CÍSAŘ, Jan: Hronov v době postmoderny ... AS 2008, č. 5

Hronov v době postmoderny aneb
Orli – Žáby – Sextánky

Jan Císař

Celkem 24 inscenací a performancí uvádí program 78. Jiráskova Hronova (dále JH) jako součást oficiálního programu, dalších 15 se jich objevilo v tzv. doprovodném programu. Je to dost na to, aby se dalo o festivalu amatérského divadla uvažovat v širších dimenzích, které letos úspěšně dotvářela i zahraniční představení. Přitom ovšem byl-li JH 2008 něčím charakterizován nejvýrazněji, byla to různorodost. Takže najít v této jeho podobě jisté společné rysy není snadné. Pokusím se o to v souvislostech oněch širších dimenzí, neboť to je svou problematikou velice lákavé. Znamená to ovšem stať v Amatérské scéně poměrně neobvyklou. Omlouvám se proto těm čtenářům, kteří očekávají podrobný popis všech hronovských představení; ničeho takového se nedočkají. Ostatně – o představeních, která utvořila repertoár letošního JH, se na těchto stránkách v tomto duchu napsalo dost. Budu se proto snažit využít nabídky, jež JH 2008 takto učinil, a směřovat k otázkám obecnějším, teoretičtějšího charakteru. Pevně věřím, že tento pohled může být také něčemu prospěšný a doufám, že se najde něco čtenářů, kteří tuto úvahu dočtou až do konce.
MODERNA A „PROFESIONALITA“
Inscenace Jeana Cocteaua Dvojhlavý orel vyškovského Divadla bez střechy předvedla v hronovském repertoáru jednu linii současného divadla – a nejen amatérského. Na úrovni, která nastavila „laťku hodně vysoko“, jak napsala v čísle 4 hronovského Zpravodaje Ema Spurná z V.A.D. Kladno. V tomtéž sloupku diváckých Postřehů konstatoval další účastník JH 2008, že je to „na amatérské divadlo prostě bomba“. Ozývalo se také, že se v této inscenaci amatérské divadlo vyrovnávalo se „soustem, na němž si lámou zuby i zkušení herečtí profesionálové“. Radmila Hrdinová, která je autorkou těchto slov v tomtéž čísle Zpravodaje, přes všechny výtky, jichž neměla zase tak málo, uznala ve své recenzi, že „vyškovská inscenace se zapíše do historie Jiráskova Hronova jako pozoruhodná.“ Tato inscenace byla prostě svou kvalitou přiřazena k podobě a úrovni profesionálního činoherního divadla a jeho kritérii také nahlížena a hodnocena.
Od svých počátků bylo novodobé české amatérské divadlo v těchto souvislostech hluboce zaklíněno, po dlouhá a dlouhá léta jeho hlavní proud nečinil nic jiného, než že tak nebo onak stavěl na principech, které si osvojoval od profesionálů. Dodnes to pro jeden typ amatérského divadla platí. Do hronovského repertoáru se dostala ještě dvě taková představení. Prvním bylo Ach, ta něha našich dam! Divadla Luny ze Stochova. Reprezentovalo jeden z dnešních nejvýraznějších projevů této „profesionální“ polohy amatérského divadla: zábavné divadlo opírající se o „dobře napsanou komedii“ hlavně západní provenience. Stochovská inscenace patří v současnosti k tomu nejlepšímu, co je v tomto žánru možné vidět na našich amatérských jevištích. Druhým v něčem podobným, i když v mnohém značně odlišným reprezentantem takového divadla byla inscenace plzeňského Loutkového divadla Střípek Hotel Beránek aneb Pozor za dveřmi je vlk. Je to vlastně autorské divadlo; Ivana Faitlová napsala na námět Františka Kasky pro plzeňský amatérský soubor výborný text, jehož základním žánrem je crazy-komedie, jejíž ztřeštěnost a bláznivost se odehrává na dějovém půdorysu thrilleru. K realizaci této žánrové polohy bylo využito maňásků, kteří díky perfektní herecké loutkářské práci prokázaly svou schopnost dynamické akce i razantní komediální nadsázky. Tak se zrodilo množství vynikajících gagů a především zvláštní rovina, již může dosíci jenom loutkové divadlo spojením iluzivnosti a metaforičnosti. Je to moderní a přitom tradiční loutkové divadlo, na něž lze uplatnit profesionální měřítka.
Vyškovská inscenace Dvojhlavého orla se ostatně také dá nahlédnout v podobném kontextu. Alena Zemančíková jej přesně pojmenovala v čísle 4 hronovského Zpravodaje: „Inscenace je v duchu moderny nerealistická, přitom však ve svém řádu věrohodná. Oslovuje jako umělecké dílo, harmonický tvar, jako svébytný organismus, který nic nenapodobuje, dopracovav se ke svému vlastnímu výrazu. Cocteaův Dvojhlavý orel je také pádným příspěvkem do průběžné diskuze o postmoderně: právě proto že není postmoderní, právě proto, že ukazuje, vůči čemu se moderní estetika vymezuje, že představuje umělecký fenomén, nezávislý na realitě, a přesto do ní vstupující tajnými dveřmi uměleckého vnímání“. Redakce Zpravodaje nabídla téma postmoderny svým čtenářům jako průběžné hned od počátku otázkou: Co je postmoderna? Hronovskou veřejnost zřejmě příliš nevzrušovala; i sama redakce dobře vedeného a dělaného Zpravodaje to nahlédla a téma posléze potlačila. Nicméně, redakce dobře cítila, co je ve vzduchu. Nebyl sice příliš zájem o postmoderně diskutovat, zato většina inscenací 78. JH toto téma stále znovu ve všech možných variantách a modifikacích vracela. Bylo proto skutečně dobře, že se linie moderního a přitom tradičního divadla, zakotvená v pevných a jasných formách artistního scénického tvaru a kvality, jež mohla být posuzována měřítky záměrně budované estetické, výsostně divadelní funkce jako profesionální, na JH tak důrazně ozvala.
POSTMODERNA
Většina hronovského repertoáru však svým směřováním byla zahrnutelná pod formulaci postmoderny Václava Bělohradského: „Od šedesátých let je poptávka po smyslu největším tématem průmyslové společnosti, právě to z ní dělá „společnost postmoderní“. (Hoře z hojnosti, Právo, příloha Salon, 14. srpna 2008.) Duch této hronovské postmoderny obsahoval i to, co rovněž konstatuje Bělohradského zamyšlení: že naše současná demokratická společnost musí změnit svou historicitu, tedy „systém idejí, symbolů a institucí, které umožňují společnosti jednat vůči sobě samé, a měnit tak způsob, kterým se reprodukuje jako celek“. V divadelní modifikaci to znamená tuto změnu učinit jádrem, podstatou obrazu jednotlivce, jenž jedná vůči sobě samému, aby našel smysl svého bytí. K tomuto problému většina představení mířila a vytvářela tak podle mého názoru podstatu přitažlivosti, kterou je třeba JH 2008 přiznat.
Evropské divadlo jednání člověka vůči sobě samému po dlouhou dobu realizovalo dramatičností. Samuel Beckett však na začátku první poloviny minulého století definitivně svými texty pro divadlo dokazoval, že jednání smysl nemá, že jím nelze ničeho dosáhnout. Ale postmoderní poptávka po smyslu existuje, takže se prosazuje naléhavě potřeba najít takový systém, v němž jednání v divadle znovu nabude kvality, skrze níž může člověk reflektovat sám sebe. Tři představení letošního JH se o to pokusily tak, že zamířily mimo pozemský čas a prostor. Dvě inscenace jsou texty původními: Pension Františka Zborníka, jejž autor režíroval v Divadelním klubu Jirásek z České Lípy a Knellerův letní tábor. Je to sice inscenace, která využila epickou literární předlohu současného izraelského autora Etgara Kereta, ale její scénický tvar je naprosto samostatnou strukturou, takže lze oprávněně mluvit o původním díle českého amatérského souboru. Do tohoto kontextu se zařadilo také pohostinské vystoupení rakouské: jednoho herce a jedné herečky ze dvou amatérských souborů, kteří pod vedením profesionální režisérky zahráli text Felixe Mitterera Můj netvor. Inscenace v této souvislosti přímo ukázkově předvedla, co znamená převedení dramatické situace do zásvětního bytí. Manželé, kteří v této inscenaci spolu tančí jakýsi tanec smrti, prošli peklem děsivých životních podmínek, jež je poznamenaly a proti nimž neměli jedinou šanci se svým jednáním vzepřít. Jsou to dva outsideři drcení nemilosrdně okolnostmi svého žití. Tak i jejich manželství bylo krutým, nenávistným vztahem, jenž vyvrcholil tím, že žena nepomohla svému muži a nechala jej uhořet. On se teď k ní po smrti vrací, protože nemůže odpočívat v pokoji, dokud nenajde smíření. A co nemohli vykonat v pozemském reálném bytí, se jim podaří v časoprostoru, jenž je zcela fiktivní skutečností, která nastavuje nové jiné parametry; rozevře se příležitost pro jednání, které není ničím zatížené a roste jen z toho, co chtějí a o co usilují postavy.
O něco v tomto duchu se pokusil i František Zborník ve své inscenaci. Vztah dvou mužů k jedné ženě se odehrává v pensionu, jenž není jasně konkretizován; jeho název Eden nabízí možnost chápat jej jako posmrtné zátiší. Leckteré momenty scénického tvaru se zdají této možnosti nasvědčovat. Ale je také možné vykládat všechno jako vzpomínky, které se odehrávají mezi těmi, kteří se v pensionu sešli. Zatímco rakouská inscenace důsledně prolíná skutečnost s fikcí a systematicky přesahuje reálný svět, českolipská inscenace je v tomhle nedůsledná. Chvílemi předvádí až drobnokresebně vylíčenou věrohodnou realitu, chvílemi jako by přímo nutila k porozumění všemu v poloze symbolů. Nicméně: zřejmá je snaha, tak jako v rakouském představení, reflektovat souřadnicemi jiné perspektivy prožitou minulost a pomocí takového jednání odkrývat smysl životů. Knellerův letní tábor, jejž zahrálo na 78. JH ToTO Divadlo z Prahy, činí život po smrti pokračováním života pozemského. Odehrává se v prostředí, kam po svém dobrovolném ukončení života přicházejí sebevrazi. Příběh, který vypráví izraelský mladík Chájim, potvrzuje to, co říká jedna replika textu: „Tento svět je stejný jako ten, ve kterém jsi to zabalil, možná jen o trochu horší.“ Jestliže Pension i Netvor nabídly dramatickou situaci, v níž se postavy oprošťují od zátěže pozemských okolností, aby mohly ničím nezatíženy jednáním zkoumat smysl svého života, Haně Jůzlové se jako tvůrci scénického tvaru (jevištní adaptace literární předlohy i režie) Knellerova letního tábora podařilo ukázat toto zkoumání života jako problém, jejž nelze zodpovědět. Pokračování stejného života po smrti je možné pochopit jako výzvu k tomu, abychom zacházeli se svým bytím odpovědně. Ale: sebevražda jako poslední, ale přece jen v čemsi smysluplný, byť zoufalý čin, je takto naprosto zpochybněna.
Tyto tři inscenace se při všech rozdílech snaží proniknout v hlubinné struktuře scénického tvaru k takovému uspořádání systému svého jazyka, který by změnil pradávnou podstatu dramatičnosti – jednání – a dovolil nově, odjinud hledat smysl lidské existence. O totéž, třebaže na jiném základě, usiluje původní text Asteroid Bejček Josefa Tejkla, jejž autor také zrežíroval s novým souborem jménem Samohana, které sice může vzbudit různé asociace, ale je výrazem postoje, který je bez lítosti ochoten pohanět sebe sama a tak kriticky nahlédnout smysl vlastních osudů. Tejkl otevřel tento pohled v rozpětí mezi všedností, banálností, malostí, únavností a stereotypností každodennosti, což vše zhustil do ženského elementu a s ním spojených strastí erotického i rodinného života, imanentně uzavřeného do sebe a velkolepostí vesmíru, z něhož se vztyčuje transcedentální vertikála k hodnotám přesahujícím až k nadindividuální božské síle, jíž se v inscenaci dostává jméno Nebeský.
O něco takového usiluje i polsko-český soubor J.S.T.E. Artyžok a DRED Náchod ve svém Dekalogu, z něhož jednu část nazvanou Pygmalion – Svatba – Kar v režii Ondřeje Pumra předvedl na hronovském zimním stadionu – přesněji: v jeho šatnách a sprchách. Název Dekalog odkazuje především na Desatero, deset božích přikázání, které v tomto představení zaznívá silně a neodbytně křesťanskou inspirací, i když podnětů k tomuto představení, kterému by možná lépe slušelo označení performance a jemuž neschází ani prvky happeningu (v programu se píše o „peripatické instalaci“ pro desatero /10/ diváků“) je daleko více. Výsledkem je divadlo-rituál, jemuž nelze upřít obětavé a nekompromisní soustředění aktérů a leckteré vizuálně sugestivní detaily snažící se v předvedené části Dekalogu navodit pocit prostupnosti života a smrti jako trvalého smyslu našeho pobytu na Zemi. Tato „Dílna Různých Enviromentálních Dopadů“, což název Dred znamená, je svou prací v současném českém divadle – na rozdíl od polského – záležitostí neobvyklou a jistě rozšiřující možnosti současného postmoderního směřování k hledání smyslu. Zbývá však otázka, zda to množství výrazových prostředků nashromážděných na malém prostoru a fungujících v obrazné rovině, kterou je třeba prožitkem přijmout jako jakési zjevení vyššího řádu, dokáže divák v krátkém čase (představení trvá 15 minut) vnímat tak, jak si tvůrci přejí a spoluprožít spolu s nimi tu náboženskou transcendentálu smyslu.
Ani Asteroid Bejček to nemá se svou „vesmírnou“ transcendentálou lehké. Text totiž situace vede nikoliv k akcím, ale chce především vytěžit podněty k uvažování, a tak se podoba scénického tvaru realizuje a završuje především v monolozích Bejčka a v dialozích s jeho přítelem. Z tohoto důvodu je celý scénický tvar minimalistický, protože režisér Tejkl chce autoru Tejklovi a oběma hercům, kteří text říkají – sobě jako příteli Bartoškovi a výbornému Janu Bílkovi v roli Bejčka – dopřát co největší prostor pro každé slovo. Takže proto, jak to lapidárně vyjádřil ve Zpravodaji číslo 9 Petr Michálek, to představení tvoří „dvě židle, dva chlapi a text“. To je kámen úrazu, jenž způsobil u určité části hronovských diváků pocit únavy ze slov. Když se k tomu ještě připočte ten nelichotivý obraz žen, do něhož se kumuluje všechna bída pozemského bytí, která může snadno vyvolat dojem, že se tu předvádí omezená mužská nadřazenost, pak konečný součet nemusí být pro tuto inscenaci až tak příznivý. Ale je to nesporně poctivý a invenční pokus, jak divadlem vstoupit do doby postmoderní s jejím žíznivým pátráním po smyslu současného života, jichž není v našem divadle tolik. Závěr, kdy Bejček mizí v hvězdné obloze, která od počátku na zadním horizontu jako fotografická projekce představení provází, je působivým symbolem lidského údělu jako vyděděnce vesmírného řádu i jako obdivovatele a průzkumníka jeho velikosti, která jej povznáší nad tíhu všedních dnů.
Kritický a hloubavý pohled, jenž dovolil právem o Tejklově textu hovořit jako o dobré hře, dramaturgickém objevu a dokonce jako o nejlepším současném textu, jenž posouvá české amatérské divadlo autorské dál, mně chyběl v inscenaci Brechtovy Malomeštiakovy svadby v úpravě a režii Jozefa Krasuly, s níž přijely jako další zahraniční host na 78. JH spojené soubory z Prievidze. Hned úvodem upozorňuji, že vůbec nechci tuto inscenaci analyzovat skrze Brechtovo pojetí divadla. Jen připomenu, že tento moderní a avantgardní autor přispěl ke zrození divadelní postmoderny hlavně tím, že jí nabídl kritičnost jako jeden ze zásadních přístupů ke světu. Krasulova inscenace vytvořila „zběsilou grotesku“, jak styl této inscenace nazval ve své recenzi ve Zpravodaji číslo 5 Petr Christov. Spojením propracovaného pohybového scénáře, bohaté a přesně stylizované barevnosti, strhujícího hereckého tempa a nadsázky s nápaditým použitím hudby vznikla přitažlivá podívaná, která nabízí především vizuálně řadu působivých situací a výstupů bizarní a deformované skupiny lidí, jíž se lze smát, ale lidské bytí ztrácí svou naléhavost. Takto provedený Brecht usiluje především o co nejširší diváckou přízeň. Jak dokazuje ohlas obecenstva včetně zahraničních hostů, daří se to. I takové jsou cesty moderny v čase postmoderním.
Ze Šrámkova Písku jsme jako porota nominovali na JH 2008 Divadlo Kámen s inscenací Žáby, k níž scénář napsal a také jej režíroval Petr Macháček. Tím jsme se jako porota této přehlídky stali pro Sašu Gregara stejně nepříjemným jevem jako déšť, jenž provázel tuto přehlídku experimentujícího amatérského divadla. V Hromadě, zpravodaji VSVD (LIII, Léto 2008) napsal, že nominace divadla Kámen v něm „vzbudila určité rozpaky, protože jsem u Žab několikrát dobře usnul“. To se dá pochopit – Žáby se nemusí a určitě ani nemohou líbit všem, mohou vyvolávat krajní rozpaky až nechuť, nejenom spánek. Minimalimus je pro ně programem jak abstrahovat některé rysy sociálního života, předvést je na jevišti, a tak pronikat pod jeho povrch. Nic se v inscenaci neděje, žádná událost se nestane, podstata je v maximálně možné abstrakci vybraných vzorců chování lidí poté, co se ve sklepě jednoho domu přemnožily žáby, a jde o to, jak se jich zbavit. Zpočátku se zdá, že tento fakt bude symbolem něčeho katastrofálního, záhadně tajemného až magického. Ale není tomu tak. A stejně je to s ostatními prvky, které v řádu toho abstraktního vzorce chování slibují rozvíjet událostmi nějaké obsažné a důsažné téma; třeba kafkovský obraz byrokracie nebo vztahy přátelské či – jak napsal Petr Christov ve Zpravodaji číslo 4 – vztahy mezi mužem a ženou. Ale nikdy nic takového nevznikne, vše se jen pomalu, nevzrušeně, věcně posouvá – až jsou na konec žáby úspěšně vynošeny. „Byl završen“, jak to nazval v témže Zpravodaji Jakub Korčák „rituál bezvztažné neosobnosti a prázdnoty.“ To je analýza smyslu našich sociálních vazeb a našeho chování, k níž tato inscenace míří.
Petr Macháček a Divadlo Kámen dovedli v českém divadle minimalismus na samu mez divadelní únosnosti. Cítil-li Tejkl potřebu přece jen ty dva muže a ty dvě židle ještě doplňovat flétnistou a postavou jakéhosi demiurga hry, jenž občas oznamuje kde a kdy se to nebo ono odehrává a přináší nějaké rekvizity, má Macháček na prázdném jevišti skutečně jen ty dvě židle a v pozadí černý klavír. Kostýmy jsou „stroze civilní, gesta střídmá, mizanscény pravoúhlé, postavy zaujímají strnulé sošné postoje, mluví monotónním hlasem“ popisuje přiléhavě v již citované recenzi Jakub Korčák základní prvky tohoto scénování. A hlavní je pomalé, stále stejné tempo, v němž hrají velkou roli pauzy, které uvozují každé slovo, každý pohyb. Tento princip snižuje na minimum komunikační schopnost danou narativností, která stojí na řazení událostí; obyčejně to nazýváme příběhem, ale pojem narativnost je širší a zahrnuje ještě další jevy, které upoutávají pozornost vnímajících. Tato divadelní ritualizace věcnosti, všednosti, neosobnosti, vyprázdněnosti, pragmatismu, sociálního mechanismu, je důsledně provedena a demonstrována. Část diváků se směje, část se snaží dopátrat smyslu, část marně bojuje s tím neskonale pozvolným plynutím času. Ostatně sám Macháček v tom už dvakrát vzpomenutém čísle Zpravodaje nazval Žáby hrou na hranici současných možností souboru a řekl, že je jasné, že nemohou pořád dělat takové extrémy. Ale to nic nemění na tom, že Žáby exemplárně potvrzují, že jedním trendem v amatérském divadle je hledání nových jiných způsobů, jak se divadlem dopátrat smyslu dneška, snaha o vstup do zcela odlišného prostoru, do něhož lze proniknout jen za cenu ochoty alespoň na nějaký čas opustit osvojené principy vnímání a reflektování divadla a investovat jistou námahu do reflexe této nové jinakosti. Nejsem zrovna ctitelem tohoto typu divadla, ale plně jej respektuji a snažím se pěstovat své porozumění tomu, co nám nabízí. V době konání 78. JH probíhalo ve Veletržním paláci v Praze Mezinárodní trienále současného umění 2008 pod názvem Re-Reading the Future. Demonstruje, že „opětné čtení budoucnosti“ nemůže jít jinak než cestami nanejvýše nezvyklými. Jako člen poroty, která zkazila Sašovi Gregarovi v Písku náladu, jsem přesvědčen o tom, že jsme nemohli jinou nominaci udělat. Neboť Macháček, Divadlo Kámen a Žáby jsou v našem současném amatérském divadle jedním z nejrazantnějších projevů postmodernismu jako „poptávky po smyslu“, jenž pro mne znamenal nejpozitivnější rys JH 2008. Nedovedu si představit, že by Žáby v těchto souvislostech na jeho repertoáru chyběly; osobní antipatie či sympatie jsou druhořadé. Koneckonců – divadlo usilující o tyto nové jiné cesty není k tomu, abychom mu plně a uspokojivě rozuměli, abychom s ním prožívali slastné chvíle. Je v mnohém provokací, která v něčem předbíhá svou dobu, má nás k tomu, abychom „opětovné četli“ budoucnost. Zaplaťbůh za Žáby a všechny amatérské divadelníky, kteří riskují diváckou přízeň, neboť v tom je – myslím si – jedna z velkých záruk životaschopnosti amatérského divadla.
Samozřejmě, že to přináší potíže při nacházení odpovídajících hodnotících postojů k takovým scénickým tvarům. Knellerův letní tábor má jistě z hlediska standardních divadelních konvencí řadu nedostatků: mizanscéna je většinou ilustrativní, situace jsou často jen nedbale nahozené, někdy až nešikovné a chaotické, prostor svou jednoduchost někdy přehání až k primitivnosti, odchody a příchody postav jsou nahodilé a zmatené, s rekvizitami i hudbou se pracuje nepřesně. Ale to nic nemění na tom, že základní přístup vytváří v celku pozoruhodnou poetiku, která otevírá dveře do světa mýtu a jeho symboliky. Jde o to, zda preferovat ten neobvyklý celistvý mýto-poetický svět, nebo zda jít po jednotlivých komponentech a kritizovat jejich problematičnost. Přiznávám, že v amatérském divadle dávám v těchto případech přednost tomu prvnímu. Jak už jsem napsal: je v tom záruka jeho životaschopnosti i osobitosti. V tomto duchu se od děčínské přehlídky dívám také na Ostře sledované vlaky Divadla Duhy z Polné. Petr Vaněk si upravil Hrabalovu novelu, scénář Menzelova filmu i Nývltovu dramatizaci tak, aby mu literární předloha poskytla východisko pro interpretaci, která usiluje postihnout sociální chování české pospolitosti za protektorátu, jež se v závěru prolne do pokusu ukázat spojitost s neonacismem přítomnosti. Tato interpretace má zajisté nemalá úskalí, zejména závěrečná aktualizace neonacismem je značně diskutabilní a chápu i oprávněnost otázky, zda je tato Hrabalova novela k této interpretaci nejvhodnější. Ale přesto všechno, pokládám tento pokus za důstojné vyrovnání se s Hrabalovým textem intenzivním hledáním jeho možného současného smyslu v rovině sociologické.
Tuto rovinu učinilo dominantní představení, které se jmenuje Fucking Generation aneb Zbavme se svých patosů a hymen. V tomto případě se důrazně až agresivně vysunula do popředí funkce komunikační, umožňující divadlu přímý a bezprostřední dialog s diváky. K tomuto dialogu se skupina lidí hrajících v různých souborech, ale „spřízněných stejným životním osudem i volbou“, sdružila generačně pod hlavičkou souboru VĚK z Plzně a kolektivně vypovídá z jeviště o svém postoji k minulosti, která je formovala jako Husákovy děti i k době, v níž jsou nyní. Vnímám a reflektuji tuto sebeobnažující výpověď především jako sdělení o minulém a přítomném stavu společnosti, které roste na faktech otevřeného, ryze osobního charakteru, záměrně vybraných tak, aby s maximální intenzitou, naléhavostí a přesvědčivostí komunikovala o problémech zrání a současné existenci „zkurvené“ generace. Jestli se kde na 78. JH postmoderní hledání smyslu života a jednání ozvalo přímo manifestačně, tak potom zde. Je to ovšem také svým způsobem revolta proti uzavírání divadla do estetických hranic; jde na prvním místě o sdělení nějaké reality; vlastně o dokument, jenž ovšem „paradoxně přispívá k estetizaci ostatních projevů člověka“ a na hodnotící bázi, kterou estetický postoj obsahuje, rozvíjí schopnosti senzitivní, emocionální, imaginativní i intelektuální.
Představení jménem Hugo, jež zahrálo Teatro Hugo ze Semil, doporučené na JH ze Šrámkova Písku a nominované z Loutkářské Chrudimi, tuto vlastnost estetického postoje záměrně realizovalo v podobě, již strukturální estetika nazývá od Jana Mukařovského aktualizací. V tomto smyslu konfrontace člověka a světa, desautomatizace vidění skutečnosti, „vytržení z koloběhu každodenního praktického jednání a myšlení, aby člověk vnímal fakt vlastní existence“ ji učinilo jádrem scénického tvaru. V první části cedulky se jmény lidí i předmětů, jež tu animací plní funkci loutky, jsou pojmenováním všedního bytí a stále se opakujících denních úkonů, všednosti a stereotypnosti smyslu existence člověka. Ale najednou toto pojmenování selhává, slova – a tím i skutečnost – ztrácejí smysl; nastává chaos, v němž se člověk ztrácí. Zajisté, že se nelze ubránit některým filiacím, pocitům jistých příbuzností témat a motivů. Hugo se jmenuje hlavní postava Havlovy Zahradní slavnosti, která je také především o slovech, o frázi, která požírá identitu, vzniklý stav „odcizené“, nepochopitelné, protože nepojmenovatelné skutečnosti je chaosem kafkovského ražení, v němž se nelze dopátrat jakéhokoliv řádu. Místo cedulek na špejlích, kde černé verzálky graficky znázorňující slova „hrají postavy“, nastupují v inscenaci symboly pohybujících se rukou, tváří, předmětů a stále více se prosazující zelené barvy. Znamená přírodu nebo naději, že přece jen tento svět a tato skutečnost mají smysl? Nebo návrat k časům, kdy ještě slovo nebylo, jak to mohou asociovat jablka v ústech herců jako symbol mlčení. A je tu i had, snad symbol prvotního hříchu nebo svodu? Tento scénický tvar nazval Petr Christov „scénickou básní složenou ze slov, papíru, pohybů, herců, hudby rytmu“ a Ján Zavarský „konkrétní poezií, která se nachází na pomezí mezi literaturou a výtvarným uměním či hříčkou balancující mezi poezií a animačním loutkovým divadlem“ (Zpravodaj číslo 7). Není mu snadné porozumět, jak to v tomtéž čísle Zpravodaje dokládají divácké ohlasy, z nichž jeden doporučuje opustit „vysoká témata a omezit se na pouhou zábavu“ a druhý chápe tu prudkou a nápadnou změnu výrazových prostředků v druhé části jako projev nedostatku nápadů.
Ať už se složitá mnohovrstevnatost struktury Huga vyjevuje pro jednoho tak, a pro druhé onak, skutečností zůstává, že ji působí to, co bych už nyní mohl nazvat „generálním tématem“ JH 2008: postmoderní hledání smyslu. V tomto případě je toto „generální téma“ uchopeno z mnoha stran a nahlíženo v sociálních rozměrech i v úzkostných stavech subjektu, jenž se v nich ztratil. Koneckonců: Zlatíčka Divadelního souboru KROV z nizozemské Bredy se rovněž pohybovala na těchto dvou osách. Na jedné straně přesně charakterizované individuality, každá po svém podivínská, bizarní, jinaká, odchýlená od normálu a pod tím všem společná neschopnost komunikovat. Tato neschopnost má v sobě hořkost, melancholii a také vyvolává agresivitu, protože by všichni komunikovat chtěli, ale nevědí jak. To vše je přitom předvedeno s humorným nadhledem, na němž má svůj největší podíl pohyb, který je tu dominantní součástí naplněnou velmi jemným a velmi přesným lidským obsahem.
DISPERZE ANEB NA I ZA HRANICÍ
Zatím jsem hledání smyslu jako výraz postmoderny sledoval v inscenacích, které toto „generální téma“ realizovaly v rovině záměrně pro tento účel budovaného systému divadelního jazyka. To hledání smyslu probíhalo na 78. JH ještě jinak – jako hledání smyslu amatérského divadla, kdy pojem amatérský znamená možnost spojovat postoj praktický a estetický, záměrnost i nezáměrnost v poloze, která na jedné straně zcela libovolně překračuje jakékoliv hranice a pracuje se skutečnostmi, které utvářejí nový jedinečný terén, na němž se tvůrci i výsledek jejich činnosti pohybují. Ovšem: ty divadelní prvky je vracejí více nebo méně na půdu estetického osvojení jako „dvoustranný vztah člověka a světa“, zprostředkovaný „zpětným působením věcí na rozvoj lidských bytostných sil“. Je to disperze, rozložení, kdy se jedna poloha rozptyluje v druhé a je obtížné, většinou nemožné stanovit mezi nimi přesnou dělící čáru. V tomto případě mezi scénickým tvarem jako záměrným cílem a nezáměrností, která se rodí z úplně jiných důvodů a zdrojů jako čin zcela specifického druhu. Toto divadlo je možné charakterizovat mnoha způsoby a dát mu mnohá jména. Budeme-li se držet našeho vymezení pojetí postmoderny jako hledání smyslu, potom jde o aktivitu určovanou snahou a vůlí využívat jistých možností divadla k získávání některých vlastností estetického postoje, jež se pokouší „udržet celistvost člověka, nasytit jeho potřebu emocí“, garantovat vznik tvořivosti a etických hodnot a norem, jež přesahují utilitární cíle.
Projevilo se to už při představeních tanečního divadla, které bylo na JH 2008 především nositelem těchto tendencí a zajisté, že tomu neunikla ani představení, která vznikla na půdě výchovné dramatiky. Upozornil jsem už v souvislosti s loňským Jiráskovým Hronovem, že scénické tvary vznikající na půdě výchovné dramatiky svou nejvnitřnější rozhodující tendencí korespondují s podobami postdramatického divadla, jež zrodila doba postmoderní. Z hlediska divadelní podstaty o „mladé“ divadlo, které se spontánně vzpírá konvencím a vyjetým kolejím. Letos jeho zástupci na JH demonstrovali zřetelně, že dramatická výchova je na prvním místě svou povahou praktickým postojem, protože chce činem zasahovat do určité skutečnosti, měnit ji a tomu slouží některé divadelní prvky. A jsme v ještě obnaženější poloze u problému, jejž jsem už naznačil v souvislosti s Knellerovým letním táborem: jak toto jisté záslužné a přínosné konání nahlížet a analyzovat na vrcholném divadelním festivalu? Pro mne je to už po léta velký a bolestivý problém. Je prostě obtížné dívat se na některá vystoupení jako na divadlo, když jsou to jenom jisté divadelní prvky, které jsou využívány k jinému než divadelnímu – estetickému – cíli. Dvě inscenace tohoto druhu demonstrovaly např. problémy jazykové komunikace: Komunikační etudy souboru KUK! z Prahy na češtině, Lesson Three – My Day souboru Na poslední chvíli z Ostrova nad Ohří na angličtině. Není to divadlo a podle některých ani poezie ne; jen hra s jazykem. Jakmile převáží jiné záměry a jiné postupy než ty, které stavějí do popředí estetickou funkci dosahovanou divadlem, pak se na JH taková vystoupení dostávají do souvislostí, v nichž se těžko posuzují, pokud se nemluví o těch ne-divadelních aspektech, jež takové vystoupení vyvolaly v život. Tohle je podle mne rovněž dlouholetý problém divadla poezie, jež letos na JH opět vyvstal v plné síle v představení O.S. Thalia z Vyškova, které spojilo verše Morgensternovy a Jandlovy pod názvem Non s müsli. Renata Vordová a Alena Zemančíková se ve svých recenzích v čísle 8 shodly na tom, že to nebylo divadlo, že šlo o kvalitní interpretaci poezie, o jakési pásmo sólové recitace.
Mohl bych nyní být podezříván z toho, že vidím jen škodlivé účinky disperze a že vyžaduji průkazné a chcete-li dokonce konvenční rysy divadla, jako na příklad v představení O rybáři a jeho ženě, v němž dva čtrnáctiletí chlapci, kteří jako soubor LDO ZUŠ Harmonie z Prahy s vervou, temperamentem, přebytkem energie, dobře vedeným i využívaným hlasovým a pohybovým projevem zahráli v jakémsi „akčním vyprávění“ na holé scéně a pouze s jednou rekvizitou (nafukovacím) balonkem Werichovu pohádku O rybáři a jeho ženě. Nebo jako v případě představení DS při TJ Sokol Lázně Toušeň s názvem Kino nastudované pro celostátní přehlídku pantomimy a pohybového divadla v Kolíně, odkud bylo také doporučeno a které vyvolalo velký divácký ohlas. Je to inscenace, která využila mimetických (uměleckého napodobení skutečnosti) schopností pantomimy umělým pohybem vytvářet a sdělovat reálné významy a rozvinula ji jednak do řady individuálních hereckých výkonů výrazně a přesně formujících lidské typy, jednak do důsledného kolektivního řádu grotesky.
Vím, že na tom disperzním okraji neurčitých hranic se přečasto rodí cenné podněty, které když ne hned, tak později mohou vést ke kvalitním divadelním výsledkům. A protože JH je festivalem amatérského divadla, tak bedlivě a stále čekám na představení, jež v této disperzní poloze nahmatávají a objevují smysl současného divadelního amatérismu. První signál tohoto druhu vyslalo hned v neděli představení DS Tábor o.s. Polní žínka Evelínka, jež se opřelo o pohádku Františka Nepila. Dalo by se tomuto scénickému tvaru mnohé vytknout. Jenže, v tom nebylo jádro! Tato inscenace vypovídala především o radosti z Nepilova pohádkového světa a spontánní chuti hrát divadlo bez ohledu na nejrůznější konvenční, konvencionální a normované předpisy. Její tvůrci oddaně a nadšeně přijali zázračný svět pohádek i otevřenost a naivitu dětské hry a na tomto základě nás diváky vyzvali k partnerskému vztahu, jenž násobil naše příjemné pocity o tom, že bez nás by tohle představení takové nebylo, že jsme jeho spolutvůrci. I velice přísný kritik Vladimír Mikulka ve Zpravodaji číslo 4 v Postřezích této zvláštní atmosféře podlehl, jakkoliv podotknul, že mu „tenhle typ (nejen) byl vždycky od srdce protivný“ a hovořil o sluníčku, zářivé výpravě a plných vědrech člověčiny a laskavě ironického humoru.
František Kaska v týchž Postřezích jako Mikulka upozornil na řadu problémů tohoto scénického tvaru: nedramatičnost, otázka, proč vůbec hráli s loutkami proč právě tento typ loutek, proč loutky neměly obličej a proč herci hráli místo nich, jaká je vlastně věková adresnost inscenace atd. atd. Ale končí tím, že se odehrálo cosi, pro co chodíme do divadla a kvůli čemu leccos odpouštíme. To, co se odehrálo, byl vstup na naprosto jedinečnou, specifickou půdu disperze, možnou jen v amatérském divadle. Na této půdě se rozpouštějí hranice mezi divadelní poučeností, zkušeností, dovedností, precizností záměrného provedení a bezprostřední nezáměrností, která je často výrazem nedostatečnosti a nepřipravenosti, ale především zvláštního vztahu k divadlu, jež má jisté rysy inzitního umění. Už jsem v souvislosti s inscenací Nepilovy pohádky některé tyto rysy pojmenoval: radostná spontánnost, ignorování pravidel, konvencí a norem ve jménu vlastní radostné nutnosti projevit se divadlem, volné a ničím nesvázané ignorování hranic všeho druhu, představivost nespoutaná divadelními a logickými hledisky. A zvláště a především: naprostá konkrétní předmětnost předvádění, jež činí divadlo pokračováním životních zážitků a aktivit i potěšením z možností tyto zážitky a aktivity řadit do jiných souvislostí a tak si uvědomovat a reflektovat sebe sama v jiných rovinách svého já i jiných vazbách ke svému okolí.
Není to samozřejmě inzitní divadlo. Ale není to také divadlo, jež lze měřit profesionálními měřítky a přes divadelní poučenost a zkušenost, jež bývá drtivou většinou v nějaké intenzitě a podobě přítomna, necítí přání činit divadelní výboje a dospívat v rámci nějaké poetiky k vrcholné kvalitě. Hraje se tu pro neskrývanou potěchu vlastní i diváků, jež jsou vyzýváni, aby se této sváteční chvíle účastnili. Ale není to ani divadlo, které chce diváka záměrně za každou cenu pobavit. Je to – jako v případě táborského představení – spíše setkání, v němž fungují čestné nezáměrné komponenty, jež jsou naprosto neskrývaně a s gustem předváděny. Od chvíle, co jsem pronikl pod povrch amatérského divadla, vím, že tohle v amatérském divadle existuje. Proto jsem trval, trvám a budu trvat na tom, že je rozdíl mezi profesionálním a amatérským divadlem.
Pro tuto vlastnost jsem patřil k těm, kdo z Loutkářské Chrudimi doporučovali na JH inscenaci Spolku loutkářů Na holou z Hořovic Nádherný letní den aneb Kdo jsme, kam jdeme a kolik máme času, kterou podle Charmse režíroval L. „Říha“ Řeřicha. Už tohle oznámení v programové brožuře JH svědčí o mnohém. Na počátku byl Charms, je tedy inscenace také jistým způsobem jeho interpretací. Ale v duchu inzitnosti je tato interpretace podřízena velmi silnému a osobitému cítění divadla jako možnosti zhmotňovat, zpředmětňovat své představy. Tato inscenace nechce Charmse komplikovat a hledat v něm myšlenkové hloubky. Byla prostě šancí využít podle svého – opět společný rys s inzitností: důraz a soustředění na vlastní zážitek skutečnosti i divadla – tohoto literárního podnětu. A tak vzniklo představení, v němž je prvotní ansámblové zanícené provedení nejrůznějšími prostředky a sálající energií, jíž soubor přitahuje Charmse k sobě a do sebe. Daly by se znovu vypočítávat četné nedostatky a problémy, ale podstatné je to pohlcení, vstřebání Charmse scénováním, které vytvořilo rudimentární přímočarou divadelní soudržnost.
Nejčistší a z hlediska systému tohoto scénování amatérského divadla nejdokonalejší bylo potom představení zvláštního uskupení, jež se jmenuje Ženský amatérský spolek ŽAS Homole. Homole je vesnička nedaleko Českých Budějovic, kde se dala dohromady skupina žen, které pěstují různé společné aktivity a tak došlo i k divadlu. A hledaly něco, kde by mohly hrát všechny členky tohoto uskupení, které by měly zájem. Tak se dostaly k románu V. Neubauera Sextánky – později jsem zjistil, že je to i divadelní hra, která se kdysi dost na ochotnických jevištích objevovala – který s nimi na jevišti provedla jejich divadelně zkušená režisérka Stanislava Kočvarová. A to, co je sdružuje jako příjemné a osvěžující setkávání s divadlem, to je i smyslem jejich představení. Ten sentimentální prvorepublikový dívčí románek hrají dámy zralého věku, které se prostě rozhodly hrát divadlo a zcela bez zábran s chutí a potěšením, přirozeně se pohybují na hraně mezi vážností a nevážností; chvílemi se smějí všemu a hlavně sobě, chvílemi něco berou seriózně. Je to zvláštní disperze. Na jedné straně totální předvádění sebe sama, sebeprezentace, jež je přímo klíčovým stavebním kamenem inscenace, a na druhé straně okamžité přeskoky do polohy výsostně reprezentující, vytvářející znakovou zástupnou kvalitu. V této oscilaci existuje všechno na jevišti: od původních, dobře vymyšlených jevištních gagů, k naprosto bezostyšnému použití různých osvědčených klišé, od improvizace k překvapivému využití dvou loutek v nadživotní velikosti na kolečkách, které při nedostatku mužů nahrazují postavy tohoto pohlaví a mají podobu Aleca Baldwina a Johny Deppa. Dámy hrají, piští, vzdychají, drmolí francouzštinu, prostě zastupují, reprezentují mladistvé dívky dávné doby – ale především hrají s divákem, dávají mu k dispozici svou radost z toho, že takto mohou hrát, sebe sama; potřebují, aby pochopil tuto jejich divadelní zábavu, aby si ji spolu s nimi užil. Kdybych to neviděl, nevěřil bych, že tahle zvláštní směs může držet dohromady. Zuza Ferenczová v recenzi (Zpravodaj číslo 5) použila naprosto přiléhavý termín miš-maš, aby zároveň prohlásila, že to byla magie, racionální vysvětlení to nemá.
Myslím, že má. Svým způsobem je to teoretická lahůdka, která je zkoumatelná na bázi sémiotiky, již jsem už naznačil použitím termínů záměrnost a nezáměrnost nebo také sebeprezentace a reprezentace. Na bázi sociologické je to projev jistého typu amatérského divadla. Jeho existenci jsem si uvědomil už na červenokostelecké inscenaci Don Quijote aneb Veselý konec rytíře smutné postavy, která byla na národní přehlídce v Třebíči a měla i šance být zařazena do programu JH 2008. Nazval jsem ji tehdy lidovým divadlem, jež roste spontánně z nejzákladnějších a nejvnitřnějších potřeb životních jako vůle nějak zveřejnit sebe sama, svou autoreflexi, své bytostné lidské síly, je prodchnuto bytostným pozemským optimismem a divadlo chápe i provozuje jako jednu ze součástí přítomného současného života, jež už tím a jenom tím, že je, má svůj smysl.