CÍSAŘ, Jan: Loutkářská Chrudim v jiných souvislostech. Loutkář 2008, č. 4, s. 177-180

Nejezdím na Loutkářskou Chrudim (dále jen LCH) pravidelně, ale zato rád. Je to amatérská divadelní přehlídka osobité atmosféry vyvěrající
z jedinečného společenství se specifickými problémy. Letos prostoupila 57. LCH otázka účasti profesionálů v soutěžním klání končícím na Chrudimi jako vrcholné ‚celostátní přehlídce amatérského loutkářství' (podtrhl J. C.). „Mezi amatérskými soubory letos soutěžily o
postup na LCH přinejmenším čtyři profesionální a poloprofesionální soubory. Z toho dva byly nominovány a jeden doporučen do hlavního
programu,“ řekl Štěpán Filcík v rozhovoru pro Amatérskou scénu číslo 3.
Shrnutí diskuse o dalších podobách LCH, která proběhla ve středu 2. července a kde se toto téma znovu objevilo, konstatovalo, že se něco v tomto směru musí stát; už proto, aby pořadatelé krajských přehlídek získali alespoň nějakou základní představu, jak s profesionály v rámci svých akcí zacházet. Východiskem byla ovšem skutečnost, že je neřešitelné určit, kdo je profesionál, poloprofesionál, amatér - i když nějak se to přece jen musí rozlišit, protože amatéři jsou traumatizováni tím, když vedle nich na přehlídkách soutěží a hrají profesionálové. Ovšem na druhé straně: profesionálové a poloprofesionálové, kteří vzešli z amatérů, mají zájem o účast na LCH, protože mají Chrudim rádi, nejde jim o soutěž, ale o diskusi a na „LCH je báječný prostor, kde se všichni mohou potkat, profíci s amatéry, staří s mladými, není to zarputilý boj o ceny a Hronov, všichni se vzájemně inspirují a byla by škoda, kdyby z toho byl někdo vyřazen.“ Tato slova z časopisu 57. LCH, jenž se jmenoval Valderon - nedověděl jsem se proč, ale zato mohu prohlásit, že byl velmi dobrý - charakterizují přesně to, co jsem napsal na začátku o zvláštní atmosféře a zvláštním společenství LCH. Všichni se tu mají rádi, s porozuměním přijímají všechna představení, s pochopením a nadšením o nich diskutují, s průkaznou a zřetelnou snahou pomoci souboru. Chápu naprosto, že mnozí, kdo prošli touto přátelskou pospolitostí, ji nechtějí opustit.
Je to pozoruhodný komplexní svět, který spojuje loutka. Byť - upřímně řečeno - občas mne letos napadala slova Jana Patočky o tradici jednoty
Evropy, jež podle něho není v tom, že se hledá jednota, ale to, co je tak naléhavé, že všechny sjednocuje. Ve zmíněném už rozhovoru pro Amatérskou scénu řekl Štěpán Filcík také, že „loutkové divadlo je vlastně vymezeno technologicky - je charakterizováno výrazovým prostředkem
(loutkou)“, takže se na LCH vejdou jak profesionálové tak „dětské a mládežnické soubory.“ Konstatoval jsem po loňském Jiráskově Hronově, že
všech osm představení odkojených ‚výchovnou dramatikou' představovalo zřetelnou tendenci vystoupit ze svých „mimodivadelních, mimoestetických“ výchovných kořenů a vstoupit do toho proudu současného českého amatérského divadla, které se vzdaluje jeho tradičním (konvenčním) činoherním, a také se dá říci dramatickým formám nejrůznějšími cestami a způsoby. To pro mne činí z dětských a ládežnických souborů pohybujících se na tomto poli naprosto rovnocenné a dokonce často inspirující účastníky JH, protože se hledá to, co naléhavě sjednocuje.
Zatímco amatérské loutkové divadlo preferuje onu jednotu, a tak se na 57. LCH ocitly i dětské a mládežnické soubory začátečnické úrovně,
jejichž účast na vrcholné celostátní přehlídce lze přijmout jen proto, že v nich v nějaké podobě vystupuje jednotící loutka. Aby bylo zcela jasno: nikterak tím nemíním zpochybňovat účast dětských a mládežnických souborů na LCH. Jde mně o něco jiného: o kritéria, kterými je možné představení LCH alespoň trochu srovnatelně nahlížet. Ty dětské a mládežnické soubory je totiž posouvají k nejjednodušším divadelním polohám, a to ještě nemluvím o tom, že většinou skrytě, utajeně vstupují do hry kritéria jiná, jež tuto oblast přestupují. Ze všech těchto důvodů jsem se na LCH zařekl, že na tuto půdu nikdy nevstoupím. Jenže v jedné diskusi mne moderující Štěpán Filcík na ni vytáhl a učinil jsem několik výroků, jimiž jsem se dotkl pojmů, jež ve veřejných rozpravách LCH o představeních tvoří hlubinu bezpečnosti pro divadelní kvalitu. Především jsem řekl, že už tolik nevěřím na téma, na jeho spásonosnost.
Zvláštní na tom bylo to, že se to odehrálo kolem představení Mariage aneb Dobře prodaná nevěsta, jež hrál poloprofesionální soubor Tichý
Jelen z Roztok a tu profesní složku v něm zastupoval hlavně Jiří Jelínek, před časem DNO, dnes Divadlo Husa na provázku. Východiskem pro jeho tvůrce byla fabule Sabinovy frašky, jež byla předlohou ke Smetanově opeře, s níž si pohrávali v různých rovinách a z různých pohledů a vlastně ji tak rozložili, aniž by dospěli k nějaké jednotící linii. Pro tohle postrádala diskuse tématu a zazněly hlasy, které tvrdily, že jde o soustavu
vtipů, vtípků, gagů - a nic víc (viz záznam z diskuse ve Valderonu č. 2). Luděk Richter to pádně formuloval ve svém pravidelném sloupku v tomto
časopise LCH Očima Luďka Richtera, když vyjmenoval několik spojnic, několik linií, v nichž vede v tomto představení cesta od příčin k následkům, ale zato se s nimi „vynoří i potřeba jejich jednotícího smyslu, významu, prostě tématu. Postmoderna - nepostmoderna. To, že nás nad vodou drží formální dokonalost vypracování jednotlivých čísel, je pěkné, ale téma to nenahradí.“
Ta „postmoderna - nepostmoderna“ platila a platí - předpokládám - mému výroku, jejž jsem učinil o tématu v souvislosti s diskusí o problematice dětských a mládežnických souborů. Tehdy jsem totiž také řekl, že ať chceme nebo nechceme, divadlo se vyvíjí a čím dále tím více začínají platit a fungovat také jiné principy tvorby i reflexe této tvorby než ty, jež stojí jenom na základech racionální logiky pojmenovatelné pojmy. Nejde o postmodernu - i když jisté souvislosti tu samozřejmě jsou. Jde zásadně o dva způsoby myšlení a vnímání - řekněme zjednodušeně pojmový a obrazný - světa, jež jsou komplementární, vzájemně se doplňující a nezbytné v současné pokročilé civilizační době. To je vývoj, odehrávající se z mnoha příčin v mnoha souvislostech, jemuž nelze zabránit. Ostatně: ocenil jsem inscenaci plzeňského Střípku Hotel Beránek právě proto, že provedla dokonale všechny kategorie jako je fabule, děj, situace, jednání v tom logickém racionálním řádu a vytvořila si tak v textu předpoklady pro tradiční iluzivní loutkové divadlo. Škoda jen, že si neujasnila přesně žánr, aby získala důslednou kompoziční a tematickou stavbu příběhu jako syntaxe chování a jednání postav. Je to však i tak pro mne loutkové divadlo, které dokáže touto svou kvalitou pojmového myšlení potvrdit možnost působivosti tradičních hodnot v současných podmínkách.
Přiznám se, že jsem občas měl dojem, že 57. LCH se těmto vývojovým souvislostem vyhýbá, že je nerada bere na vědomí. Tak jsem vnímal i
interpretoval Mariage aneb Dobře prodanou nevěstu. Neskládala se pro mne v řádu od příčin k následkům; ale v poloze simultaneity, synchronicity, významové koincidence, jež ze všech stran všechny ty linie protínala a prolínala, aby tak stále všechna ta jednotlivá čísla, vtipy a linie spojnic činila hrou vyjevující tvořivost v divadelních řešeních a zároveň učinila další rovinou osobitost hereček. V tom byl pro mne smysl tohoto představení - jestliže smyslem rozumíme to, co pro každého z nás představení znamená a co znamená zajisté i pro ty, kdo je stvořili. Struktura jako vazba všech použitých součástí systému scénování směřovala podle mého názoru sem, k tomuto propojení rozvíjejícímu hravou nápaditost a Sabinova fraška sloužila jenom jako odrazový můstek pro toto divadelní pohrávání si.
Pojem scénování nepoužívám náhodou. Rozumím jím komplexní systém všech komponentů, součástí inscenace, které směřují k tomu, aby provedly představení, jež vnímá divák. Myslím si, že současné divadlo vyžaduje toto porozumění - tedy i text, slovo stejně jako téma jsou interpretovatelné jenom z této celistvosti, jež se rodí z nutnosti a potřeby komunikovat z jeviště s divákem. Analýza, výklad, interpretace jsou v tomto duchu nikoliv vysvětlujícím pojmovým označením, ale pronikáním k oněm strukturálním vazbám, jež vytvářejí smysl jako nikdy neuzavřené
dění. Na 57. LCH se podle mého soudu potvrdilo, že tento trend se v současném amatérském loutkovém divadle prosazuje.
Hned první představení rodinného spolku Hlína z Plzně si pro své představení pro kamarády a přátele zvolilo komiks výtvarníka Františka Skály Velké putování Vlase a Brady. Z dramaturgického hlediska se mu dostalo zásadní výtky, že chyběl divadelní oblouk, jasné téma, ocenění se však dostalo výtvarnému subsystému inscenace. Zvolit si jako předlohu a podnět pro divadelní představení komiks, znamená od počátku chápat dramaturgii jako vytváření strukturálních vazeb mezi slovem a výtvarnou, vizuální stránkou, jež realizuje specifické vyprávění. Což se Plzeňským nepovedlo. Ale: komiks je současný fenomén a jeho vstup na jeviště loutkového amatérského divadla je svým způsobem zcela logický, neboť přináší v nových souvislostech nové podněty pro vizuálně-výtvarnou složku, která spolutvoří podstatu loutkového divadla.

Trend budovat a stavět inscenaci jako scénický tvar především, hlavně a někdy jenom touto vizuálně-výtvarnou složkou ve vztahu k jinému komponentu bez ohledu na situaci a její nosnost, je nepochybně v dnešních souvislostech výrazný. Uvědomil jsem si to ve vší naléhavosti na (nesoutěžním) představení Hanky Voříškové a Heleny Vedralové Stojí hruška v poli. Hanka nakreslila k písním Heleny zcela samostatné kresby, jež se spojují s hudbou ve zvláštní obraznou strukturu vyvolávající asociace diváků. Je to scénický tvar, jenž nechce nic vyprávět, ale vytvářet bezprostředním jevištním provedením výtvarně hudební systém, jenž se svou divadelní prezentací stává oním děním smyslu, jak pro diváky, tak pro své tvůrce. A postihneme-li toto dění, pak porozumíme i jistému lyrickému vyjádření, v němž se chvěje i jakési vyprávění o pocitech a stavu duše.
Z tohoto hlediska pro mne v řádu dětského a mládežnického divadla divadelně představovalo vrchol představení souboru Spolu, ale každý sám
ZUŠ Jaroměř s názvem O muži, který počítal šišky. Podle předlohy Marie Voříškové tuto inscenaci jako dramatizátorka a režisérka vytvořila Jarka
Holasová, která na 57. LCH měla řadu jiných představení v kategorii dětských a mládežnických souborů. (Skoro jsem v jednu chvíli byl proto v
pokušení nazvat toto mé psaní Chrudim Jarky Holasové.) Situace je minimální a s tématem i příběhem, respektive fabulí, si také scénický
tvar hlavu příliš neláme; konstatuje to konečně i posudek krajské poroty z Hradce Králové, v němž se píše o loutkářsky dobře vyvedených
akcích, které ovšem „přímo nesouvisejí s linkou základního příběhu a poněkud jej převálcují.“ Pro vyznění představení je ovšem opět rozhodující strukturální vazba mezi hudební a vizuálně-výtvarnou částí reprezentovanou kvalitativně i kvantitativně nejsilněji loutkou. A myslím si,
že v tomto pojetí plní loutka i výchovnou funkci, která je jí nejvlastnější.
Loutka má totiž svou metaforičností blízko k tomu obraznému myšlení a v tomto směru může rozvíjet přirozeně, spontánně toto vnímání a chápání světa, které vždycky směřuje k otázkám lidské existence, jejího smyslu. I kdyby z tohoto směřování zůstalo v dětských a mládežnických
souborech jen něco, třeba jen tušení této sféry, pak by asi loutkové divadlo těchto věkových kategoriích plnilo svrchovaně svou specifickou výchovnou funkci. Samozřejmě za předpokladu, že se tato její podstata divadelně uplatní, což se stalo v tomto představení. V tom okamžiku lze
jistě soudit a nahlížet taková scénický tvar plně jako divadlo, v němž jsou na prvním místě estetická kritéria. Nebo se tu do popředí vysouvá
aktualizace vztahu ke skutečnosti, která je jádrem této funkce. Tento druh vystupování a předvádění vyžaduje přímý vztah ke scénickým
objektům a k situacím vypovídání, což vyžaduje od všech účinkujících rovněž aktuální postoj ke skutečnosti, jež na jevišti tvoří. To je samozřejmě
také součást scénické struktury, z jistého aspektu dokonce fundamentální.

Platí to i o představení O muži, který počítal šišky. Je výrazné a čitelné ve vazbě k loutce a jejím akcím, jež jednak předvádějí jádro anekdoty o muži, který chtěl po své ženě denně svých sedm šišek, jednak realizují řadou odboček obraz života vesnice. Zároveň strukturální vztah mezi loutkou a bubnováním uskutečňuje zřetelnou vypovídací situaci, neboť smysl toho jevištního dění se tímto bubnováním dotváří; tvůrciherci
jím vyjevují svůj postoj ke všemu, co se odehrává na scéně. A půjdeme-li ještě dál, pak i k tomu k čemu odkazuje ve skutečnosti tento divadelní obraz.

Tento vztah mezi výtvarně-vizuální podobou inscenace a její hudební částí byl klíčovým i pro další inscenace 57. LCH. A asi je umístil mezi ta
představení, která vyvolávala pozornost. Soubor Na holou z Hořovic to potvrdil ve své jevištní adaptaci některých textů Daniela Charmse
nazvané Nádherný letní den. Výtvarně-vizuální stránka inscenace realizuje prostředí ruské vesnice, ale zároveň jako koláž či montáž různorodých prvků jde ještě dál, vypovídá o vztahu tvůrců k tomu, co předvádějí na jevišti. V jistých okamžicích i hraje, připomínajíc tak kdysi hojně skloňovaný pojem akční scénografie. V procentuálním vyjádření tu loutky zdaleka nemají převahu. Ale: v tomto typu divadla výrazná a zásadní významová účast vizuálně-výtvarné složky na dění smyslu formuje - pro stručnost to řeknu tak - loutkovou kvalitu jiného druhu; doplňuje tak a rozšiřuje, co chybí na kvantitě loutek. A vedle této výtvarně-vizuální loutkovosti stojí zpěvní čísla. Ve svém provedení poněkud uhlazenější,
než by se slušelo k tomu drsnému, zemitému výrazu, jenž charakterizuje vizuálně-výtvarnou část, ale zato sršící energii a razantně rozvíjející
základní přednost inscenace: nad Charmsem se tu nepřemýšlí, nepsychologizuje, ani z jeho textů nevznikají příběhy provedené divadlem, ale
prostě se přímo na jevišti a jevištěm předvádí. Je to možná pro někoho příliš jednoduché, ale je to živé, elementární divadlo, kde z vesnického prostředí vyrůstá živočišně naléhavý obraz syrové nesmyslné životní reality.

Nejucelenější a nejpůsobivější scénický tvar dostalo potom toto pojetí loutkového divadla v inscenaci, s níž přijelo na 57. LCH Teatro Hugo ze
Semil a jež byla nominována na Jiráskův Hronov. Už její východisko je originální: loutkou jsou tu cedulky se jménem - Hugo, kartáček na zuby,
dopravní semafor atd. Sám tento princip by si zasloužil zvláštní rozbor, neboť jak z hlediska divadelní deixe, tak i používáním jmen v divadle je
velmi neotřelý i inspirativní. Leč - tato jména tak přehledně označující skutečnost nestačí, slova se v inscenaci najednou zamíchají, propletou,
ztrácí svůj význam, nic neznamenají. Už když jsem viděl tuto inscenaci na Šrámkově Písku, připomněl jsem si Havlovu Zahradní slavnost - jak
jménem hlavní postavy, tak tím, co Jan Grossman označil za hlavní postavu Havlova textu z hlediska jeho smyslu: frázi. V této inscenaci je
to slovo, jímž pojmenováváme skutečnost, vlastně celý náš život, jež je najednou zbytečné a bezmocné a zmatení slov rodí chaos.
Luděk Richter ve svém zamyšlení nad představeními dne, v němž byl uveden Hugo (Valderon č. 3) označuje toto završení za konec, po němž
začíná jiný kus, jenž už nepracuje s „časovými a příčinně následkovými vazbami prvé části, nýbrž s prostředky výtvarné kompozice, založené na
nesyžetovém prostorovém uspořádání bez děje a tématu. A když i ony kulminují a na dveře klepe druhá katarze, přijde třetí část, jež užívá zas
jiných prostředků: jablka, barvy, slov mluvených...“ To všechno mohu podepsat - s jedinou, leč principiální výhradou: že tato analýza je dělána
na hledání vazeb mezi jednotlivými komponenty na ose syntagmatické. Je to koncepce fungování, která zkoumá lineární souvztažnosti mezi jednotlivými komponenty inscenace, kde každý prvek postupně přidává nějakou významovou složku, která je samostatná, neruší význam složky
předchozí, ale přitom se v této lineární následnosti navzájem vysvětlují. Richter má pravdu, když říká, že tato „tři představení pod jednou střechou“ je možné sledovat s potěšením, ale že teprve po několika zhlédnutých představeních Huga by se „začal domýšlet možných spojitostí mezi nimi... A tak by bylo asi lepší nabídnout už prvodivákovi klíč, jenž by mu umožnil vstoupit správnými dvířky.“ Nepochybně toto syntagmatické
uspořádání - jak dokázaly sociologické průzkumy vnímání literatury - je způsob, jenž je nám při recepci uměleckého díla nejbližší. Ale umění se pohybuje také na ose paradigmatické, v němž každý komponent nabývá smyslu až ve složitých vazbách na základě už zmíněného významového souběhu, simultaneity. V tomto pohledu se ty tří rozdílné části inscenace Hugo řadí jako imaginativní symboly ztráty identity, když slova-jména přestala fungovat a platit a člověk se ztrácí, propadá bezmocně nepořádku a zmatku. Je to jakýsi kafkovský svět, jenž se vymknul řádu, v němž člověk prožívá zoufalství ze své neschopnosti ten řád obnovit, dát v něm slovům-jménům znovu jejich význam, a tak také získat nějaké životní jistoty. Vím, že pro diváka není lehké a snadné tímto způsobem uspořádat jednotlivé komponenty do uceleného konstruktu a dát jim celkové významové směřování, jež mu posléze dovolí porozumět smyslu dění jako celistvému obrazu. Ovšem: trvalý intenzívní vztah kytarového doprovodu k vizuálně-výtvarné složce vytváří vypovídací situaci, nebo je jakýmsi „příběhem“ vzniku a tvorby toho, co vidíme, takže je to také určitý klíč k inscenaci. Není to vskutku hudební podkres, náladová hudba, ale součást struktury, která je nositelkou významu a spolutvoří smysl. Obávám se však, že kdykoliv jakákoliv inscenace uplatní důsledně tento princip scénování, pak tyto komplikace při vnímání pro řadu diváků v nějaké poloze vždycky nastanou.
Myslím si, že i s tímto rizikem stojí za to realizovat scénický tvar takovým pro diváky náročným způsobem než využívat možností, jak rozšiřovat
výrazové prostředky inscenace tak, jak to dělala Anna Duchaňová (LS Vyrob si své letadýlko) ve svém představení La Kantýna. V jeho středu stojí lehce hororový příběh hraný loutkami, jenž je přitažlivý a divadelně nosný, hraný s citem pro jeho tajemnost. Jenže všechny další
komponenty, které jsou okolo něj - a není jich málo až po hru na saxofon hlavní postavy této „one woman show“ - postrádají významovou výstavbu, významový souběh, a tak budí představu, že existují jen proto, aby herečka, zpěvačka, instrumentalistka mohla ukázat všechno, co umí, prostě se předvést.
Měl jsem před lety to štěstí, že jsem se na LCH účastnil toho, když na jeviště amatérského loutkového divadla vstoupil - jak se tehdy říkalo -
„živáček“ a začal se proměňovat celý systém scénování i hodnoty a funkce a kdy téma hrálo svou ohromnou roli. Netroufám si skálopevně tvrdit,
že dnes ve stejné intenzitě probíhá v části amatérských souborů obdobná změna, která směřuje k obraznému myšlení jako možnosti, jak zobrazit tento složitý svět a zaujmout k němu postoj. Rozhodně však tato tendence reagující na souvislosti společenské, umělecké a divadelní, existuje.
A možná - pokud už tomu tak není - že brzo bude představovat podstatný a rozhodný vývojový směr. Proto jsem jí věnoval v tomto článku
soustředěnou pozornost s vědomím, že nebudu psát o všech představeních 57. LCH a že nebudu ani podrobně zkoumat a popisovat problémy, jež se v inscenacích, o nichž jsem mluvil, projevily, neboť by bylo zpozdilostí tvrdit, že v nich bylo všechno dokonalé. Omlouvám se čtenářům, kteří tohle očekávali. Ale jako občasný pozorovatel amatérského divadla jsem považoval za potřebné do jisté míry zachytit a prozkoumat pohyb, jejž jsem na 57. LCH zaznamenal a který pro mne určil její hlavní podobu.
Jan Císař
Všechna foto Ivo Mičkal

CENY 57. LOUTKÁŘSKÉ CHRUDIMI 2008
Porota 57. Loutkářské Chrudimi
Petra Tejnorová, Vratislav Šrámek,
Jakub Hulák, Jan Císař
a Irena Marečková

Souboru Teatro Hugo za inscenaci Hugo.
Janu Mockovi za autorský přínos v inscenaci Hugo.
Pavlovi Martincovi za herectví v inscenaci Hugo.
Matějovi Kubinovi a Jarce Holasové za výtvarně-inscenační koncepci inscenace Osudové kolo.
Souboru Spojáček za stylovou jednotu inscenačních prostředků v pohádce Tři zlaté vlasy děda Vševěda.
Janě Dvořáčkové za pedagogické vedení dětí souboru Blechy v inscenaci Potkal šnek šneka.
Souboru Moje pětka za herectví s loutkou v inscenaci Chudý a veselý.
Souboru Na holou za inscenaci Nádherný letní den aneb kdo jsem, kam jdeme, a kolik na to máme času.
Kateřině „KACHNĚ“ Kratochvílové za hudební plán inscenace Nádherný letní den aneb kdo jsem, kam jdeme, a kolik na to máme času.
Ludvíku „ŘÍHOVI“ Řeřichovi za výpravu k inscenaci Nádherný letní den aneb kdo jsem, kam jdeme, a kolik na to máme času.
Souboru Tichý Jelen za herectví v inscenaci Mariage aneb Dobře prodaná nevěsta.
Jarce Holasové za tvořivou pedagogickou práci v inscenacích ZUŠ Jaroměř.
Souboru Spolu, ale každý sám za výtvarně-hudební zpracování inscenace O muži, který počítal šišky.
Souboru Střípek za tvořivé rozvíjení loutkářských inscenačních tradic na autorském textu inscenace Hotel Beránek aneb Pozor za dveřmi je vlk.
Nominace na mezidruhovou divadelní přehlídku Jiráskův Hronov:
Teatro Hugo s inscenací Hugo
Doporučení na mezidruhovou divadelní přehlídku JH:
Soubor Na holou s inscenací Nádherný letní den aneb kdo jsem, kam jdeme, a kolik na to máme času
Soubor Střípek s inscenací Hotel Beránek aneb Pozor za dveřmi je vlk
Soubor Tichý Jelen s inscenací Mariage aneb Dobře prodaná nevěsta
„