozhodila do všehochutě, ale naopak jej udržela stále ve vzduchu jak příznačný míč v království Ticho. Tam však, kde obraznost absentovala, a vše bylo podřízeno sdělení příběhových faktů, a často jen verbální prezentací, docházelo k lineární ilustraci, která, jak všichni víme, není na jevišti zajímavá. (Ale my bychom se přece v jednoduché fabulaci neztratili.) Na druhou stranu je nutné říci, že inscenace Hanky Kotyzové mají zvláštní, byť občasný, spár obraznosti, který posouvá smysl situací do neobvyklých souvislostí sdělení. Jen není ještě jasné, zda a nakolik se jedná o spár náhodný či záměrný. Zda se v jisté fázi režie nezalekne a neustoupí. Možná si ale jenom ozřejmuje postupy, kterými nás jednou eruptivně oslní. Sluší se proto upozornit na nejsilnější záseky jmenovaného spáru. Patří k nim kreace doktora Sádlo, Sloupník (zde se ale elektrikář Karel občas pokoušel zkratovat nonsens do reality), a především divadelností tryskající scéna, a to, dvě bosonohé dámy s pekáčI. Jo, těmito prostředky a postupy nastolit znakový systém k výkladu Ráfků, to by byla paráda.
Soubor TEMPERKA LDO ZUŠ Třinec
Karel Čapek: BAJKY
režie Marcela Kovaříková
Bajky, bajčičky, blackautové hříčky, a vida, ejchuchů, jak silné dokáže být divadlo! Názvy, např. Mravenec, Kůl v plotě, Óda na radost, jsou a zároveň nejsou tématem scénického ztvárnění. Názvy jsou především spoušťovým momentem obrazu tématizovaného nadhledem, který rozrušuje zažité konvence a směřuje přes představivost k ukrytému smyslu. Smyslu, na který často zapomínáme nebo nás běžně nenapadne. K tomu všemu postačí prázdný prostor jeviště a lidské tělo. To především. Neboť jen a jen ono je výsostným komunikačním prostředkem divadelnosti. Samo ze sebe a ze vzájemných interakcí tvoří znaky a ze znaků srozumitelný systém. S tím samozřejmě souvisí zaujímání vztahu k prostoru. Přes gestické prostředky těla a obličejové masky vzniká obraz, z kterého vychází sdělení, bohaté nuancemi odstupu, nadhledu, komentáře, ataku i prostého otevřeného oslovení. Nevím, co bych mohl dodat, leda snad to, že opětovné shlédnutí po 17. měsících mi občerstvilo duši. Tu lidskou i divadelní.
Vladimír Zajíc
aneb
Docela chutného Kopru se roku 1998 nečekaně urodilo
Divadelní spolek KRAKONOŠ, Vysoké nad Jizerou
Alan Ayckbourn: KDES TO BYL(A) V NOCI
režie Pavlína Morávková a Marie Trunečková
Skvělou komedii na staré známé téma: drobné uklouznutí v manželském životě, odehrávající se mezi třemi manželskými páry, zahráli vysočtí velmi zdařile. Sledovat osudové rozvíjení a proměnu jednoduché výmluvy, s kým jsem byl, až do smrtící pasti, v níž uváznou i nevinní, bylo zážitkem. Přes zřetelně vystavěné vztahy postav začal rotovat mechanismus odplaty z něhož nebylo úniku, leda pro diváky, kteří věděli více než hrdinové. Přesná míra stylizace a vypointování situačních a slovních gagů dalo komedii, co po právu jí náleží, a herecké provedení oprávněně sklízelo bouřlivou smíchovou reakci. Na jedné straně očištění přes prožívání soucitu, na druhé straně zážitek přes osvobozující, uvolňující smích. Občas se zdá, že hrát konverzační či situační komedie je cosi, co se nesluší. Přitom umět je "udělat" dramatickým jednáním patří k prubířským divadelním kamenům, neboť často je k vidění konverzačka jako pouhá reference textu a situačka jako bláznivé pobíhání. Naproti těmto tendencím, vysočtí přesně a významově jednali slovem i gestem. Sdělovali podtext verbálním projevem i prostředky nonverbálními, takže vztahy a situace byly čitelné. Pro vysockou inscenaci je příznačné, že žádná dramatická osoba nehrála výsledek, ale proces! I když bylo možno odhadnout kudy se bude příběh ubírat, nejdůležitější pro nás - a to je ten divadelní zážitek - bylo provedení. Ono, JAK nám to bylo sděleno. A v tom je, kromě dvou hodin výtečné relaxace, přínos režie.
Dramatický kroužek Jaroslav Luže
Slawomir Mrožek: "Na pustém ...?
režie Jiřina Pištorová
Náročný text modelové hry postojů a názorů. Sled uzavřených situací, v každé z nich střet. Text zdánlivě jednoduchý, ale nesnadný pro inscenování. Tematické vyznění hry, onen vesmírný smích nad tím, je-li opravdu totální svobodou nechat se sežrat, nezazněl dostatečně. Škoda, že režie byla nucena z interních souborových důvodů rezignovat na grotesku. Též se nepodařilo zdolat všechny nástrahy, ale odvahu a touhu po sdělení závažných myšlenek v neobvyklém divadelním tvaru je nutno přiznat. Inscenace rostla od představení k představení. Na počátku možná zcela nenaplnila divadelní očekávání, ale uspěla ve smyslu pedagogické práce, který začínající divadelníky vrhl do arény tváří v tvář divákovi. Nepřesnosti se ponejvíce projevovaly v temporytmu a v nejistotě, jaké téma v té které chvíli mají postavy nést - zda jsou v prostoru hry "na", nebo v prostoru "reality". Neujasněný či vnitřně nezpracovaný temporytmus se proměnil jen málo, ale herci přes dramatické osoby dospěli k přesněji
sdělovaným vztahům. Došlo tedy nejen k označení tématu situací, ale tu více, tu méně k jeho naplňování. Dokonce - ať už záměrně či náhodně - některé situace voněly oním nepostižitelným tajemstvím, onou otázkou a absurdní polaritou, samozřejmě už obsaženou v textu, zda se jedná o obraz reality či obraz hry na realitu. V budoucích inscenacích bude zapotřebí uvědomit si funkci zvuku, rekvizit, světel, neboť jsou nedílnou součástí významové výstavby inscenace.
Divadlo hudby při MěKS Nymburk
Jan Řehounek: USEKNUTÉ UCHO
úprava a režie Jan Strejcovský
Jan Strejcovský měl velmi nesnadnou úlohu, a to hned dvakrát. Za prvé se musel utkat s rozvláčným popisným textem, který nebyl dramatický ale kronikářský, charakteru lineárního. Vyprávění o tom, kterak do Nymburka dojelo turecké poselstvo, a jak se stalo, že městská vodárna získala do znaku půlměsíc, má pouze jedinou situaci, a tou je useknutí ucha. Za druhé, inscenaci nerealizoval se svým souborem - i když pozval kolegu k hostování - a hra byla především určena k Posvícení města Nymburka, jehož součástí je i středověký jarmark. Jednalo se o účelovou zakázku a faktem je, že zvolenému divadelnímu principu - příjezdu potulné šmírácké tlupy - šlo nejvíce naproti hraní na rynku. Divadlo na divadle pokud má být opodstatněné, vždy žádá, aby ono PROČ bylo jasné, nezbytné, což se zde - bez ohledu na kolísavou hodnotu toho kterého představení - především v rovině uvažování o divadle a divadlem - stalo. Režisér Strejcovský s nadhledem vsunul do lineárního textu konflikt uvnitř tlupy unavených a otrávených komediantů. Tím je nutil na pozadí nijakého příběhu zaujímat postoje uvnitř society. Např. kdo s kým je ochoten mluvit, péče o starého tragéda stále tragi-komicky opilého, nebo zda a co a proč vůbec hrát, včetně strategického nápadu, aby hlavní roli mohamedánského vyslance hrál "neherec" - stavěč scény. Tak se stalo, že přes mohamedána v podání hostujícího Petra Nejedlého, se stala tématem inscenace herecká práce jako taková. Měli jsme možnost porovnávat kdy herec hraje roli sám pro sebe, tedy kdy hraje, že hraje hru, a kdy skutečně hraje hru, kdy před našima očima vzniká totální obraz člověka v situaci a daných okolnostech. Zde v dvojnásobných okolnostech člověka "neherce" uvrženého do "herce", a člověka Nejedlého uvrženého do postavy Mohamedánského vyslance, ve které zpracovával a vkomponovával do běhu představení pro něj neznámý text. Tak vzniklo dramatické napětí, ve kterém dominoval příběh "neherce", a až v druhém plánu příběh useknutého ucha, useknutého navíc právě tomuto neherci. K tomu ještě dvojí prostor zveřejňování příběhu: uvnitř hry, a jako by mimo hru za průhlednou revuálkou. Nuže, divadlo na divadle bylo zdůvodněno. A i když dannost a účelovost vzniku byly prvky značně limitující, jako osobní (a když se zadařilo tak i divácké) načepování z divadelního pramene a uvědomění si, jak ze vztahů vzniká téma, naplnil Jan Strejcovský jak dobře natočený šnyt.
Divadelní soubor KS Velká Bystřice
John Patrick O´Doggan: RAJČATŮM SE LETOS NEDAŘÍ
režie Tomáš Hradil
Inu, konverzační komedie přinejmenším předpokládá schopnost umět zacházet se slovem, to jest, jednat slovy tak, aby vznikaly vztahy a z nich situace - ne pseudokonverzací odreferovat text. V inscenaci poblikával elementární náznak vztahů a situací, takže jsme byli všichni - ti na jevišti i my v hledišti - ochuzeni. I když se v Rajčatech nejedná o závažné téma, jako je spasení světa, jedná se o spasení jednoho života, o spasení duchovního rozměru člověka - i když se ukáže, že potřeba spasení byla pouhou smyšlenkou, omylem. [Vzato do důsledků, duchovní spasení je přece i téma Hamleta.] Nuže, i když Patrikova forma vidění světa je komická, nijak se tím nemění téma závažnosti. A říci závažnost přes úsměv, je přece pro každého z nás přijatelnější. A tak zůstává povzdech nad pocitem nenaplněnosti, a přání, aby příště už pořádně praštěla divadelní prkna.
Divadelní soubor Kozlovice
John Patrick O´Doggan: PODIVNÁ PANÍ SAVAGEOVÁ
režie Miroslav Dědic
Téma hry o lidskosti je stále živé a aktuální stejně tak, jako téma, že svět mimo blázinec bývá bláznivější a vztahy pokřivenější - za zdmi totiž panuje nutnost dodržovat aspoň nějaký řád. Jde o Made well play s efektními postavami a situacemi. V režijním půdorysu situací jsou vztahy postav spíše naznačeny než vyloženy, avšak v realizaci nejsou tyto nabídnuté předpoklady vztahů a průběh situací od-do vystavěny. Postavy mají dány určitý model chování a vazby k okolí, což režie respektovala, ba se snažila asi i posílit, avšak na jevišti existují dramatické osoby povýtce solitérně. Mají ochuzené reakce mezi sebou a celkem nereagují a nezaujímají vztahy ke konkrétním akcím, tedy k průběhu situace. Též základní oblouk vývoje hrdinky není jevištně zprostředkován, včetně jejích proměn vztahů s lidmi stejně postiženými. Ne, že by nebylo možno se orientovat v Co a Jak a Proč. To je čitelné, ale divák musí zapojit rácio, aby si uvědomil, co asi znamená Co. Tím je míněno, že není oslovován divadelní obrazností. Škoda. Navíc je celá inscenace vedena v pomalém tempu, což, pokud to byl záměr, je nečitelné. Nutno ale uznat, že třeba paní Paddyová a Fairy-May vykazují, byť ne průběžně, náznaky vztahu k dění či k jiné postavě. Paradoxní oproti běžnému úzu je - pokud to je pravda - že režisér Dědic jako host byl postaven před skutečnost, že soubor už měl nacvičený text zpaměti včetně intonací, takže mu nezbylo nic jiného, než se snažit, aby to bylo „barevně rozpohybovane“!
Divadelní soubor Mama-ya & Papa-ya Praha
Shelagh Delaneyová: CHUŤ MEDU
režie Berenika Doniášová
Téma primárních a nejdůležitějších vztahů mezi lidmi, tedy vztahy mateřské, rodičovské a partnerské, provádí text v žánru, řekněme, lyrickém a novoromantickém. Zároveň se jedná o text složitý a vícevrstevnatý vzhledem k jmenovaným jednotlivým vztahům, přes které se jednáním ozřejmují charaktery a pozadí až sociálně determinované. Ne nadarmo, neboť - i když stvořen ženskou myslí - pochází text z časů rozhněvaných mladých mužů. Zde konkrétně na příkladu matky a dcery sledujeme hledání a současně zápas o vlastní identitu, o sbírání síly postavit se na vlastní nohy. Toto ústřední téma režie a herci postihli a vyjádřili, i když spíše černobíle než s vášní krve a mléka. Berenika Dobiášová určitě respektovala divadelní zkušenosti a možnosti souboru, tudíž text seškrtala po smyslu holého příběhu. Ale - a to bylo na představení zajímavé - herci se v mantinelech svých schopností, a daném režijním záměru, snažili sdělit grunt tématu. Vědomě šli spíše po velkém oblouku, po zřetelnosti a čitelnosti obrysu tématu, než po propracování jednotlivostí. Tím se sice ochudila plastičnost, pokulhával občas temporytmus, situacím scházela pointa, ale lze říci, že inscenace jde cestou osobní výpovědi interpretů, s jasným výložením hledání identity. Jo, a dámská šatna je opravdu lepší.
Posluchači Kurzu praktické režie (absolventské představení ve Vysokém nad Jizerou)
Roman Sikora: SODOMAGOMORA
režie, Aleš Novák, Lucie Tlustošová, Petr Vojkůvka
pedagogický dohled Milan Schejbal a Kateřina Fixová
Hru napsal student JAMU a jedná se o současný text. Současný ani ne tak námětem, jako způsobem uspořádání! Klobouk dolů a hlubokou úklonu nad tím, jak se za pouhých šest dnů - a ne obvyklých šest týdnů - podařilo připravit, co připravit, vystavět smysluplnou inscenaci. A při reversu z úklony hezky uctivě zašoupat podrážkama, neboť nebylo možno najít švy jednotlivých výkladů tří režisérů. I když uctivost v tomto případě spíše náleží Kateřině Fixové a Milanu Schejbalovi, kteří pedagogickým umem, osobním šarmem, a s razancí laserového paprsku zcelili a uhladili výběžky všeliké. Jen jedno jediné představení této inscenace, a jak - nebo právě proto - překvapivé v tom, že až na občasné zpětné vlnky temporytmické, byl zde jasný tvar a jasný tah. Ti, kdož zažili jedinou veřejnou produkci v dějinách divadelní zeměkoule, měli možnost sledovat logický příběh, měli možnost v dramatických osobách objevit určité a stálé charakterotvorné prvky, a to v jednání verbálním i nonverbálním. Rozepisuji se o těchto zdánlivých "samozřejmostech" nejen pro skutečnost, že byly stvořeny za velmi omezenou dobu zkoušení a hledání, ale především proto, že právě přes ně se s významovým akcentem konstituovalo sdělení, tedy smysl hry daný autorem a smysl výkladu inscenátorů - že jsme prostě byli svědky fungujícího obrazného celku! Myslím, že lze říci, že se jednalo nejen o inscenaci s tématem, ale o inscenaci dále tvůrci tematizovanou a rozvíjenou, k čemuž jasně v dalších plánech odkazovaly obrazné citace, odvolávky a asociace na různé, dnes už notoricky známé symboly divadelní a filmové, ale též i na literaturu teatrologickou.
Divadelní soubor Horšovský Týn
István Örkény: RODINA TÓTHŮ
režie Gabriela Vašková
Říci, že tato inscenace byla vrcholem vysocké přehlídky ´98, je pravda, ale ne celá pravda. "Rodina Tothů" totiž stojí sama o sobě jako skvělý tvar a skvělý zážitek. Divadelní a divácký, což, jak všichni víme, nemusí vždy býti jedno a totéž. Horšovský Týn disponuje zkušenými herci, a tak si režisérka Vašková mohla směle dovolit ve výkladu situací o absurdním šílenství našeho světa oscilovat na pomezí komedie a černé, kruté grotesky. V tomto duchu přesně pointovala situace a hercům nabídla jasnou motivaci k ztvárnění dramatických osob a k jejich vzájemným vztahům - tedy nalezení a uchopení stylu a stylizace. Nelze též nepodotknout, že herci udrželi polohu postavy a dovedli ji rozvíjet. Výklad hry nabízí srozumitelný klíč a možnost identifikace tím, jak klade hlavní důraz na linii vývoje Tótha, linii jdoucí od nechápavých ústupků až k jeho zbláznění. Stavba a pointovíní situací je důsledné (příkladem budiž, kterak unaveně ospalý otec padne hlavou do krabice), avšak nelze smlčet, že z této koncepce se poněkud vyděluje závěr, jímž je totální zbláznění Tótha. Vzhledem k celku se sice jedná o detail - jde však o sám závěr hry - a tak by bylo vhodné hledat jiné režijní řešení (ne tak symbolistní), tedy i jiné herecké provedení. Výprava a kostýmy ukotvují typovost a stylizaci, a jdou naproti hereckým prostředkům. Avšak, není od věci vše řečené - výklad, styl a hlavní linii - poměřit prizmatem Gizi a hlavně Listonoše. Především přes jeho bezelstnost, člověčinu, která si je sice vědoma rozporů v jednání lidí a záměrů uvnitř záměrů, ale to, co ví, nepoužívá pro sebe, ale aby ochránila druhé. Přesně řečeno, je to špatná ochrana, neboť stojí na zamlčení faktů, tedy na lži. Avšak, jedná se o laskavou lež, a navíc - a tím jsme u reversu černé grotesky - Listonoš oproti ostatním postavám o sobě ví, že mu cosi schází a cosi přebývá. Je groteskní uvnitř grotesky, a tudíž se z ní vyděluje. Tím otevírá otázku o normě normálnosti našich přání a jejich realizaci, otázku o normě světa víc, než Major a Tóth. Otevírá ji však proto, že mu režie poskytla šanci, aby se stal nezbytným, neoddělitelným pandánem výkladu linie inscenace, že prostě nebyl opomenut či mu nebyla přidělena pouhá role veselé figurky.
Komorní studio ÁČKO Benešov
Hans Sachs: POSEL z RÁJE
režie Anna Balatová
Výklad Sachsova skeče-morytátu, známé pohádky na téma lidské omezenosti pramenící z nevzdělanosti, přichází přes trojici řádících potulných komediantů scénograficky tvarovaných atributy pouliční produkce. Označení prostoru, příběhu a vztahů jde srozumitelně přes stylizovaná gesta a řeč. Pochvalu zaslouží joke - přidělení čertovských růžků studentovi, poslovi z Ráje. Škoda jen, že se s tímto motivem dále nepracuje. Potud vše v pořádku. Ovšem, nabízí se otázka, zda striktně dodržovat nastolené protředky od začátku do konce. Vzniká totiž stereotyp, přes který je nám sice v průběhu 30 minut srozumitelně sdělen příběh, ale nic víc a nic míň. Přece k jevištně prezentované látce mají interpreti nějaký vztah? Přece mají vztah - postoj k výrazné stylizaci? Porušení stylizace - samozřejmě významové, s vědomím co porušuji a proč porušuji - by divákům mohlo sdělit víc než jenom známou anekdotku. Sdělit by mohlo, mělo, proč byla vybrána, proč se hraje tak, jak se hraje, takže by k divákům dospěl smysl celého konání. Divadelní Co a Jak, by tak mělo šanci stvořit ono divácky nejrajcovnější - a sice Proč!
LDO ZUŠ Prostějov
Zdeněk Svěrák: KOLO SE ZLATÝMI RÁFKY
režie Hana Kotyzová
Převedení původního textu (jestli se nepletu jde o rozhlasový útvar) do divadelního jazyka, se neobešlo bez šrámů. Ne až tak hlubokých, protože na řadě míst režie proti epické struktuře postavila strukturu obraznou, většinou ve významu kontrapunktu nebo nonsensu. Takto stavěné významy jsou samozřejmě nejen divácky a divadelně zajímavé, ale především otevírají víko krabičky s imaginací, ze které každý divák může nabírat podle svých dispozic. Imaginace smysl příběhu nerozhodila do všehochutě, ale naopak jej udržela stále ve vzduchu jak příznačný míč v království Ticho. Tam však, kde obraznost absentovala, a vše bylo podřízeno sdělení příběhových faktů, a často jen verbální prezentací, docházelo k lineární ilustraci, která, jak všichni víme, není na jevišti zajímavá. (Ale my bychom se přece v jednoduché fabulaci neztratili.) Na druhou stranu je nutné říci, že inscenace Hanky Kotyzové mají zvláštní, byť občasný, spár obraznosti, který posouvá smysl situací do neobvyklých souvislostí sdělení. Jen není ještě jasné, zda a nakolik se jedná o spár náhodný či záměrný. Zda se v jisté fázi režie nezalekne a neustoupí. Možná si ale jenom ozřejmuje postupy, kterými nás jednou eruptivně oslní. Sluší se proto upozornit na nejsilnější záseky jmenovaného spáru. Patří k nim kreace doktora Sádlo, Sloupník (zde se ale elektrikář Karel občas pokoušel zkratovat nonsens do reality), a především divadelností tryskající scéna, a to, dvě bosonohé dámy s pekáčI. Jo, těmito prostředky a postupy nastolit znakový systém k výkladu Ráfků, to by byla paráda.
Soubor TEMPERKA LDO ZUŠ Třinec
Karel Čapek: BAJKY
režie Marcela Kovaříková
Bajky, bajčičky, blackautové hříčky, a vida, ejchuchů, jak silné dokáže být divadlo! Názvy, např. Mravenec, Kůl v plotě, Óda na radost, jsou a zároveň nejsou tématem scénického ztvárnění. Názvy jsou především spoušťovým momentem obrazu tématizovaného nadhledem, který rozrušuje zažité konvence a směřuje přes představivost k ukrytému smyslu. Smyslu, na který často zapomínáme nebo nás běžně nenapadne. K tomu všemu postačí prázdný prostor jeviště a lidské tělo. To především. Neboť jen a jen ono je výsostným komunikačním prostředkem divadelnosti. Samo ze sebe a ze vzájemných interakcí tvoří znaky a ze znaků srozumitelný systém. S tím samozřejmě souvisí zaujímání vztahu k prostoru. Přes gestické prostředky těla a obličejové masky vzniká obraz, z kterého vychází sdělení, bohaté nuancemi odstupu, nadhledu, komentáře, ataku i prostého otevřeného oslovení. Nevím, co bych mohl dodat, leda snad to, že opětovné shlédnutí po 17. měsících mi občerstvilo duši. Tu lidskou i divadelní.
Vladimír Zajíc
ABSOLVENTSKÉ INSCENACE KURZU PRAKTICKÉ REŽIE
aneb
Docela chutného Kopru se roku 1998 nečekaně urodilo
Divadelní spolek KRAKONOŠ, Vysoké nad Jizerou
Alan Ayckbourn: KDES TO BYL(A) V NOCI
režie Pavlína Morávková a Marie Trunečková
Skvělou komedii na staré známé téma: drobné uklouznutí v manželském životě, odehrávající se mezi třemi manželskými páry, zahráli vysočtí velmi zdařile. Sledovat osudové rozvíjení a proměnu jednoduché výmluvy, s kým jsem byl, až do smrtící pasti, v níž uváznou i nevinní, bylo zážitkem. Přes zřetelně vystavěné vztahy postav začal rotovat mechanismus odplaty z něhož nebylo úniku, leda pro diváky, kteří věděli více než hrdinové. Přesná míra stylizace a vypointování situačních a slovních gagů dalo komedii, co po právu jí náleží, a herecké provedení oprávněně sklízelo bouřlivou smíchovou reakci. Na jedné straně očištění přes prožívání soucitu, na druhé straně zážitek přes osvobozující, uvolňující smích. Občas se zdá, že hrát konverzační či situační komedie je cosi, co se nesluší. Přitom umět je "udělat" dramatickým jednáním patří k prubířským divadelním kamenům, neboť často je k vidění konverzačka jako pouhá reference textu a situačka jako bláznivé pobíhání. Naproti těmto tendencím, vysočtí přesně a významově jednali slovem i gestem. Sdělovali podtext verbálním projevem i prostředky nonverbálními, takže vztahy a situace byly čitelné. Pro vysockou inscenaci je příznačné, že žádná dramatická osoba nehrála výsledek, ale proces! I když bylo možno odhadnout kudy se bude příběh ubírat, nejdůležitější pro nás - a to je ten divadelní zážitek - bylo provedení. Ono, JAK nám to bylo sděleno. A v tom je, kromě dvou hodin výtečné relaxace, přínos režie.
Dramatický kroužek Jaroslav Luže
Slawomir Mrožek: "Na pustém ...?"
režie Jiřina Pištorová
Náročný text modelové hry postojů a názorů. Sled uzavřených situací, v každé z nich střet. Text zdánlivě jednoduchý, ale nesnadný pro inscenování. Tematické vyznění hry, onen vesmírný smích nad tím, je-li opravdu totální svobodou nechat se sežrat, nezazněl dostatečně. Škoda, že režie byla nucena z interních souborových důvodů rezignovat na grotesku. Též se nepodařilo zdolat všechny nástrahy, ale odvahu a touhu po sdělení závažných myšlenek v neobvyklém divadelním tvaru je nutno přiznat. Inscenace rostla od představení k představení. Na počátku možná zcela nenaplnila divadelní očekávání, ale uspěla ve smyslu pedagogické práce, který začínající divadelníky vrhl do arény tváří v tvář divákovi. Nepřesnosti se ponejvíce projevovaly v temporytmu a v nejistotě, jaké téma v té které chvíli mají postavy nést - zda jsou v prostoru hry "na", nebo v prostoru "reality". Neujasněný či vnitřně nezpracovaný temporytmus se proměnil jen málo, ale herci přes dramatické osoby dospěli k přesněji
sdělovaným vztahům. Došlo tedy nejen k označení tématu situací, ale tu více, tu méně k jeho naplňování. Dokonce - ať už záměrně či náhodně - některé situace voněly oním nepostižitelným tajemstvím, onou otázkou a absurdní polaritou, samozřejmě už obsaženou v textu, zda se jedná o obraz reality či obraz hry na realitu. V budoucích inscenacích bude zapotřebí uvědomit si funkci zvuku, rekvizit, světel, neboť jsou nedílnou součástí významové výstavby inscenace.
Divadlo hudby při MěKS Nymburk
Jan Řehounek: USEKNUTÉ UCHO
úprava a režie Jan Strejcovský
Jan Strejcovský měl velmi nesnadnou úlohu, a to hned dvakrát. Za prvé se musel utkat s rozvláčným popisným textem, který nebyl dramatický ale kronikářský, charakteru lineárního. Vyprávění o tom, kterak do Nymburka dojelo turecké poselstvo, a jak se stalo, že městská vodárna získala do znaku půlměsíc, má pouze jedinou situaci, a tou je useknutí ucha. Za druhé, inscenaci nerealizoval se svým souborem - i když pozval kolegu k hostování - a hra byla především určena k Posvícení města Nymburka, jehož součástí je i středověký jarmark. Jednalo se o účelovou zakázku a faktem je, že zvolenému divadelnímu principu - příjezdu potulné šmírácké tlupy - šlo nejvíce naproti hraní na rynku. Divadlo na divadle pokud má být opodstatněné, vždy žádá, aby ono PROČ bylo jasné, nezbytné, což se zde - bez ohledu na kolísavou hodnotu toho kterého představení - především v rovině uvažování o divadle a divadlem - stalo. Režisér Strejcovský s nadhledem vsunul do lineárního textu konflikt uvnitř tlupy unavených a otrávených komediantů. Tím je nutil na pozadí nijakého příběhu zaujímat postoje uvnitř society. Např. kdo s kým je ochoten mluvit, péče o starého tragéda stále tragi-komicky opilého, nebo zda a co a proč vůbec hrát, včetně strategického nápadu, aby hlavní roli mohamedánského vyslance hrál "neherec" - stavěč scény. Tak se stalo, že přes mohamedána v podání hostujícího Petra Nejedlého, se stala tématem inscenace herecká práce jako taková. Měli jsme možnost porovnávat kdy herec hraje roli sám pro sebe, tedy kdy hraje, že hraje hru, a kdy skutečně hraje hru, kdy před našima očima vzniká totální obraz člověka v situaci a daných okolnostech. Zde v dvojnásobných okolnostech člověka "neherce" uvrženého do "herce", a člověka Nejedlého uvrženého do postavy Mohamedánského vyslance, ve které zpracovával a vkomponovával do běhu představení pro něj neznámý text. Tak vzniklo dramatické napětí, ve kterém dominoval příběh "neherce", a až v druhém plánu příběh useknutého ucha, useknutého navíc právě tomuto neherci. K tomu ještě dvojí prostor zveřejňování příběhu: uvnitř hry, a jako by mimo hru za průhlednou revuálkou. Nuže, divadlo na divadle bylo zdůvodněno. A i když dannost a účelovost vzniku byly prvky značně limitující, jako osobní (a když se zadařilo tak i divácké) načepování z divadelního pramene a uvědomění si, jak ze vztahů vzniká téma, naplnil Jan Strejcovský jak dobře natočený šnyt.
Divadelní soubor KS Velká Bystřice
John Patrick O´Doggan: RAJČATŮM SE LETOS NEDAŘÍ
režie Tomáš Hradil
Inu, konverzační komedie přinejmenším předpokládá schopnost umět zacházet se slovem, to jest, jednat slovy tak, aby vznikaly vztahy a z nich situace - ne pseudokonverzací odreferovat text. V inscenaci poblikával elementární náznak vztahů a situací, takže jsme byli všichni - ti na jevišti i my v hledišti - ochuzeni. I když se v Rajčatech nejedná o závažné téma, jako je spasení světa, jedná se o spasení jednoho života, o spasení duchovního rozměru člověka - i když se ukáže, že potřeba spasení byla pouhou smyšlenkou, omylem. [Vzato do důsledků, duchovní spasení je přece i téma Hamleta.] Nuže, i když Patrikova forma vidění světa je komická, nijak se tím nemění téma závažnosti. A říci závažnost přes úsměv, je přece pro každého z nás přijatelnější. A tak zůstává povzdech nad pocitem nenaplněnosti, a přání, aby příště už pořádně praštěla divadelní prkna.
Divadelní soubor Kozlovice
John Patrick O´Doggan: PODIVNÁ PANÍ SAVAGEOVÁ
režie Miroslav Dědic
Téma hry o lidskosti je stále živé a aktuální stejně tak, jako téma, že svět mimo blázinec bývá bláznivější a vztahy pokřivenější - za zdmi totiž panuje nutnost dodržovat aspoň nějaký řád. Jde o Made well play s efektními postavami a situacemi. V režijním půdorysu situací jsou vztahy postav spíše naznačeny než vyloženy, avšak v realizaci nejsou tyto nabídnuté předpoklady vztahů a průběh situací od-do vystavěny. Postavy mají dány určitý model chování a vazby k okolí, což režie respektovala, ba se snažila asi i posílit, avšak na jevišti existují dramatické osoby povýtce solitérně. Mají ochuzené reakce mezi sebou a celkem nereagují a nezaujímají vztahy ke konkrétním akcím, tedy k průběhu situace. Též základní oblouk vývoje hrdinky není jevištně zprostředkován, včetně jejích proměn vztahů s lidmi stejně postiženými. Ne, že by nebylo možno se orientovat v Co a Jak a Proč. To je čitelné, ale divák musí zapojit rácio, aby si uvědomil, co asi znamená Co. Tím je míněno, že není oslovován divadelní obrazností. Škoda. Navíc je celá inscenace vedena v pomalém tempu, což, pokud to byl záměr, je nečitelné. Nutno ale uznat, že třeba paní Paddyová a Fairy-May vykazují, byť ne průběžně, náznaky vztahu k dění či k jiné postavě. Paradoxní oproti běžnému úzu je - pokud to je pravda - že režisér Dědic jako host byl postaven před skutečnost, že soubor už měl nacvičený text zpaměti včetně intonací, takže mu nezbylo nic jiného, než se snažit, aby to bylo „barevně rozpohybovane“!
Divadelní soubor Mama-ya & Papa-ya Praha
Shelagh Delaneyová: CHUŤ MEDU
režie Berenika Doniášová
Téma primárních a nejdůležitějších vztahů mezi lidmi, tedy vztahy mateřské, rodičovské a partnerské, provádí text v žánru, řekněme, lyrickém a novoromantickém. Zároveň se jedná o text složitý a vícevrstevnatý vzhledem k jmenovaným jednotlivým vztahům, přes které se jednáním ozřejmují charaktery a pozadí až sociálně determinované. Ne nadarmo, neboť - i když stvořen ženskou myslí - pochází text z časů rozhněvaných mladých mužů. Zde konkrétně na příkladu matky a dcery sledujeme hledání a současně zápas o vlastní identitu, o sbírání síly postavit se na vlastní nohy. Toto ústřední téma režie a herci postihli a vyjádřili, i když spíše černobíle než s vášní krve a mléka. Berenika Dobiášová určitě respektovala divadelní zkušenosti a možnosti souboru, tudíž text seškrtala po smyslu holého příběhu. Ale - a to bylo na představení zajímavé - herci se v mantinelech svých schopností, a daném režijním záměru, snažili sdělit grunt tématu. Vědomě šli spíše po velkém oblouku, po zřetelnosti a čitelnosti obrysu tématu, než po propracování jednotlivostí. Tím se sice ochudila plastičnost, pokulhával občas temporytmus, situacím scházela pointa, ale lze říci, že inscenace jde cestou osobní výpovědi interpretů, s jasným výložením hledání identity. Jo, a dámská šatna je opravdu lepší.
Posluchači Kurzu praktické režie (absolventské představení ve Vysokém nad Jizerou)
Roman Sikora: SODOMAGOMORA
režie, Aleš Novák, Lucie Tlustošová, Petr Vojkůvka
pedagogický dohled Milan Schejbal a Kateřina Fixová
Hru napsal student JAMU a jedná se o současný text. Současný ani ne tak námětem, jako způsobem uspořádání! Klobouk dolů a hlubokou úklonu nad tím, jak se za pouhých šest dnů - a ne obvyklých šest týdnů - podařilo připravit, co připravit, vystavět smysluplnou inscenaci. A při reversu z úklony hezky uctivě zašoupat podrážkama, neboť nebylo možno najít švy jednotlivých výkladů tří režisérů. I když uctivost v tomto případě spíše náleží Kateřině Fixové a Milanu Schejbalovi, kteří pedagogickým umem, osobním šarmem, a s razancí laserového paprsku zcelili a uhladili výběžky všeliké. Jen jedno jediné představení této inscenace, a jak - nebo právě proto - překvapivé v tom, že až na občasné zpětné vlnky temporytmické, byl zde jasný tvar a jasný tah. Ti, kdož zažili jedinou veřejnou produkci v dějinách divadelní zeměkoule, měli možnost sledovat logický příběh, měli možnost v dramatických osobách objevit určité a stálé charakterotvorné prvky, a to v jednání verbálním i nonverbálním. Rozepisuji se o těchto zdánlivých "samozřejmostech" nejen pro skutečnost, že byly stvořeny za velmi omezenou dobu zkoušení a hledání, ale především proto, že právě přes ně se s významovým akcentem konstituovalo sdělení, tedy smysl hry daný autorem a smysl výkladu inscenátorů - že jsme prostě byli svědky fungujícího obrazného celku! Myslím, že lze říci, že se jednalo nejen o inscenaci s tématem, ale o inscenaci dále tvůrci tematizovanou a rozvíjenou, k čemuž jasně v dalších plánech odkazovaly obrazné citace, odvolávky a asociace na různé, dnes už notoricky známé symboly divadelní a filmové, ale též i na literaturu teatrologickou.
Divadelní soubor Horšovský Týn
István Örkény: RODINA TÓTHŮ
režie Gabriela Vašková
Říci, že tato inscenace byla vrcholem vysocké přehlídky ´98, je pravda, ale ne celá pravda. "Rodina Tothů" totiž stojí sama o sobě jako skvělý tvar a skvělý zážitek. Divadelní a divácký, což, jak všichni víme, nemusí vždy býti jedno a totéž. Horšovský Týn disponuje zkušenými herci, a tak si režisérka Vašková mohla směle dovolit ve výkladu situací o absurdním šílenství našeho světa oscilovat na pomezí komedie a černé, kruté grotesky. V tomto duchu přesně pointovala situace a hercům nabídla jasnou motivaci k ztvárnění dramatických osob a k jejich vzájemným vztahům - tedy nalezení a uchopení stylu a stylizace. Nelze též nepodotknout, že herci udrželi polohu postavy a dovedli ji rozvíjet. Výklad hry nabízí srozumitelný klíč a možnost identifikace tím, jak klade hlavní důraz na linii vývoje Tótha, linii jdoucí od nechápavých ústupků až k jeho zbláznění. Stavba a pointovíní situací je důsledné (příkladem budiž, kterak unaveně ospalý otec padne hlavou do krabice), avšak nelze smlčet, že z této koncepce se poněkud vyděluje závěr, jímž je totální zbláznění Tótha. Vzhledem k celku se sice jedná o detail - jde však o sám závěr hry - a tak by bylo vhodné hledat jiné režijní řešení (ne tak symbolistní), tedy i jiné herecké provedení. Výprava a kostýmy ukotvují typovost a stylizaci, a jdou naproti hereckým prostředkům. Avšak, není od věci vše řečené - výklad, styl a hlavní linii - poměřit prizmatem Gizi a hlavně Listonoše. Především přes jeho bezelstnost, člověčinu, která si je sice vědoma rozporů v jednání lidí a záměrů uvnitř záměrů, ale to, co ví, nepoužívá pro sebe, ale aby ochránila druhé. Přesně řečeno, je to špatná ochrana, neboť stojí na zamlčení faktů, tedy na lži. Avšak, jedná se o laskavou lež, a navíc - a tím jsme u reversu černé grotesky - Listonoš oproti ostatním postavám o sobě ví, že mu cosi schází a cosi přebývá. Je groteskní uvnitř grotesky, a tudíž se z ní vyděluje. Tím otevírá otázku o normě normálnosti našich přání a jejich realizaci, otázku o normě světa víc, než Major a Tóth. Otevírá ji však proto, že mu režie poskytla šanci, aby se stal nezbytným, neoddělitelným pandánem výkladu linie inscenace, že prostě nebyl opomenut či mu nebyla přidělena pouhá role veselé figurky.
Komorní studio ÁČKO Benešov
Hans Sachs: POSEL z RÁJE
režie Anna Balatová
Výklad Sachsova skeče-morytátu, známé pohádky na téma lidské omezenosti pramenící z nevzdělanosti, přichází přes trojici řádících potulných komediantů scénograficky tvarovaných atributy pouliční produkce. Označení prostoru, příběhu a vztahů jde srozumitelně přes stylizovaná gesta a řeč. Pochvalu zaslouží joke - přidělení čertovských růžků studentovi, poslovi z Ráje. Škoda jen, že se s tímto motivem dále nepracuje. Potud vše v pořádku. Ovšem, nabízí se otázka, zda striktně dodržovat nastolené protředky od začátku do konce. Vzniká totiž stereotyp, přes který je nám sice v průběhu 30 minut srozumitelně sdělen příběh, ale nic víc a nic míň. Přece k jevištně prezentované látce mají interpreti nějaký vztah? Přece mají vztah - postoj k výrazné stylizaci? Porušení stylizace - samozřejmě významové, s vědomím co porušuji a proč porušuji - by divákům mohlo sdělit víc než jenom známou anekdotku. Sdělit by mohlo, mělo, proč byla vybrána, proč se hraje tak, jak se hraje, takže by k divákům dospěl smysl celého konání. Divadelní Co a Jak, by tak mělo šanci stvořit ono divácky nejrajcovnější - a sice Proč!
LDO ZUŠ Prostějov
Zdeněk Svěrák: KOLO SE ZLATÝMI RÁFKY
režie Hana Kotyzová
Převedení původního textu (jestli se nepletu jde o rozhlasový útvar) do divadelního jazyka, se neobešlo bez šrámů. Ne až tak hlubokých, protože na řadě míst režie proti epické struktuře postavila strukturu obraznou, většinou ve významu kontrapunktu nebo nonsensu. Takto stavěné významy jsou samozřejmě nejen divácky a divadelně zajímavé, ale především otevírají víko krabičky s imaginací, ze které každý divák může nabírat podle svých dispozic. Imaginace smysl příběhu nerozhodila do všehochutě, ale naopak jej udržela stále ve vzduchu jak příznačný míč v království Ticho. Tam však, kde obraznost absentovala, a vše bylo podřízeno sdělení příběhových faktů, a často jen verbální prezentací, docházelo k lineární ilustraci, která, jak všichni víme, není na jevišti zajímavá. (Ale my bychom se přece v jednoduché fabulaci neztratili.) Na druhou stranu je nutné říci, že inscenace Hanky Kotyzové mají zvláštní, byť občasný, spár obraznosti, který posouvá smysl situací do neobvyklých souvislostí sdělení. Jen není ještě jasné, zda a nakolik se jedná o spár náhodný či záměrný. Zda se v jisté fázi režie nezalekne a neustoupí. Možná si ale jenom ozřejmuje postupy, kterými nás jednou eruptivně oslní. Sluší se proto upozornit na nejsilnější záseky jmenovaného spáru. Patří k nim kreace doktora Sádlo, Sloupník (zde se ale elektrikář Karel občas pokoušel zkratovat nonsens do reality), a především divadelností tryskající scéna, a to, dvě bosonohé dámy s pekáčI. Jo, těmito prostředky a postupy nastolit znakový systém k výkladu Ráfků, to by byla paráda.
Soubor TEMPERKA LDO ZUŠ Třinec
Karel Čapek: BAJKY
režie Marcela Kovaříková
Bajky, bajčičky, blackautové hříčky, a vida, ejchuchů, jak silné dokáže být divadlo! Názvy, např. Mravenec, Kůl v plotě, Óda na radost, jsou a zároveň nejsou tématem scénického ztvárnění. Názvy jsou především spoušťovým momentem obrazu tématizovaného nadhledem, který rozrušuje zažité konvence a směřuje přes představivost k ukrytému smyslu. Smyslu, na který často zapomínáme nebo nás běžně nenapadne. K tomu všemu postačí prázdný prostor jeviště a lidské tělo. To především. Neboť jen a jen ono je výsostným komunikačním prostředkem divadelnosti. Samo ze sebe a ze vzájemných interakcí tvoří znaky a ze znaků srozumitelný systém. S tím samozřejmě souvisí zaujímání vztahu k prostoru. Přes gestické prostředky těla a obličejové masky vzniká obraz, z kterého vychází sdělení, bohaté nuancemi odstupu, nadhledu, komentáře, ataku i prostého otevřeného oslovení. Nevím, co bych mohl dodat, leda snad to, že opětovné shlédnutí po 17. měsících mi občerstvilo duši. Tu lidskou i divadelní.
Vladimír Zajíc
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.