Brno, Janáčkovo divadlo, ZAHRÁDKA, Jiří: Jaká má být opona aneb požadavek umění ideového a stranického není provincionalizmus

Jiří Zahrádka: Jaká má být opona aneb požadavek umění ideového a stranického není provincionalizmus
Několik poznámek a dokumentů k problematice hledání podoby slavnostní opony Janáčkova divadla.

V roce 1960 a 1963 proběhly dvě veřejné soutěže na slavnostní tkanou oponu do nového Janáčkova divadla v Brně. Přestože obě soutěže měly své vítěze i kvalitní výtvarné návrhy, jevištní tah mezi hledištěm a scénou určený právě pro oponu zůstával po dlouhá desetiletí nevyužit. Pokusme se na dochovaných pramenech dokumentovat příběh slavnostní opony, doložit, proč nedošlo k realizaci a kdo byli její tehdejší kati. Tento příspěvek by chtěl být jakousi sondou do složitého kulturněpolitického období počátku šedesátých let, kdy sice v umělecké obci, ať už literární, hudební či výtvarné, bylo patrné uvolnění a touha po svobodné tvorbě, avšak na skutečné i když pozvolné demokratizační tendence z oficiálních míst si musela společnost počkat až na XII. sjezd KSČ v roce 1962. Situace byla často ještě složitější v provincionálně uvažujících lokalitách, jakou tehdy Brno nesporně bylo.

Připomeňme si ve zkratce dlouhou historii ideje vybudování moderní divadelní budovy v Brně. Když bylo v roce 1881 ustanoveno Družstvo českého národního divadla v Brně, hned od počátku se stalo jeho prioritním úkolem najít vhodnou lokalitu pro nové české Národní divadlo a záhy vystavět reprezentativní divadelní budovu. Tento úkol byl o to aktuálnější, jestliže si uvědomíme, v jakých provizorních prostorách bylo Prozatímní české divadlo v roce 1884 otevřeno. Po dlouhých debatách o vhodném a možném místě pro novou budovu bylo v roce 1907 rozhodnuto ve prospěch místa provizorní budovy, tedy na ústí ulice Veveří do Žerotínova náměstí. Nedlouho poté byla v roce 1910 vyhlášena soutěž na novostavbu divadla, ve které první cenu získal návrh Josefa Maříka a Karla Šidlíka, druhou Alois Dryák a třetí Theodor Macharáček. Při následné změně soutěžních podmínek byla v roce 1913 vyhlášena další soutěž. Porota, jejíž rozpačitost byla komentována v odborných kruzích stejně jako v denním tisku, první cenu neudělila, dvě druhá místa přiřkla návrhům Aloise Čenského a Františka Roitha, dvě třetí místa pak obsadily práce Antonína Balšánka a Richarda Klenki společně s Viktorinem Šulcem. Realizaci zhatila vypuknuvší válka a po vzniku samostatného Československa přestala být idea nové české divadelní budovy aktuální, když bylo v roce 1919 brněnským Němcům zabráno prostorné a reprezentativní divadlo Na Hradbách. Avšak po úspěšné Výstavě soudobé kultury v Československu pořádané v moravské metropoli v roce 1928 získalo město velké sebevědomí, které se projevilo i snahou realizovat moderní nové divadlo. a tak byla v roce 1936 vypsána další soutěž, tentokrát však s důrazem na funkčnost, jednoduchost a lidovost bez monumentální reprezentativnosti celé budovy. Je jasné, že tato doba byla pro architekturu veřejných budov ta nejšťastnější i s ohledem na fakt, že v Brně vznikla celá řada vynikajících funkcionalistických veřejných staveb. Přestože se sešla celá řada velmi kvalitních návrhů, porota žádný z nich nepovažovala za plně akceptovatelný beze změn a úprav. s tímto závěrem byly ohodnoceny následující návrhy: 2. cena Evžen Škarda-Vladimír Škára, Alois a Vilém Kubovi-Emanuel Hruška, 3. cena Jan Víšek a Bohumil Babánek. Po jednáních směřujících k úpravám podmínek byl v roce 1937 oceněn jako nejzdařilejší projekt Jana Víška, 2. cenu pak získali Vilém Kuba-Emanuel Hruška. Víšek postupně dopracovával projekt až do roku 1942, kdy gestapo rozpustilo Družstvo českého národního divadla a zabavilo jeho majetek. Po válce se pochopitelně řešily velké škody, které v Brně během posledního roku války vznikly a k nové budově se obrátila pozornost až v roce 1948, kdy Víšek svůj projekt z roku 1937 za pomoci Viléma Zavřela podstatně přepracoval. v roce 1950 se postupně měnily lokality pro divadlo z ulice Veveří až na stávající místo na Rooseveltově ulici. Poslední soutěž byla vypsaná v roce 1956, tedy v té nejnevhodnější době z pohledu architektury. Takto pochopitelně ze soutěže vypadly kvalitní konstruktivisticky laděné návrhy např. Josefa Škvařila spolu s Emilem Králíkem či Viktora Rudiše a Vladimíra Pally. v druhém kole zvítězil návrh Jana Víška. Je až zarážející pozorovat změnu Víškova architektonického myšlení od třicátých let po padesátá, kdy se z racionálně zaměřené předválečné avantgardy přeměňuje vstříc ideologickým požadavkům na monumentalitu a reprezentativnost antikizujicích staveb s velkolepou sochařskou výzdobou,tolik poplatnou tzv. socialistickému realizmu. Návrh se však i nadále měnil dle připomínkových řízení a postupně se očišťoval od dekorativizmu, užitím materiálů i zjednodušování forem tak opět začal navazovat na předválečnou funkcionalistickou tradici. Mezitím byl vedoucím projektu ustanoven Vilém Zavřel, odstoupivšího Jana Víška nahradili Ivan Ruller a Boleslav Písařík. Takto vzniklo kvalitní řešení foyeru ovlivněné již bruselským stylem, přičemž velký důraz byl kladen na dekorativní výzdobu interiéru potažmo i sochařské výzdoby v okolí divadla. a tak byla na přelomu let 1959/60 vyhlášena Umělecká soutěž na výtvarná díla pro nové divadlo v Brně. Soutěž se týkala v podstatě těchto zadání:

1. Soutěž na oponu divadla (kovová a tkaná).

2. Soutěž na pomník Jiřího Mahena.

3. Soutěž na pomník Leoše Janáčka.

4. Soutěž na ústřední výtvarný motiv společenských prostorů divadla.

5. Soutěž na kamennou plastiku, která má být emblémem divadla.

6. Soutěž na plastické sounáležitosti architektur novostavby divadla.

Ač by bylo zajímavé detailně prostudovat všechny jednotlivé soutěže (snad tak učiníme někdy v budoucnosti), zaměříme se na první z nich, která rozpoutala bouřlivou diskuzi, v níž se dostal ke slovu nejenom ideologický aparátnický hlas zastupující „socialistický pracující lid“ prahnoucí po socialistickém realizmu a bojujícím umění, ale i první vlaštovky svobodného uvažování obhajující nefigurativní umění směřující k čisté abstrakci.

Poroty jednotlivých soutěží se sešly k jednání ve dnech 26. a 27. května 1960. Přítomní porotci soutěže na oponu divadla byli:

Bronislava Gabrielová, pracovnice odboru školství a kultury rady KNV v Brně

ak. sochař, národní umělec Vincent Makovský, za ideovou radu divadla

prof. ak. arch. Jaroslav Frágner, za ideovou radu divadla

prof. ak. arch. Oldřich Starý, za ideovou radu divadla

Ing. arch. Otakar Oplatek, vedoucí projektant, za Krajský projektový ústav v Brně

Ing. arch. Vilém Zavřel, za Svaz architektů ČSR, pobočka Brno

ak. malířka, zasloužilá umělkyně Linka Procházková, za SČSVU, krajská pobočka v Brně

ak. malíř Stanislav Ježek, za SČSVU Praha

ak. malíř prof. Antonín Kybal, , za SČSVU Praha

ak. malíř Josef Liesler, za SČSVU Praha

ak. malíř Dezider Castiglione, SSVU Bratislava

V termínu bylo dodáno šestnáct anonymních návrhů. Podmínkou bylo předložení dvou návrhů a to na tkanou a kovovou oponu od každého anonymního tvůrce. Předně bylo rozhodnuto, že bude upuštěno od podmínky technického rázu, že má být opona tkaná ze tří dílů. Návrh pod názvem Její pastorkyňa byl vyřazený pro neúplnost kovové opony. Pro představu o přístupu výtvarníků a charakteru jednotlivých návrhů si jmenujme alespoň jejich názvy a heslovitá hodnocení, přičemž se zaměříme především na část věnovanou tkané oponě. v prvním kole byly vyřazeny návrhy: Strom a slunce (nevhodnost vzhledem k architektuře), Umění lidu (nedostatek výtvarných kvalit), Umění a život (nedostatek výtvarných kvalit), Dubňany (nevhodnost vzhledem k architektuře). Ve druhém kole byly vyloučeny návrhy: Návrh bez názvu (neodpovídá technice tkané opony), Lípové listy (neodpovídá prostoru barevně i námětem), Dva trojúhelníky (absence slavnostního vzhledu), Máj (nevhodné měřítko), Tkaná opona (předimenzovanost symbolů), Morava (připomíná spíše návrh na dekorační látku), Zlatá maska (skicovitost a nepřehlednost), Život („užití Janáčkova faksimile ve spojení svobodného života a vědce neobstojí“). Již v tomto kole Bronislava Gabrielová žádala o vyřazení návrhu nazvaného Les s odůvodněním, že takto abstraktně pojatá opona nesplňuje společenskou funkci, jelikož lidé jí nebudou rozumět. Toto doporučení však nebylo porotou přijato s poukazem, že Gabrielová nemá podceňovat fantazii lidu. Do třetího kola tak postoupily tyto tři návrhy: Les, Kořeny Janáčkovy hudebnosti a Revírníkův sen, díla, která byla přímo inspirována Janáčkovou operní tvorbou. Porota doporučila na první cenu návrh s názvem Les, druhou cenu Kořeny Janáčkovy hudebnosti a třetí cenu Revírníkův sen. v protokolu je ovšem opět zapsán protinávrh Gabrielové, která upozorňuje, že ani jeden návrh nesplňuje ideové ani výtvarné požadavky a navrhuje tak, aby první cena nebyla udělena, druhá cena byla přiřknuta návrhu Les a třetí cena se má rozdělit mezi návrhy Kořeny Janáčkovy hudebnosti a Revírníkův sen. Tento návrh však nebyl přijat. Poté bylo hlasováno o rozdělení cen:

1. cena byla udělena návrhu Les (jeden hlas proti, ostatní pro návrh) s odůvodněním, že nejlépe vyhovuje tématem i barevným řešením prostoru hlediště. Autorovi však bylo doporučeno dopracovat zejména střed kompozice – kmen stromu. Také kovová opona předložená ve dvou variantách byla přijata, s poukazem na nutnost jejího dořešení.

V tuto chvíli opět ostře vystoupila Gabrielová proti názoru, že návrh Les nejlépe splňuje požadavky soutěže. v návrhu spatřuje nedostatek ideového obsahu, stejně jako nevhodnost námětu s Janáčkovskou tématikou, která neodpovídá současné tvorbě často bojového zaměření. Opona má mít dle Gabrielové jasný ideový obsah. Proto žádný z návrhů třetího kola nemůže obstát. Doporučení Gabrielové opět nebylo ostatními členy poroty přijato.

2. cena byla udělena návrhu Kořeny Janáčkovy hudebnosti (všemi hlasy) s odůvodněním, že porota byla spokojena s volně pojatým motivem na janáčkovské téma – seskupením folkloristických scén se symboly uměleckých oborů. Návrh byl shledán jako kvalitní z kompozičního hlediska i použité barevnosti, avšak jevil se tvarově rozdroben zvláště ve vzdálenějších pohledech. Kovová opona také obstála, avšak opět s nutností změn.

3. cena nebyla udělena s odůvodněním, že návrh Revírníkův sen je tématicky úzce zaměřen na jedno dílo s ohledem na jakési všeobecné užití opony. Nadto by návrh musel prodělat podstatnější kompoziční změny, např. v postavě revírníka, který by byl ve finálním měřítku jen těžko přijatelný. Také kovová opona nebyla shledána jako dořešená.

Po přezkoumání druhého kola byla oceněny odměnou ještě návrhy Morava a Lipové listy.

Poté byly u prvních dvou návrhů rozlepeny obálky se jmény autorů. Jistě nešlo o překvapení, jelikož oba návrhy nesly typické znaky tvorby obou autorů:

1. cena ak. malíř, prof. Alois Fišárek

2. cena ak. malíř Vladislav Vaculka

V tuto chvíli se zdálo, že nová budova Janáčkova divadla bude mít svou slavnostní oponu. Avšak po soutěži proběhla v prostorách Domu pánů z Kunštátu výstava návrhů Umělecké soutěže výtvarných děl pro nové divadlo v Brně, kde největší pozornost a diskuzi vyvolala právě část věnovaná tkané a kovové oponě. Hned po výstavě vyšel článek Oldřicha Tomana Polemicky o nové oponě v Hostu do domu. Článek je v podstatě zpochybněním celé soutěže i kvality Fišárkova návrhu, přičemž argumentačně se víceméně kryje s výslovně ideologickými argumenty Bronislavy Gabrielové. z Tomanova článku cituji alespoň to nejpodstatnější, abychom pochopili následné reakce a jejich způsob argumentace:

„[...]Po živých diskuzích však zůstává nezodpovězená otázka, proč má být za každou cenu realizován vítězný návrh tkané opony od Aloise Fišárka. v jeho pojetí se do jisté míry odráží určitý odklon od závažné tématické tvorby. Nepřekvapuje to, protože někdy zjednodušujeme obsah pojmu „výtvarná kvalita“ natolik, že z ní děláme fetiš. Zaklínáme často zbytečně každého, kdo se mu nechce slepě podřídit. Nesčetněkrát bylo řečeno, že prakticky nemůže existovat forma uměleckého díla bez obsahu. Tu se možná někteří umělci domnívají, že tato dialektika věci podporuje tendence zaměřující se zcela na “volnou“ tvorbu korigovanou jen smyslem pro poetično. s tímto názorem nelze vystačit při řešení monumentálních úkolů, mají-li vědomě vyvolat myšlenky, které se objevily v diskuzi. s poučkou o jednotě obsahu a formy není rozhodně v rozporu požadavek občanů, postrádajících na Fišárkově návrhu opony vyjádření současného kulturního a společenského života. Diskutující se právem bránili proti takové výtvarnosti, která se nepokouší o vyjádření socialistického člověka jako tvůrce našeho umění, jako hlavního objektu a vnímatele umění. Kvalita malířského nebo sochařského díla nemůže být nikdy snížena závažnými pokrokovými kulturně politickými idejemi. Může být pouze ohrožena nedostatečnou výtvarnou invencí umělce[...] Budeme-li na takovýchto místech realizovat umělecká díla hovořící k současnosti velmi mlhavě, pak budeme do jisté míry oficiálně schvalovat odklon od vysoce ideového umění. Jinými slovy, budeme vnášet chaos do tvorby umělců, kteří chápou otázky monumentálního umění hlouběji než jako pouhé vzbuzování neurčitých pocitů a vyvolávání neurčitých myšlenek. v bohatých diskuzích uskutečněných v Domě pánů z Kunštátu, za velké účasti veřejnosti , byl právem vyslovován nesouhlas s obsahově nezávazným pojetím opony Aloise Fišárka. Ukázalo se, jak jsou občané neobyčejně citliví na komplexní chápání uměleckého díla. Většina diskutujících tu poukazovala na příliš obecné, ideově neurčité ztvárnění námětu s vrbou a ptáčky (podle přiloženého detailu se strakami), motiv lišky pod stromem ve spodní části návrhu opony byl kritizován pro příliš úzký vztah pouze k jedné opeře Leoše Janáčka. Diváci zde postrádali vztah k různým divadelním žánrům a k repertoáru zaměřenému k revolučním hrám. [...]Námitka, že se závažnějším ideovým ústředním výtvarným motivem je počítáno ve společenských prostorách divadla a proto že ho není třeba řešit v návrhu opony, neobstojí. [...]Domnívám se, že návrh opony od Aloise Fišárka skutečně postrádá hlubší myšlenky, vztahující se k národu, v němž zvítězil socialismus.“

Paralelně s Tomanovým článkem v Hostu do domu se ozval v týdeníku Kultura s článkem Nad divadlem zamlženo další Brňan – Igor Zhoř, který daleko kultivovanější formou než Oldřich Toman, vyjádřil své výhrady k Fišárkově oponě. Všímá si však celé nekoncepčnosti výzdoby divadla, která by měla být podle Zhoře vedena výrazným nápadem v celkové výzdobě divadla:

„[...]Víme, co v divadle budujeme; nebude mít místa lidová a místa pro panstvo, bude to divadlo socialistické země a atomového věku, dočká se komunismu, bude v něm znít slovo i hudba ve službách nejkrásnějších lidských idejí. Provedení výzdoby není ohrožováno nezkušeností umělců, máme dostatek těch, kteří dovedou tvořivě zvládnout sebetěžší úkoly. a přece stůněme na nedostatek šťastného nápadu. Ideály máme nesporné a veliké, čím a jak je tedy vyjádřit? [...] i vítězný návrh vyhrál především svou stránkou výtvarnou, tím, že byl domyšlený v kompozici a dokonalý v barevné škále[...]Námět má však úzký: je to velice poetický les, ale je to jen a jen Bystrouščin les a nepředstavíte si za ním Věc Makropulos nebo Brechtova Uie. [...]Krátce: divadlo hledá svou koncepci. Činí tak opožděně a ne právě schůdnými cestami. Od všech kdo na něm pracují, bude to vyžadovat velké pochopení a velkou trpělivost.- v tomto okamžiku je nad divadlem ještě zamlženo.“

Tato ideově zaměřená kampaň proti Fišárkově oponě byla vedena ve velmi složité době. v roce 1960 se sice již výtvarné snahy nastupující generace tvůrců soustředěných do nově a relativně svobodně vytvořených skupin vzdalovaly oficiálním svazovým doktrínám, avšak skutečný demokratizační moment vedený jaksi svrchu nastal až po XII. sjezdu KSČ v roce 1962. Také fakt, že jde o monumentální zakázku do významné veřejné stavby přispěl k maximálnímu ideovému dozoru, proklamovanému právě některými brněnskými teoretiky umění a kritiky. Pozoruhodně dnes může působit skutečnost, že největší odpor k oponě i samotná ideově zaměřená kampaň byla vedena samotnými Brňany, a že hodnocení Janáčkova díla jako nedostatečného námětu pro oponu vzešlo právě z úst kulturních představitelů města, ve kterém skladatel celý život tvořil. To byly patrně důvody, které vedly k ostré reakci Milana Kundery, vydané opět v týdeníku Kultura pod názvem Provincionalismus proti umění. Kundera si velmi dobře uvědomoval, bohužel jako jeden z mála, nutnost jisté nadčasovosti návrhu opony i velikosti Janáčka jako jednoho z největších tvůrců 20. století. Jelikož jde o velmi poučný a na svou dobu odvážný článek, uvádíme jej v úplnosti:

Provincionalismus proti umění

Brno není příliš bohaté na velká výtvarná díla. a k těm několika, která má, chová se s jakousi nepochopitelnou mstivostí. Slavný monumentální obraz národního umělce Antonína Procházky – Prometheus přináší oheň – měl podivný osud. Visel původně v auditoriu maximu právnické fakulty. Za války se usadilo v právnické fakultě gestapo, jehož uměleckému vkusu Antonín Procházka pochopitelně nevyhovoval. Obraz měl být zničen. s nasazením života podařilo se ho ukrýt ve sklepě pod uhlím. Po válce byl značně poškozený obraz restaurován a znovu umístěn v průčelí auditoria maxima. Pak byla v Brně právnická fakulta zrušena a do její budovy se nastěhovala jiná škola. Procházkův obraz, poněvadž nebyl patrně uznán za dost výchovný, byl tehdy po celé délce i šířce zašalován. Byl schován za prkna. Byl oblečen do dřevěného pytle jako záletná žena ve středověku. Po letech ho ovšem zase vyvlekli, ale jeho osud tím neztratil na poučnosti. Bylo by škoda, kdyby i další vynikající výtvarné dílo, které je určeno Brnu, bylo zašalováno, jestli tentokrát ne prkny, tak aspoň prkenností provinciálních estetických předsudků. v Brně se staví nové veliké divadlo. v soutěžích vypsaných na jeho výtvarnou výzdobu zvítězil svým návrhem na gobelínovou oponu, dílo monumentálních rozměrů, malíř Alois Fišárek, inspirující se tematicky Janáčkovou apoteózou přírody v jeho lišce Bystroušce. o osud tohoto vítězného návrhu rozpoutal se nyní ostrý názorový boj, jenž podle mého mínění zdaleka nemá jen lokální brněnský význam. Vždyť návrh odměnila první cenou velmi reprezentativní celostátní porota, jež byla sotva složena z diletantů nebo dobrodruhů; podle smlouvy má být vítězný návrh automaticky realizován; jestliže tedy takové dílo má být nyní se všemi právními riziky, které z toho plynou odmítnuto a nerealizováno, je to nepochybně situace velmi neobvyklá a jde patrně o názorový rozpor natolik zásadní, že nebude bez užitku vysvobodit ho z lokálních hranic veletržního města. Základní argumenty proti Fišárkově oponě (jakož i perspektivu její likvidace) formuloval ústy Oldřicha Tomana Host do domu. Návrh je prý „obsahově nevyvážený“, není v něm „hlubší myšlenky vztahující se k národu, v němž zvítězil socialismus“. Je prý chyba, že v návrhu není vyjádřen „současný kulturní a společenský život“. Je chyba, že se návrh „nepokouší o vyjádření socialistického člověka jako tvůrce našeho umění, jako hlavního objektu a vnímatele umění“. Je prý chyba, že má „příliš úzký vztah pouze k jedné opeře Leoše Janáčka“. a postrádá prý v něm „vztah k různým divadelním žánrům a k repertoáru zaměřenému k revolučním hrám“. Pokusme se představit si negativní výhrady v podobě pozitivních požadavků: v oponě by tedy měl být vyjádřen a) socialistický člověk b) současný kulturní a společenský život c) vztah i k jiným operám Leoše Janáčka d) různé divadelní žánry e) repertoár revolučních her. Děkuju pěkně, to není málo. Což o to, laik může klást umělci často naivní požadavky plynoucí z nezasvěcenosti a není to žádné neštěstí. Avšak Oldřich Toman, neklamou-li mne mé informace, je prý výtvarný teoretik a snad tedy ví, co mluví. Má-li umělec opravdu splnit všechny ony tematicko ideové požadavky, jaké na něho Toman chce klást, může to zmoci jen jedinou cestou: cestou malířské alegorie. Dovolte mi, abych na tomto místě odbočil. Viděl jsem onehdá pozoruhodný výjev. Uprostřed polí (v dálce byla trať a jel po ní vlak) tančili držíce se kolem ramen tři muži. Jeden z nich měl vojenskou uniformu a tvář znetvořenou zřejmě po plastické operaci. Druhý byl oblečen do slováckého kroje, z něhož vlálo několik pentlí. Třetí byl ve volné pracovní haleně a nevídaných plandavých kalhotách sahajících do půlky lýtek. Ti tři muži tančili dívajíce se vážně a strnule do záhadných prázdnot. Mezi nimi na zemi sedělo dítě v košilce, drželo v jedné ruce sedmikrásku a v druhé jablko. Opodál, aniž se jakkoliv zajímala o křepčící muže, stála žena v pracovních šatech. v jedné ruce držela štůček látky, pravděpodobně uloupený z pultu obchodního domu, ve druhém nemluvně. a z druhé strany přebíhala k tančícím mužům dívčina nesoucí koš plný vinných hroznů a jablek. z nějakých nejasných důvodů byla bosa. Náhradou za boty měla cop. To není horečnatý sen, ani výjev z fantastické absurdní novely amerického autora. To je sgrafito ve vestibulu brněnského nádraží. Je tam těch sgrafit víc od různých autorů a až na jedno jediné jsou to všechno takovéto alegorie vyjadřující se mluvou ustálených znaků, které si vypůjčuje malíř od malíře. Ta žena s ukradeným štůčkem látky je tu hned na dvou sgrafitech. Žena s košem či mísou ovoce je tam čtyřikrát, ne-li pětkrát. Bude jednou těžké vysvětlit lidem, jak bylo možno tyto absurdní výjevy, které v sobě nemají nic reálného a které degradují malířství na jakési esperanto výtvarných samoznaků, vyhlašovat za realistický obraz skutečnosti. Věřím rád, že se Oldřich Toman neděsí ničeho víc než idealismu a přesto jako teoretik stojí na pozici stejného uměleckého názoru jako zmíněná alegorická sgrafita, která zcela idealisticky chápou reálné objekty jen jako symboly určitých idejí. Vždyť jak má výtvarné dílo zachovat rovnováhu mezi jedinečným a obecným, jak se nemá proměnit v podobnou alegorickou hatmatilku hieroglyfických symbolů (jedno, zda hůř či lépe mateřsky zvládnutou) má-li výtvarně opsat všechna ta témata a ideje, jež po něm Toman tak autoritativně požaduje. Je ovšem pravda, že vytvoření monumentální opony pro velké divadlo je tvrdý umělecko ideový oříšek. Opona musí být nejen harmonickou součástí interiérové architektury. Chceme po ní též, aby vyjadřovala nějaký vztah k svému městu a divadlu. v podmínkách soutěže bylo uvedeno, že opona “má vyjadřovat úsilí o dramatický výraz na Moravě“. Myslím, že by bylo velmi těžko polemizovat s názorem, že československé (a tím spíš moravské) dramatické umění došlo svých nejvyšších met právě v operách Janáčkových. Jestli byl Leoš Janáček spjat nadto celým svým osudem s Brnem, a jestli Brno v povědomí kulturní veřejnosti celého světa začíná být známo jako město Janáčkovo, je zcela moudré, že se dal malíř inspirovat právě jeho dílem. Mnohem méně moudré je, že brněnský teoretik staví do protikladu dílo Janáčkovo se „současným a kulturním společenským životem“ a domnívá se , že obraz janáčkovské optimistické apoteózy života a přírody je „obsahově nezávažný“ a nevztahuje se k národu, k „národu, v němž zvítězil socialismus“. Jako by nevěděl tento usilovný harcovník, že právě národ, v němž zvítězil socialismus, dává svým klasikům jejich náležité místo a že je teprve on dává plně žít i jejich ideově uměleckému odkazu, do něhož patří i tato snad nejčeštější Janáčkova opera. Avšak opona nemá být jen vhodným interiérovým doplňkem ani nemá pouze připomínat největší z úspěchů moravského umění. Má být i výrazem těchto let. Jsem přesvědčen, že jím opravdu je a to nejen svým výtvarným výrazem, ale i vším svým duchem. Epocha se totiž nezračí jen ve volbě tématu, jak se domnívá Toman, ale především v pojetí tématu. Právě na Fišárkově oponě by se mohl Oldřich Toman s úspěchem poučit, čím se liší apoteóza české krajiny zbásněná dnešním malířem naší doby, v níž člověk uvědoměle přetváří dějiny i přírodu, od pojetí stejného tématu u malířů nejrůznějších předchozích epoch. Avšak opona má i své funkce psychologické. Díváme se na ni před začátkem inscenace, má nás uvést do stavu vnímavosti a soustředěnosti. Už proto je nevhodné, aby měla jako svůj námět nějakou konkrétní figurální scénu, která by mohla vstoupit do rozporu s vlastním dějem. i tu se ukázala umělecká obezřetnost Fišárkova. Opona se spouští za představením, jako by se za lidským dramatem zavřel les. Ten les, hvězdy, ptáci, milostná vrba, vzpínající ruce, příroda věčně živá, nejsou a nemohou být v rozporu s ničím lidským. Optimismus a extatičnost Fišárkovy opony může splynout jak s žertovností frašky, tak i s katarzí velké tragédie. Stavba největšího divadla, jaké bylo u nás postaveno v tomto století, si jistě zaslouží, aby umělecká díla, jež ho budou zdobit, byla podrobena důkladné kritice. Ale je třeba zabránit ukvapeným likvidátorským snahám lidí, kteří nemajíce dosud dostatečně vyvinutý smysl pro krásu, dovedou s lehkým srdcem pohřbívat v prknech či v prkenných předsudcích umělecká díla, jež by se mohla stát trvalým pomníkem socialistické epochy.“

Potrefená husa v podobě brněnského Hosta do domu se záhy a velmi ostře ohradila, tentokrát ústy šéfredaktora Bohumíra Macáka v článku Jaká má být opona? Požadavek umění ideového a stranického je provincionalismus? v této stati se opětovně setkáváme s ideologicky zaměřenou polemikou nejenom s Fišárkovým návrhem, ale především s políčkem, který uštědřil Milan Kundera provinčnímu kulturně ideologickému uvažování oficiálních brněnských výtvarných teoretiků:

„[...]Kundera se rozhodl ne hledat pravdu, ale hájit Fišárkův návrh za každou cenu, i za tu cenu, že opustí politickoideová kritéria, která jsou nezbytnou součástí výzbroje marxistické kritiky, marxistického hodnocení umění. Ačkoliv spor není o čistě výtvarné hodnoty Fišárkova návrhu, ale o jeho momenty ideové, přistupuje k hodnocení téměř výhradně se sudidly estetickými. Jeho polemická zuřivost se obrátila především proti Oldřichu Tomanovi, který prý, jak tvrdí, formuloval v „Hostu do domu“ zásadní argumenty proti Fišárkově oponě. [...]Svého hlavního odpůrce rozhodl se Kundera zničit ne vyvracením jeho názorů, ale tak říkajíc „en bloc“, naráz. Nejprve si zformuloval jeho kritické námitky po svém a pak mu trapným a starým polemickým trikem podsunul úmysly, které neměl, a názory, které nevyslovil. Zachoval se jako eskamotér, který vytahuje z cylindru králíky a chce, aby obecenstvo věřilo, že tam skutečně byli.[...]Toman (jako jiní kritikové) ve skutečnosti kladl jen požadavky výrazné ideovosti a společenské závažnosti. Tyto požadavky lze splnit mnoha výtvarnými žánry, vždyť jsme to viděli na výstavě děl ze soutěže k patnáctému výročí republiky. Je snad malířskou alegorií Lieslerův cyklus „Navzdory tobě, má dobo“? Ale Kundera je nejen proti malířské alegorii, je proti figurálnímu řešení vůbec. „Je nevhodné,“ píše, „aby (opona) měla jako svůj námět konkrétní figurální scénu.“ z podtextu jeho článku vyčteš, že požadavek ideového a stranického díla je pro něho provincionalismus. Může takhle myslit socialistický kritik a umělec? Neodvážil bych se, jak to dělá Kundera, předpisovat umělcům jakýkoli žánr, kterým mají oponu řešit. Dějiny výtvarného umění nás však poučují, že malířství, kdykoli bylo silně společensky angažováno a prosazovalo závažné myšlenky, bylo především figurativní. Nechtěl bych tento polemický tanec vydupávat „na žebrech“ Aloise Fišárka. Vážím si ho jako vynikajícího umělce. Nechtěl bych to udělat také proto, že utrpěl bolestný nezdar. Jeho návrh realizován nebude. Doufám, že Fišárek bude opět mezi těmi, kdož se v příští soutěži budou ucházet o první cenu dílem ideově daleko hlubším, monumentálním dílem socialistickým. [...]Nevážil dost hluboce, jakou funkci má mít opona v prvním divadle, které u nás staví socialistický stát. Umělec narazil na odpor ke svému dílu, protože se dopustil téhož omylu, jakému propadá jeho kritický obhájce (vlastně nekritický). Podcenil význam námětu. Zvolil námět, který není schopen splnit požadavky kladené společností na oponu, dominantu hledištního interiéru socialistického divadla, shromáždiště velkého kolektivu diváků. [...]Fišárkův obhájce se ovšem neodváží popírat oprávněnost požadavku, aby opona „zračila“ jak říká, dobu. a proto se snaží dokázat, že ji „zračí“. „Epocha se totiž nezračí jen ve volbě tématu, jak se domnívá Toman, ale především ve volbě tématu“. Poučuje, ale sám potřebuje poučení. Potlačuje touto tezí význam tématu a ocitá se kdesi v oblasti staré formální estetiky, vědecky dávno překonané. Marxistická estetika pojímá umělecké dílo jako dialektickou jednotu všech složek. Každá složka je svým způsobem nositel hodnoty a smyslu díla. Téma samo o sobě neexistuje. Je vždy spjato s umělcovým pojetím. Umělec už výběrem tématu musí uplatňovat pojetí budoucího díla. Hledá takové téma, které je pro jeho záměr, a to nejen malířský, ale i ideový, nejvhodnější. Nikoliv náhodou kreslil Aleš husity. Domnívá se Kundera, že Šolochovova Rozrušená země by byla dílem tak vyhraněně socialistickým, kdyby neměla za téma revoluční přeměny na sovětské vesnici? Máme věřit, že „Obrazy z dějin borového lesa“ by byly stejně závažným dílem básníka jako „Obrazy z dějin českého národa“, které skutečně napsal?

Už tím, že si zvolil (malířsky lákavé) motivy z „Lišky Bystroušky“, z opery v Janáčkově díle sociálně nejméně angažované, vyklestil malíř ze svého návrhu jakoukoli výraznou socialistickou myšlenku. Pohádkový, lyrický les s vrbou a Bystrouškou je idyla. Nemůže dost výrazně „zračit“ naši socialistickou epochu, ať je pojetí jakékoli. Dostává se naopak s ní přímo do rozporu. Můžeme dnešní dobu charakterizovat mnoha slovy a způsoby, ale nikdy si od ní nemůžeme odmyslit dramatičnost. Je-li tato doba něčím, je dramatickým zápasem dvou světů o budoucnost lidstva. v něm straníme socialismu. Chceme, aby to bylo v oponě vyjádřeno. Kundera prosazuje obraz „živé přírody, apoteózu české krajiny“. To se mi zdá málo. Prosazuje, abychom v dramatické době do dramatického divadla pověsili idylickou oponu. Odůvodňuje to i psychologicky, protože cítí, že jeho ideové důvody jsou slabé: „Díváme se na ni (oponu), před začátkem inscenace, má nás (rozumím: nás, majitele dokonalého smyslu pro krásu) uvést do stavu vnímavosti a soustředěnosti“. Jen tedy proboha žádnou oponu společensky závažnou nebo dokonce revoluční myšlenkou, ta by nás vyrušovala. Do divadla budou ovšem chodit lidé; jednou z hlavních jejich kvalit bude vědomí společenské odpovědnosti. Jejich denním chlebem bude práce upevňující socialistickou společnost. Už dnes jsou s revolučními myšlenkami spřáteleni, jsou mezi nimi jako doma. Jim návštěva bude ne slavností soustředění a požitku z čisté krásy jako pro estéty, ale jinou formou denního života. Říkají na besedách, že chodí do divadla, aby se uměleckými obrazy vzrušili, upevnili ve svých názorech; jdou si tam pro chuť pracovat a bojovat dál. a ti že by měli být vyrušováni oponou, na níž bude obraz ideově závažný a socialisticky výrazný? To nejsou majitelé „dokonalého smyslu pro krásu“. Opravdu nemají smysl pro takový pojem krásy, z něhož je vykazována krása socialistických idejí. Stanovisko, které zaujal Kundera v polemice, je, opakuji, vysloveně estétské, podceňující požadavek ideovosti a stranickosti díla.[...]“

Tímto článkem se celý problém s tkanou oponou do nového divadla v Brně uzavírá. Od vyhlášení výsledku soutěže 27. května 1960 jistě fundovanou porotou, kde nechyběly skutečné osobnosti výtvarného umění i architektury z celého tehdejšího Československa, do října téhož roku, kdy padlo rozhodnutí, že opona se v Brně realizovat nebude, se podařilo brněnským kulturním činitelům, teoretikům a kritikům na základě silně ideologického nátlaku s tolik typickou argumentací zaštítěnou marxistickou estetikou, ideovostí, dialektikou atd. sprovodit ze světa v celku kvalitní návrh opony Aloise Fišárka, který skutečně svým vyzněním vyjadřoval duch tehdejší doby velmi silně; politické a ideové uvolnění, odklon od monumentálních alegorií ke komorní lyrické harmonii i směřování k nefigurativnímu sdělení. z dnešního pohledu působí celá debata již dost iracionálně i vzhledem k podobě Fišárkova návrhu, který jistě nepatří k tomu nejradikálnějšímu, co u nás na přelomu padesátých a šedesátých let ve výtvarném umění vznikalo, což je patrné také tím, že do dnešních dnů částečně pozbyl svoji uměleckou aktuálnost, respektive nadčasovost. Dnes tento rozměrný gobelín zavěšený ve foyeru divadla tvoří nedílnou součást divadelního interiéru.

Na debatu kolem opony pro nové divadlo, která měla pochopitelně i obecnější platnost, se pomalu zapomnělo. Avšak opona a spolu s ní interiérové řešení dekorativní stěny ve foyeru divadla s blížícím se dokončením divadla stále chyběla. Snad proto byla na sklonku roku 1962 vyhlášena soutěž další, zaměřená právě na tyto dvě v minulé soutěži nevyřešené položky. Bohužel se dnes již nepodařilo dohledat zadání soutěže, avšak dochoval se zápis ze zasedání poroty z Umělecké soutěže k 20. výročí ČSSR ze dne 14. března 1963. Přítomní členové poroty byli: ak. malíř Bohumír Dvorský, ak. malíř Teodor Rotrekl, Vincenc [?] Beneš, dr. V. Formánek, J. Kratochvíl, Miloš Jiránek, Valentin Chamrád, arch. Aleš Benda, prof. Milan Hegar, Hrubý a Ostrý (za KNV Brno), Ing. arch. Vilém Zavřel a Ing. arch. Otakar Oplatek (za KPÚ Brno), Miroslav Zejda a dr. Václav Friedman (za St. divadlo v Brně), M. Doležal (za ČFVU), dr. V. Klapka, L. Černovská a dr. Smrčka (za sekretariát soutěže). Jak je zřejmé, porota byla sestavena s důrazem na region a nespatřujeme v jejím složení tak výrazné umělecké osobnosti jako v porotě z roku 1960. Kontinuitu obou porot v podstatě zastupují pouze architekti Zavřel a Oplatek. Do soutěže vyhlášené již pouze na oponu tkanou bylo přihlášeno patnáct návrhů od deseti autorů. Jistě nepřekvapí, že do soutěže se již nepřihlásil Alois Fišárek. Tato soutěž již nebyla anonymní a tak známe všechny její účastníky. v prvním kole byly vyloučeny návrhy těchto autorů: ak. malíř Jaroslav Lukeš, ak. malíř Alois Doležal, prům. výtvarnice Marie Ehlerová (dva návrhy), ak. malíř Jiří Mandel a prům. výtvarnice L. Bešťáková spolu s prům. výtvarníkem Janem Kudláčkem (tři návrhy). Do druhého kola se tak dostali tito autoři: ak. malíř Dalibor Chatrný (dva návrhy), prům. výtvarník Bohdan Mrázek (dva návrhy), prům. výtvarnice Věra Drnková Zářecká, ak. malíř František Malý spolu s ak. malířem Milanem Zezulou a ak. malíř Miroslav Vančura. Pro třetí kolo pak byla doporučena Věra Drnková-Zářecká. Odměny udělila porota Daliboru Chatrnému a Bohdanu Mrázkovi, ocenila i návrh Františka Malého a Milana Zezuly. Všechny tyto návrhy dle poroty vynikaly výtvarným řešením avšak nekorespondovaly s námětem předepsaným v soutěži (ten žel jen tušíme). Jako vítězný doporučila porota dnes neznámý návrh Drnkové-Zářecké s připomínkou, že „[...] k ústřednímu motivu 2 figur, kde je třeba domyslit tvarovou stylizaci do jasnějšího a přehlednějšího vyznění a kromě toho bude dále pracovat na zpřesnění výrazu tváří obou figur a jejich gest [...]“ , za které je patrné, že podmínkou soutěže patrně bylo figurální ztvárnění. i tato soutěž měla svého vítěze, ale k realizaci opět nedošlo, stejně jako v případě soutěže na dekorativní stěnu, tentokrát však bez dlouhých polemik a pozornosti tisku. Proč se tak stalo se můžeme dnes jen dohadovat. a tak zůstalo hlediště Janáčkova divadla čtyřicet let bez slavnostní opony a jaký div, v Brně však pochopitelný, že na počátku šedesátých let Brňany tolik diskutovaná opona v dalších letech již nikoho nezajímala. Naštěstí se dochoval druhý ze dvou návrhů Dalibora Chatrného (a dlužno říci, že ten šťastnější), z kterého je naprosto zřejmé, proč nemohl být realizovaný. Jde totiž o jakousi barevnou strukturu, ryze abstraktního sdělení, kde můžeme jen tušit lidský zástup, jakýsi přechod mezi reálným světem v hledišti a imaginárním na jevišti. Takto abstraktně koncipovaná opona musela být pro brněnské teoretiky formulující své postoje v roce 1960 i o tři roky později stále naprosto nepřijatelná. První návrh, který Chatrný později zničil, navazoval na problematiku rozpadu figury (tak jak ji známe u jeho dřevořezů z počátku šedesátých let), jež směřuje k ryze abstraktnímu vyjádření. Dochovaný návrh, který byl vystaven v brněnském Domě umění v roce 2004 v rámci výstavy Mezi námi skupinami, byl prvním impulzem k tomu Chatrného oponu realizovat. v roce čtyřicátého výročí otevření Janáčkova divadla byla veřejnosti opona předvedena jako projekce v plném formátu a o rok později především díky Nadaci Leoše Janáčka byla opona realizována ve formě velkoformátového tisku. Dnes již tedy Janáčkovo divadlo svou oponu má a snad pro její vysoké výtvarné kvality, nefigurativní charakter a svébytný umělecký názor nezávislý na ideologických požadavcích doby, je stále velmi působivá a nadčasová.