Exnarová, Alena: Průvodce po představeních FEMADu Poděbrady a Divadelní Třebíče, 1. část Poděbrady. AS 2002, č. 3, s. 17-24.

Průvodce po představeních FEMADu Poděbrady a Divadelní Třebíče
1.část přehlídky – Poděbrady


První část letošní národní přehlídky amatérského činoherního a hudebního divadla v Poděbradech zahájil Divadelní soubor VICENA Ústí nad Orlicí inscenací hry Osamělost fotbalového brankáře, kterou napsal francouzský autor Didier Kaminka. Petr Hájek, jediný herec a současně i autor razantní úpravy a režisér inscenace se pokusil posunout víceméně kabaretní předlohu směrem k hlubším polohám, čímž si situaci spíše zkomplikoval než usnadnil. Především nám nenabídl čitelný výkladový klíč. Není jasné, co a proč je realita a co sen. Ne zcela šťastný byl v tomto kontextu pak závěrečný škrt, kdy by jej hlas jeho ženy měl vzbudit ze sna. Takhle pro nás všechno končilo sebevraždou. Stroboskop na začátku a na konci hry inscenace neevokuje rovinu snu, a spíš nás poněkud zmátl. Už od počátku jsme si lámali hlavu i se scénografií: čím jsou barely po stranách, jaký je význam „harampádí“ za reálnou fotbalovou bránou? Nebo obráceně: proč „harampádí“, když reálná fotbalová brána? To všechno proto, že jsme neustále tápali po tom, co je důvodem brankářova monologu. Nuda? Strach, že dostane gól? Že mu život utíká pod rukama? Proč se obrácí k nám divákům a přitom s námi nenavazuje kontakt? Proč pak najednou hlasy z hlediště? A kým jsme pak vlastně my ostatní v hledišti? Domysleli jsme si, že má jít o přesah – stát se outsiderem může být osudem každého z nás. Ale to jsme si opravdu jenom domýšleli.
O Petru Hájkovi víme, že je disponovaným hercem (připomeňme titulní roli z loňské inscenace Trouba na večeři, kterou jsme viděli v třebíčské části národní přehlídky). Být však současně i autorem úpravy a režisérem není snadnou záležitostí. Ale i při nečitelném výkladovém klíči mohla fungovat řada hereckých situací. V Poděbradech se tak bohužel nestalo. Představení je však věc proměnlivá, a tak lze předpokládat, že v jiných reprízách se Petrovi vede lépe. Úsilí, které přípravě inscenace věnoval, je nepopiratelné.
Divadlo nad kinem Horní Moštěnice přivezlo do Poděbrad inscenaci hry amerického dramatika Eugena O’Neilla Měsíc pro smolaře. Úctyhodný je už samotný výběr předlohy, která je nesporně velmi náročná pro svou mnohovrstevnatost a vnitřní složitost ústředních postav. Soubor si zvolil úpravu Jakuba Korčáka, kterou ještě dále seškrtal. Tvůrci inscenace věnovali hodně práce logickému členění i rytmizaci celku, což už samo o sobě není právě snadnou záležitostí. Přesto byla občas cítit nezkušenost s tímto typem her, která zabraňuje herci dostat se hlouběji do nitra postavy, zaujímat jasně motivované postoje a vztahy k situaci a k partnerovi.Tam, kde se to daří, nabývá hra pro diváka na zajímavosti – taková místa jsme objevovali u Jima Čestmíra Beťáka i u Philla Slávka Odložila. Nejvíce jsme je pak postrádali u Josie Evy Suchánkové. Nedozvěděli jsme se, jaká vlastně doopravdy je, nepoznali jsme, kdy si myslí něco jiného než říká a proč, jaký je vlastně její vztah k Jimovi i k otci…
Jistě je obtížné, že představitel tak velké role, jakou Jim bezesporu je, je rovněž režisérem inscenace – sám patrně cítí (jeho výkon tomu nasvědčuje), o čem chtějí hrát, ale chybí mu zřejmě odstup a prostor pro práci s ostatními herci. Absence vyložených vztahů a motivací je tu nahrazena snahou po dokonalosti formy – jakousi vnější ilustrací, provedenou s nesporným vynaložením energie na celkem slušné úrovni.
Můžeme tedy shrnout, že jsme sledovali především solidně odehraná základní fakta hry, aniž bychom se dozvěděli něco hlubšího o motivacích jednání postav a jejich vzájemných vztazích. Přes uvedené problémy je však třeba soubor pochválit, že se nespokojuje s tím, co už umí, ale že si klade laťku stále výš. Obstál se ctí.
Soubor SpoDiNa Gymnázia v Orlové přijel s představením A pořád se točí aneb Volná inspirace Dekameronem. Autorkami předlohy jsou režisérky inscenace Hana Steberová a Jana Lukšová. Bohužel nezbývá než konstatovat, že se představení vymykalo kritériím národní přehlídky a že došlo k omylu při jeho doporučení a zařazení do jejího programu. Což není pochopitelně vina souboru. Za těchto okolností jsme chápali jejich představení jako školní práci a z tohoto hlediska také bylo posuzováno.
Položme si otázku, co by mělo splňovat pěstování divadla ve škole. Mělo by především vést ke kultivaci hlasového i fyzického projevu, k přirozenosti jednání v situaci, k celkovému osobnostnímu rozvoji studentů. Můžeme si položit i otázku, zda bylo možné dosáhnout toho na uvedené předloze. Téma Dekameronu je jistě mladým lidem blízké a dobře mu rozumějí, ale samotná předloha a její jevištní naplňování působilo poněkud klopotně. Místo jednání v situaci jsme sledovali pitvoření, přehnanou gestikulaci a mnohdy křečovitý šaržírující hlasový projev, nekvalitní mluvu. Viděli a slyšeli jsme spoustu začátečnických chyb – výslovnost slova „jsem“ s j, polykání koncovek, nepřirozené frázování, neobratné aranžmá (postavy, které se nemají potkat, se srazí)… A tak dále.
Je to škoda, protože jsme viděli chuť mladých lidí dělat divadlo a bavit tím sebe i diváky. Je to dvojnásobná škoda, protože této chuti by mělo být využito k výše zmíněné kultivaci a osobnostnímu rozvoji. To, co jsme sledovali, však bohužel z tohoto hlediska působí kontraproduktivně – vede k povrchnosti a pitvoření v duchu pokleslé televizní zábavy.
Divadlo (bez záruky) Praha si vybralo k nastudování hru francouzského autora a odborníka na metafyziku Erica-Emanuela Schmitta nazvanou Návštěvník. Výchozí situací hry je počátek druhé světové války a rozhodování Sigmunda Freuda, zda má opustit Vídeň, ve které žije. Režisérka Simona Bezoušková tuto obsáhlou filozofující předlohu razantně seškrtala, přičemž vše podřídila závěrečné větě, kdy Neznámý říká Freudovi: „Doteď sis myslel, že je život absurdní, ale on je tajemný.“ Text, který po úpravě zůstal, je v podstatě tezovitou kostrou, a tu je třeba naplnit divadelními situacemi. Soubor hodně spoléhá na sílu textu, a při jeho reprodukci nezapře poučenost a znalost řemesla, je cítit snaha o aranžmá. Ale ono tajemno, o němž je v závěru řeč, se už v dostatečné intenzitě realizovat nepodařilo. Možná je to skutečností, že výchozí situaci – tlak gestapa na Freuda, zadržení jeho dcery Anny gestapem, rabování a vydírání – berou aktéři stoicky, jako premisu, která je daná, jako nutný odrazový můstek ke hře, k oněm následným rozhovorům Freuda s Neznámým. Kdyby tato situace byla ztvárněna divadelněji, plastičtěji, bylo by pak vykolejení Freuda, ono tajemství, s kým že to vlastně vede dialog, daleko působivější. Pak by měl Freud ve své nejistotě v závěru skutečně důvod vytáhnout revolver. Aleš Novák se s postavou Freuda vyrovnal na slušné úrovni, zatímco Petr Bláha Nejedlý v roli Neznámého zřejmě neustále hledá onu tolik potřebnou polohu tajemnosti. Ale určitě ji nenajde v překotnosti, s níž hovoří, a nám pak uniká smysl leckterých promluv. Odpovídající byl výkon Renaty Fiedlerové v roli Anny, zatímco jednání Davida Slížka v postavě Nacisty by mohlo být razantnější.
Na závěr lze konstatovat, že soubor potěšil dramaturgicky náročnou volbou i krokem, který až dosud udělal pro její jevištní ztvárnění. Věřme, že tím jeho práce na inscenaci nekončí, a doufejme v její další pozitivní vývoj.
Hra Arnošta Goldflama Horror vznikla koncem sedmdesátých let jako podobenství tehdejší společnosti. Je to černá groteska, klauniáda s řadou gagů, s nimiž Goldflam umí skvěle pracovat. I když je poměrně pevně spjata s dobou vzniku a jejím klimatem, jsou v ní jistě i přesahy, kvůli nimž může být lákavé inscenovat ji dnes. Nejspíš proto si ji zvolilo k nastudování Divadlo Luna Stochov. Je však třeba konstatovat, že se mu tak docela nepodařilo svůj záměr sdělit – o mnohém jsme se pouze dohadovali, v lecčems jsme tápali, kladli si řadu otázek. Scénografie se důsledně drží sedmdesátých let. Podílí se na ní režisér inscenace Luboš Fleischmann, takže to jistě není náhoda. Sledovali jsme tedy jakousi rekonstrukci? Jenže tomu neodpovídají ani změny textu, ani výklady postav a herecké prostředky – z rodiny se vymykající syn se tu neodlišuje svou normálností, kvůli níž je nakonec zlikvidován (zabita jeho fantazie). Tady to není tak jednoznačné a vypadá to, že divní jsou všichni. Uveďme si jako příklad situaci, kdy syn přichází na snídani s knihou – u Goldflama je to proto, že ho ostatní nezajímají a uzavírá se do svého světa. V této inscenaci se řadí mezi ostatní a působí stejně nepatřičně jako oni. Má to být tedy o všeobecném šílenství dnešní doby, o jeho postupném narůstání? Pak je to ale poněkud krotké a málo úderné. A co znamená například stín za dveřmi v úvodu inscenace? Proč je okno zatloukáno mimo scénu a životní prostor syna se příliš nezmenšuje? Proč dostává syn elektrošoky na srdce, když by mu měly vymazat jeho odlišné myšlenky z hlavy? A mohli bychom si klást další a další otázky.
Je zřejmé, že stochovští vědí, co chtějí (koneckonců – leccos naznačili v programové brožuře přehlídky), ale nejsou natolik důslední, abychom to dokázali přečíst.
Divadlo PoHrdobci při DK Česká Kamenice se představilo s inscenací absurdní hry Eugena Ionesca Plešatá zpěvačka v režii Petra Naxery. V programu píší, že si nekladou za cíl sdělit nám příběh. Přesto však určitý příběh zahráli - od úvodní mrtvoly až po závěrečnou oprátku a stříhání vlasů: všechny věci v životě se opakují. Tolik jsme přečetli. Ale v použitých prostředcích jsme se orientovali už méně. Je evidentní, že soubor vynaložil nesmírné úsilí na vlastní výklad předlohy. Zatímco Ionescova hra stojí na jazyku, na narůstající nesmyslnosti promluv, soubor se orientoval na vizuální stránku věci a absurditu danou textem ještě dále „zabsurdnil“. Vymýšlel věci nad textem a občas i mimo text. Jinak řečeno, text mu slouží k rozrůstání něčeho co v něm není. Předváděli nám svou absurditu světa a mohli jsme mít dojem, že bez ohledu na to, zda jsme my diváci schopní do ní proniknout. Vnímali jsme jednotlivé obrazy, někdy na úkor smyslu (nesmyslného) textu. Jako příklad si můžeme uvést scénu Martinových, kdy sice lze číst manipulaci se židlemi jako jakýsi tanec, nicméně nádherná absurdita textu je tím rozmělněna a upozaděna. Po přečtení Ionescovy hry vnímáme její celistvý smysl - tam se říkají věci, které nefungují, nesouvisejí se skutečností a jejich nesmyslnost narůstá až k neskutečným, leč přesně vystavěným blábolům. Tento celistvý smysl původní předlohy v inscenaci Divadla PoHrdobci mizí - zůstává jen rámec (mrtvoly) a mezitím jednotlivé klipy, které jsou mnohdy zajímavé, ale jejichž smysl nám uniká.
Skoronarváno - tvůrčí skupina divadelní společnosti Žumbera z Plzně přivezla do Poděbrad inscenaci komedie Jana Krause Nahniličko v režii Kristiny Kohoutové. Text byl napsán pro konkrétní herce a počítal s jejich aktivitou při jevištním provedení situací. Je to v podstatě hrubozrnná fraška - a v tomto typu předloh obvykle nenacházíme hlubší motivace. Jejich absence i nelogičnosti ve vedení děje - a zde je obojího poměrně dostatek - musí pak nutně být nahrazeny a naplněny hereckou tvorbou. I když měl Kraus patrně úmysl dát onomu střetu malé domácnosti se světem velkého byznysu hlubší smysl, z jeho textu to až tak nevyplývá - svět velkého byznysu je najednou jakoby opuštěn, hrozící nebezpečí kolem podpisu kontraktu téměř nevnímáme a sentimentální dialog Andyho a Boženy v závěru v podstatě nic neřeší. Neřeší to ani plzeňská inscenace. Ale v řadě případů využila obratně napsaných situací a gagů, z nichž herci dokázali leccos vytěžit. Všichni taková místa, takové situace mají - s výjimkou Seňority (to však nemusí být zaviněno dispozicemi herečky, ale výkladem režiséra). Nejzajímavější herecké momenty jsme pak měli možnost sledovat u představitelky Ballantinky Veroniky Holubové. Inscenace jako celek je pak víceméně sledem jednotlivých čísel - především v druhé polovině se (v textu i inscenaci) drobí a nelogičnosti se vrší. Škoda, že se soubor neodhodlal do textu zasáhnout a škrtat. Nakolik jednotlivé situace konkrétního diváka pobaví, je dáno jeho hranicí tolerance vůči hrubozrnné komice. A větší naději na úspěch mají aktéři především tehdy, nepůsobí- li jako vymyšlená schválnost, ale jako náhoda. V některých situacích plzeňští naznačili, že to umějí. Ale vybudovat a vypointovat kompaktní celek se jim nepodařilo.
BLIC - Divadlo bláznů lovících ideje cedníkem z Ostrožské Nové Vsi se nám svým představením Setkání s Kateřinou v režii Ivany Bendové postaralo o velmi příjemný večer. Je sympatické, že si na nic nehrají, že se ani svou hru nepokoušejí zařadit do nějakých škatulek, že je to skutečně „hraní o tom, jak je také možné setkat se s Kateřinou“ (jak zní podtitul). Kdybychom přece jen chtěli pojmenovat to, co jsme viděli, pak bychom snad mohli říci, že je to „písničkál“, nebo ještě přesněji leporelo. Sledovali jsme temperamentní produkci, která je především choreograficky a hudebně na velmi dobré úrovni. V hudební složce vystopujeme tři roviny - jednu tvoří vlastní písničky, které jsou invenční a vtipné (autorka Kateřina Mančalová), druhou je evokace známých melodií a třetí pak živá tvorba zvuků - to všechno poskládáno ve prospěch celku. Viděli jsme řadu krásných nápadů a čísel (za všechny jmenujme například zrození Víly růžových začátků z lavoru za písně „Rozvíjej se, poupátko“ a k tomu balet). Herci jsou bezprostřední, hudebně i pohybově disponovaní a je radost účastnit se jejich „řádění“. Není to ale jen nezávazná recese - je to chytré a má to ducha, kromě „srandy“ cítíme i sebeironii o skutečném životě. Jen je škoda, že si tak docela nedokázali poradit se závěrem a vypointováním hry v duchu, v němž se její převážná část odehrává. Vystavět finále na tklivé písničce je poněkud problematické, protože najednou neodpovídá tomu, co jsme až do té chvíle sledovali. Sebeironie se vytrácí a nastupuje trochu sentiment. Ale i přes tuto připomínku můžeme jen znovu shrnout, že nás soubor potěšil a vkusně pobavil a popřát jeho členům, aby jim jejich invence vydržela.
Poděbradskou část národní přehlídky uzavřel TY-JÁ-TR (Nucený výsek) Praha inscenací hry Daniely Fischerové Hodina mezi psem a vlkem. Soubor si hru patrně vybral proto, že podlehl její tematice i zajímavému textu, který se hezky čte. Převést jej ale na jeviště není nikterak snadnou záležitostí. A musíme bohužel konstatovat, že si s tím soubor tak docela neporadil a že jeho záměry nejsou čitelné. Volba prostředků je nepřehledná a působí tak poněkud chaoticky. Skutečnost, že se vše odehrává v několika časových rovinách, smysl této skutečnosti, pro diváka nefunguje. Stejně chaoticky na nás působily i kostýmy. Scénický prostor je sice rozčleněn a rozvrstven, ale s tímto členěním a vrstvením se důsledně nepracuje. Ne zcela šťastné - a to je patrně daň přehlídce - bylo pro diváka sledování představení z podhledu: pocit nepřehlednosti to patrně ještě zvětšilo. Čeho však musíme velmi litovat, jsou Villonovy nádherné rytmické balady, jejichž rytmičnost je ve způsobu, jakým jsou podávány, narušena. Vůbec jsme poslouchali především text, mnohdy ale díky překotnému podání a expresi ne zcela srozumitelný. Přes všechny problémy ale občas inscenace zafungovala - bylo to díky představiteli Obhájce Ondřeji Volejníkovi, u něhož jsme cítili, že si našel své osobní téma, že dokáže věci konkretizovat, že zaujímá vztahy k partnerům i situacím. Inscenace je tak více o něm jako o bojovníkovi a obhájci podstaty než o osudu Villonově.
Souboru nelze upřít energii, kterou do inscenace evidentně vkládá. Ale ta se pro diváka realizuje především v literární rovině, a nikoliv v divadelnosti, jak by pro celkové vnímání a chápání inscenace bylo žádoucí.

2.část přehlídky – Třebíč

Prvním souborem, který vystoupil na Divadelní Třebíči byl Divadelní soubor Hýbl při Kulturním klubu Česká Třebová. V jeho podání jsme viděli představení hudební komedie na motivy románu Alexandra Dumase Tři mušketýři. Režisér Jiří Jireš „sestříhal“ dohromady dvě předlohy - hru V. Petrova a muzikál M. Rozovského a J. Rjašenceva. Je třeba předeslat, že švy tohoto zásahu jsou patrné, neboť obě předlohy se liší poetikou i použitým jazykem. Navíc se díky těmto zásahům objevují i určité nelogičnosti a délka inscenace se poněkud natáhne, ke škodě věci. O to více jsme pak vnímali, že nejsou vybudovány vztahy a situace, že se často nedaří „uplacírovat“ ani ty nejjednodušší vtipy, vnímali jsme neobratnosti v aranžmá (jako příklad si uveďme Bonasieuxovo špehování jeho ženy a D’Artagnana). Všechno se víc říká než děje – sledovali jsme vždy tok řeči a potom další a další, aniž by na sebe postavy vzájemně reagovaly jednáním zevnitř, jednáním odpovídajícím té které situaci. Písničky, ač nesou sdělení, děj ještě poněkud retardují. A upřímně řečeno, jejich texty nepatří právě k literárním skvostům. A co hudba - kdo jsou ti muzikanti a v jakém řádu se zjevují? Proč například nejsou na scéně stále? Přes všechnu snahu souboru ono zdravě patetické poslání inscenace - že všechno odchází, však mušketýrství zůstává v srdci - k nám přes rampu tak docela neprošlo.
Sledovali jsme velkou podívanou, které evidentně předcházela důkladná příprava (kostýmy, soubojové scény, zpěv atd.) a jistě zúčastněné divadelníky těšila. Takováto „široká plátna“ s tak velkým počtem herců vídáme v současnosti na amatérském divadle málokdy. Kladli jsme si tedy otázku, jestli by se souboru při potenciálu, kterým disponuje, nevedlo lépe při inscenování jevištně mnohokrát prověřené Petrovovy předlohy.
Divadelní spolek PRKNO Veverská Bítýška si vybral k nastudování hru Vlasty Špicnerové Docenti (režie Pavel Vašíček). Tato hra o prorůstání hmoty a člověka byla původně napsaná pro loutky. Předpokládá, že ona proměna by měla být provedena metaforicky. Člověk díky své chamtivosti zemře, za trest se vrací jako duch a ve své stále trvající chamtivosti se dále proměňuje - části jeho těla i těl jeho bližních, stejně chamtivých, se při opravě nábytku stávají jeho jednotlivými částmi: hmota vítězí nad duchem. Docenti je hra asociativní a má své problémy, ale její téma je zřetelné. Ne už tak v inscenaci Prkna.
Předloha počítá s využitím loutek, které umožňují ony výše uvedené proměny. Činoherní inscenování by vyžadovalo velmi výrazný nápad, aby text v divadelní rovině fungoval. Ten se souboru z Veverské Bítýšky najít nepodařilo. Zvolené výrazové prostředky působí chaoticky a nahodile a jen velmi těžko se orientujeme v tom, co na scéně vidíme, a divák, který nezná předlohu, jen těžko pochopí, oč vlastně jde. Pochopíme, že chamtivci (jednoduchým, anekdotickým způsobem) umírají, ale už se nedovtípíme, že se vracejí za trest, za trest se stávají hmotou. Interpetace předlohy není řešena ani přes princip herecký, ani scénografický. V řadě případů to co na jevišti vidíme pouze ilustruje text - jako příklad si uveďme spravování nábytku částmi lidských těl. Řadu věcí, které se pohybují či dějí, sledujeme pouze jako jednotlivosti, jejichž smysl nám povětšinou uniká. Hereckému projevu pak dominuje hlasová exprese. Jsme prostě zahlceni a nevíme co s tím.
Úvodní interpretace Morgensternovy poezie naznačila velkou ambici, kterou soubor jistě měl. Bohužel však zůstala nenaplněna.
S Divadelním souborem PIKI při Městském kulturním středisku Volyně se setkáváme už řadu let, za která jsme si zvykli na dobrý standard výsledků jeho činnosti. Také inscenace hry Pavla Kohouta AUGUST AUGUST, august nezklamala a můžeme dokonce říci, že je velmi zdařilá ve všech svých složkách.
Režie je poučená a dokáže vesměs - za vydatné pomoci herců - překonat i určitou tezovitost Kohoutovy předlohy. Je to obdivuhodné už proto, že režisér inscenace René Vápeník je současně představitelem Inspektora a téměř po celou dobu nesleze s jeviště. Ale má evidentně jasnou představu, kudy a k čemu chce příběh směrovat a celému kolektivu se daří ji úspěšně naplňovat. Přesto, že text neupravuje, dochází k některým posunům ve výkladu postav. Zatímco v původní předloze je hybatelem hry s klaunem Ředitel a Inspektor představuje pouze hrubou sílu, v interpretaci volyňských je více v jeho rukou - tady je nebezpečnějším manipulátorem pro osud klauna on. Až k závěrečné scéně v kleci, kdy jsou klauni sežráni lvy.
Tady bychom se přece jen mohli pozastavit u jedné nejasnosti: kladli jsme si otázku, kdy se vlastně všechno odehrává - zda je to přímo představení pro diváky („smrt v přímém přenosu“), nebo jen zkouška na ně. Přiklonili jsme se k názoru, že s touto skutečností nakládá soubor velmi volně - že ona „žranice“ (evokující spíše zkoušku) má představitele ředitele na jevišti zaměstnat ve chvílích, kdy pouze sleduje vývoj situace.
Ačkoliv z dřívějších inscenací víme, že soubor byl herecky vždy velmi slušně vybaven, tentokrát můžeme dokonce s velkým potěšením konstatovat, že herecká složka byla vzhledem k své kompaktnosti největším překvapením, neboť se svých postav zhostili velmi dobře skutečně všichni. Snad jen jedinou připomínku herecko-režijní: ještě by prospělo zdůraznit víc odchody Bumbula a Juniora, aby nám bylo jejich smrti opravdu líto. Aby si divák prožil tuhle hlubší emoci už v průběhu inscenace a ne až v jejím závěru, by si tento úctyhodný celek určitě zasloužil.
Radioaktivní groteska (jak zní podtitul hry) Martina Koláře Hukot 4 v režii autora a provedení Nezávislého divadelního studia De Facto Mimo Jihlava nás velmi pobavila. Ale nejen to. Je chytrou parodií nešvarů naší doby - jaderných elektráren, hnutí zelených, bezduchosti politiky, povrchnosti rozhlasových hlasatelů... a tak dále. Vše se odehrává v podstatě mezi diváky, takže se chtě nechtě stáváme součástí tohoto světa. Velmi šikovně, především v první polovině, soubor skvěle pracuje se slovními hříčkami, s nádhernými situacemi, byť v některých případech (především ve druhé polovině představení) silněji udělanými v pointování textu než vybudování na jevišti. Za všechny zdařilé situace jmenujme například Oldovo dodatečné „sežrání“ lístečku s básničkou nebo jediné peprné slovo patolízala Karla Ferdy (v jinak peprné inscenaci), které pak vykolejí hranou suverenitu rozhlasového „spíkra“.
Je velmi sympatické, že si jihlavští nehrají na velké divadlo, že stavějí především na přirozenosti projevu. Kde se tohle daří, daří se výborně i představení. Kde je pokus o jiný způsob herecké práce (především Jurda Martina Nespěšného), daří se o něco méně. Trochu problematická je závěrečná část inscenace. Soudíme, že je to patrně z důvodu jisté bezradnosti autora a režiséra, jak to všechno vlastně skončit. Patrně proto se odehrává ono předfinálové balábile, které původní téma maličko rozmělňuje. Pak i přesto, že došlo k závěrečnému výbuchu, námi emotivně očekávané velké finále se tak docela nekonalo.
Výše uvedené problémy lze však považovat pouze za pihy na kráse. Fascinující je skutečnost, že jihlavští mají chuť dělat si legraci ze současných nešvarů, z novodobých banalit, jimiž jsme mnozí znechuceni natolik, že už nám to za podobné úsilí nestojí. Inscenace může být tak silně komunikativní a sdělná především proto, že je velmi otevřená a pestrá a že ničemu a nikomu nestraní. Za to všechno patří jihlavskému souboru uznání a dík.
Soubor Malé scény ZUŠ Zlín nám předvedl ročníkovou práci, kterou byla inscenace hry Federica Garcíi Lorcy Dům doni Alby v režii Petra Nýdrleho. Je třeba předeslat, že to byla obtížná dramaturgická volba, ne právě adekvátní věku hereček a jejich lidským zkušenostem, především v případě starších postav. Na druhé straně lze pochopit, že se režisér nechal zlákat nejen praktickou stránkou věci (kde najdeme tolik ženských rolí!), tak i tím, že při prvním čtení je snadné podlehnout poetismu básníka, cítit vášně a konflikt. Ale pokud nepronikneme hlouběji, pokud zůstáváme na povrchu věci, v obecné rovině, pokud se neponoříme do hloubky postav, do příčin jejich jednání, pokud nenajdeme pro nás nosné téma (neboť tato hra jich nabízí rozhodně víc) - pak je to poněkud málo. Zlínská inscenace zůstala právě jen v prvním plánu a domníváme se, že patrně proto hledal režisér berličky ve výtvarné stránce, v nejrůznějších stylizacích mluvních, zvukových i pohybových (například mlácení se židlemi, třískání do stolu...). Toto zahlcení vnějšími prostředky (navíc někdy nedůsledně, jindy stereotypně používanými) se děje na úkor textu, který je sám o sobě dost silný. Děje se na úkor interpretace - text se neříká po smyslu, nejsou zevnitř budovány vztahy a situace. Kdyby byly vybudovány, byly by jakékoliv vnější berličky zbytečné. A patrně i naopak: důraz na vizuální složku ztěžuje dívkám sdělování textu po jeho smyslu. Takhle nepoznáme, že Alba je zlá ze strachu, že je to oběť svých předsudků. Nevnímáme až tak silně, že její dům je zevnitř vězením a zvenku pevností. Necítíme dostatečně silnou motivaci pro sebevraždu Adély. Navíc je třeba říci, že ani v onom využívání vizuálních prostředků není režisér důsledný. Zatímco kostýmy nesou svůj význam, smysl, náladu a lze je tedy pochválit, nejsou židle - tonetky tou správnou volbou, protože nesou jiný vnitřní význam, než by evokovaly rovné židle španělské.
Co tedy říci závěrem? Snad jen zopakovat, že režisér vybral příliš tvrdý oříšek, který se i přes nespornou snahu a nasazení dívek nepodařilo rozlousknout.
Divadelní spolek Hrubín z Nového Boru se nám představil s inscenací hry Milana Kundery Jakub a jeho pán v režii a výpravě Kateřiny Baranowské. Viděli jsme představení kultivované, které nás v závěru emotivně zasáhlo. I přes to, že se nevyhnulo některým problémům, promlouvalo nejen díky Kunderovu textu, ale i díky herecké interpretaci ústředních postav (Pavel Landovský v roli Jakuba a Přemysl Bureš jako Pán) naplno. Zasáhlo nás téma prohlubujícího se vztahu, přátelství Jakuba a jeho pána. Ale způsob vyprávění tohle naše porozumění především v první polovině poněkud komplikuje. Tam, kde použijí zkratku, jsou jasní a zřetelní (uveďme například příchod markýze). Kde se snaží o složitější vyprávění (například proměna hospodské v markýzu nejen oblíknutím rukávů, ale ještě za určitého charakteru hudby), jsme občas zahlceni četností výrazových prostředků a tím i poněkud dezorientováni. Dezorientovala nás především hudba, i když tady jsme nalezli vysvětlení, že důvodem její různorodosti je zřejmě snaha zdůraznit různost časových i prostorových rovin příběhu. Ale zatím nám ono složité simultánní vyprávění spíše znejasnila. Také scéna příliš nefungovala a kladli jsme si otázku, co vlastně ty černé šály s nakreslenými okny znamenají. Je to bludiště? Nebo sufity k vyprávěným příběhům - divadlu na divadle? Ale tak ani tak se s nimi nepracovalo. Můžeme se domnívat, že kdyby byla scéna jednodušší, posloužila by víc - vždyť tato inscenace je budovaná především na hereckém principu a tady soubor odvádí kvalitní práci. V první polovině jde více o vyprávění příběhů a diderotovské filozofování o světě, v druhé části pak něco zažívají a emoce vyplouvají na povrch, vzájemný vztah Jakuba a Pána se prohlubuje, což se jim zřejmě lépe hraje. Snad i proto působí ona druhá část kompaktněji a nakonec odcházíme z divadla s dobrým pocitem, že katarze se dostavila.
Divadelní společnost D 111 České Budějovice ve spolupráci s občanským sdružením Na zkoušku nastudovala Gogolovy Hráče. Viděli jsme inscenaci vybudovanou, s jasným základním uchopením, vedenou směrem k osudové tragické posedlosti. V řádu této inscenace je i její závěr (zastřelení Ichareva fiktivním Sašou). Všechno je vedeno ve velmi tlustých obrysech, jakoby kresleno silnou čarou uhlem, všemi prostředky, které má režisér Jaromír Hruška k dispozici. Scénická hudba (téměř všudypřítomná), impozantní nástupy postav, scénografie, svícení - to všechno slouží k vytvoření atmosféry, pro diváky až naléhavě dusné. Pokud jde o hereckou práci, pak je herec především vykonavatelem režisérovy představy, naplňovatelem jeho osobního výkladu Gogolovy předlohy. A je třeba říci, že vykonavatelem vesměs kvalitním. Režisér se vzdává možnosti široce rozehrát jednotlivé charaktery - jen je, opět tlustou čarou, načrtává: vymyslí pro každou postavu vždy základní podobu, obrys, který máme vnímat. Cítíme melodramatičnost, efektnost - vše ve službě základní myšlence. Představení se na nás doslova valilo, v první polovině snad až příliš. Najednou jsme si uvědomili skutečnost, že se režisér v řešení některých situací použitím stejných postupů dostává místy do stereotypu. A že to přehlcení nás chvílemi trochu unavuje. Z tohoto přetlaku, který se na nás valí pak vnímáme zřetelně ono základní téma, ale už se nám nedostává emocí, abychom Ichareva dokázali politovat. Možná to ani není žádoucí. Možná stačí, že jsme si uvědomili onu tragickou osudovou posedlost a její následky.
Hruškovu koncepci a výklad Gogolových Hráčů nemusí každý divák přijmout. Nemůže však nepřiznat, že z hlediska standardu amatérského divadla se setkal s inscenací, která jeho průměr výrazně přesahuje.
Divadelní spolek Rotunda ze Znojma přivezl do Třebíče inscenaci hry anglického dramatika Petra Shaffera Černá komedie. Základní východisko hry - že všechno se odehrává ve tmě, postavy na sebe vzájemně nevidí, ale my na ně ano - je znamenité a zřejmě lákavé, protože hra od svého vzniku v roce 1962 byla poměrně často inscenovaná, v naší republice profesionálními divadly i amatérskými soubory. Většinou nebylo možné hovořit o jednoznačném úspěchu a ani znojemský soubor není výjimkou. Proto si nutně musíme položit otázku, proč tomu tak je.
Jak znojemští uvádějí v programu k inscenaci, hra vznikla na základě inspirace čínským divadlem (kdy se scéna souboje z Pekingské opery odehrává ve tmě). Ale čínská divadelní konvence je od konvence evropské naprosto odlišná a jejím důsledkem je, že čínští herci skutečně dokážou vytvořit iluzi tmy a svého bytí v ní. Tohle u nás neumíme. Jsme zvyklí reagovat na sebe vzájemně, komentovat mimikou, gestem, celým svým bytím partnerovo jednání. Navíc tak, jak je předloha napsaná, situaci inscenátorům vůbec neulehčuje. Je to v podstatě konverzační komedie, což se vlastně dostává do rozporu s tím, že jednání postav „ve tmě“ vyžaduje nutně komedii situační, že musí být postaveno na vybudovaných situacích, které v celku fungují s přesností hodinového strojku.
Znojemští si patrně leckteré problémy předlohy uvědomili, protože ji důkladně seškrtali a přizpůsobili tak svým potřebám a schopnostem. Ale tak jako mnohým jiným před nimi, ani jim se nepodařilo vyhnout výše zmíněným úskalím. Ona dokonalá iluze jednání ve tmě prostě nenastává. Vnímáme nedůslednosti v tom, kdy se postavy slyší a kdy ne a tím, že na sebe občas reagují jinak, než by měly (ne jenom na zvuk či hlas, ale na „hmotné bytí“), všechno působí poněkud chaoticky. A to i přesto, že je soubor ve své většině nesporně herecky vybaven (za všechny jmenujme přesně posazenou postavu Harolda Goringeho v provedení Marka Machala).
Nezbývá tedy než popřát souboru šťastnější ruku při výběru předlohy pro další inscenaci a stálou energii pro její realizaci.
Divadelní spolek Krakonoš z Vysokého nad Jizerou předvedl představení Goldoniho hry Sluha dvou pánů. Režisér Milan Schejbal vybavil inscenaci atributy, které tento typ divadla - komedie dell’arte - vyžaduje. Každá figura je vybavena svým znakem, který po celé představení nese, je připravena řada vtípků, které fungují. V řádu žánru jsou i aktualizace, kterých se dopouštějí. Je to v podstatě současné lidové divadlo a tím byla komedie dell’arte ve své době též. Režisér navíc pracuje v řádu, který odpovídá schopnostem herců a který dokážou naplnit. Nechává jim současně i určitou volnost. Ta možná zapřičiňuje, že se celek především v první polovině v některých momentech rozvolňuje až příliš. Přesto je dobře, že jim tuto volnost nechává - především kvůli představiteli Truffaldina Jiřímu Pošepnému, na němž je inscenace postavena a tato volnost mu dovolí rozvinout jeho komediální schopnosti. Pošepný posouvá postavu Truffaldina jinam než jsme zvyklí a dovede přitom využít nejen svých hereckých, ale i fyzických dispozic, dovede s nimi pracovat, dovede se shodit (to už jsme koneckonců měli možnost poznat v loňské inscenaci Charleyovy tety). V jeho podání není Truffaldino vychytralým sluhou, který svoje konání podřizuje snaze získat peníze. Pošepný jej interpretuje jako člověka, který to všechno nedělá pro peníze, ale z upřímné oddanosti. A publikum mu jistě i proto od počátku fandí.
Pokud jde o scénu, plní svůj účel a poskytuje potřebný prostor pro hru. Jen volba jejích barev se jeví poněkud nešťastně. Také Gondíkova hudba svou (ne)kvalitou inscenaci příliš nepomáhá. Naštěstí ale funguje herecká složka, a tak jsme svědky představení, které nás pobaví a potěší. Koneckonců - divácký ohlas v v plně obsazeném třebíčském hledišti byl toho nejlepším důkazem.
S Nezávislým divadelním studiem De Facto Mimo z Jihlavy jsme se na letošní přehlídce setkali už podruhé - tentokrát v inscenaci hry Vereny Kanaan Drahoušek Anna (režie Dáša Brtnická). Tato hra pro dvě herečky je zvláštní v tom, že je to vlastně jakési monodrama na druhou - nikdy nedojde k vzájemnému dialogu (nepočítáme-li závěrečný dialog živé Anny s mrtvou Paní). Sledujeme postupně odlišný pohled na stejné situace. Hra je aktuální sondou do duše dvou rozdílných žen - především pak do duše a myšlení ženy z nižší společenské vrstvy, z níž služka Anna pochází. V samotném závěru, po smrti Paní, se pokouší hledat stopy a příčiny, jak a proč k tomu všemu došlo a ono závěrečné poučení působí poněkud přilepeně. Lze si představit, že by hra skončila smrtí Paní - ony dva nezávisle vedené monology, dvě strany jedné mince, dva pohledy na společný život z úhlu představitelek různých společenských úrovní, jsou samy o sobě dostatečně silnou výpovědí o současném stavu společnosti.
S tímto problémem lomícího se závěru si jihlavští tak docela neporadili, a tak je celkové vyznění inscenace poněkud oslabeno. Nejsilnější je inscenace v první části monodramatu Anny v podání Evy Čurdové. Je to patrně i proto, že prostředí z něhož postava pochází je tvůrcům inscenace nejbližší, protože s ním mají nejvíce zkušeností. Eva Čurdová je skvělá tam, kde může být autentická - pak dokáže přesně dávkovat pauzy, pointovat vtipy a je skutečně potěšením ji sledovat. Závěrečný monolog nad mrtvou Paní však vyžaduje dramatické jednání a tam už se jí daří méně. Monolog Paní - herečky - je méně vděčný zřejmě z důvodu, že už samotné autorce je proletářský svět bližší. Postava herečky je proto mnohem více karikovaná než životnější služka. Přesto můžeme konstatovat, že si s ní Květa Přibylová poradila na solidní úrovni.
Takže nezbývá než zopakovat již výše napsané: škoda přebytečného závěru. I tak jsme však viděli představení, které nás oslovilo i pobavilo.
Divadelní klub Jirásek z České Lípy nastudoval původní hru Františka Zborníka Na druhé straně řeky v režii autora. Zatímco literární předloha, kterou se Zborník nechal inspirovat, vypráví především o životě Indiánů v britské kolonii v polovině 20. století, jeho divadelní hra má několik rovin a vrstev a ne všechny pak v inscenaci fungují stejně srozumitelně a silně. Je tam rovina vztahu biskupa a mladého katolického kněze, je tam rovina vyprávění orlů, je tam život Indiánů a konfrontace dvou rozdílných kultur. Tato konfrontace je v inscenaci nejzřetelnější patrně jak proto, že je nejsugestivněji udělaná ve vizuální, výtvarné složce, tak i proto, že se setkáváme se zajímavými lidskými příběhy a osudy (například výborný příběh Billa nebo učitele). Silná je více tam, kde funguje dramatická situace, než tam, kde jde jen o zdlouhavé vyprávění. Rovina orlů začíná zajímavě už tím, že mají lidské vlastnosti a při komentování budují svoje hnízdo. Pak se tohle najednou vytrácí a fungují už jen jako jakýsi chór až k závěrečnému nasazení masky. Měli bychom přečíst, že vlastně od počátku vyprávějí příběh, jehož konec znají a osudově ukončí (uvolní lavinu, která vikáře pohřbí). Ale nepřečteme to. Také si klademe otázku, jak vlastně funguje vztah mezi biskupem a vikářem. Biskup jej posílá mezi Indiány, protože ví, že je na smrt nemocný a mnoho života mu nezbývá - tak aby jej prožil naplno, aby se dostal blíž k jeho kořenům. Ale tahle premisa na jevišti příliš nefunguje. Naopak, dramatičtěji by mohla zafungovat skutečnost, že farář o své nemoci ví a sám se rozhoduje odejít pomáhat Indiánům. A onou proměnou prostředí, oním poznáním jiné kultury, nových a vlastně elementárních životních hodnot, pomůže i sám sobě.
Zborníkův záměr byl nesporně velkolepý a úctyhodný, ale je nesnadné jej naplnit. Máme dojem, že nám chtěl touto svou hrou a inscenací sdělit úplně všechno o životě a o světě. Ale to je pro jednu inscenaci příliš velký úkol. Jsme tak zahlceni mnohostí výrazových prostředků, z nichž ne všechny jsou čitelné a ne všechny stačíme vůbec vnímat. Leccos můžeme přičíst i na vrub prostorovému řešení (ne všechno, co potřebujeme vidět, skutečně každý divák vidí). Pokud si přečteme scénář, pak zjistíme, že má Zborník jasnou představu, kam chce směřovat, ale že je velmi složité převést všechny předepsané obrazy na scénu. Napadlo nás, že by podle jeho scénáře mohl vzniknout zajímavý film.
Dividýlko Slaný přivezlo do Třebíče inscenaci nazvanou Bedřich raději jódluje. Předloha je dílem Jiřího Šímy a vznikla velmi volně na motivy Woodyho Allena. Útvar, který jsme viděli, dovoluje v podstatě všechno a nelze jej někam zařadit či analyzovat a přesně pojmenovat. Je to fenomén neurčitého tvaru a podoby, který můžeme nebo nemusíme přijmout. Valí se na nás proud fórů - tu lepších, tu horších. Místy se od srdce zasmějeme, jindy zase koukáme na hodinky, protože metráž představení je vzhledem k jeho formě a kolísavé úrovni nápadů poněkud dlouhá. Líbí se nám úvodní scéna v supermarketu (připomeňme například vyjíždění a zajíždění po pohyblivých schodech), oceňujeme hudebně taneční provedení operace, rumba koule, Zeleného Raula, Micky Mouse...Komika Dividýlka je drastická, bez „odlehčení“ chaplinovského pohlazení.
Co ovšem nejvíc fascinuje, je skutečnost, že pro realizaci sebenesmylnějšího nápadu jsou schopni obětovat vše, věnovat důkladnou přípravu jeho technicky dokonalému provedení (vybavme si například kolo v různých situacích). Tato dokonalost dominuje nad určitou „pokleslostí“ některých fórků. Takže nehledáme-li v inscenaci hluboké myšlenky a jsme-li schopni ocenit (alespoň místy) jejich kutilství a drastický humor i nasazení, s nímž do věci jdou, můžeme se (alespoň chvílemi) zasmát a pobavit.
Alena Exnarová