CÍSAŘ, Jan: Divadelní Děčín & Divadelní Třebíč 2007 aneb Proměna? AS 2007, č. 3, s. 17-22.

Divadelní Děčín & Divadelní Třebíč 2007
aneb Proměna?

Jan Císař

Napsal jsem v článku o přehlídce amatérského činoherního divadla v Červeném Kostelci, že jeho „tradiční“ část chce být jakýmsi přátelským setkáním na bázi dobré družné zábavy; dokonce jsem v tomto smyslu formuloval novou podobu tzv. „sousedského divadla“. Učinil jsem to proto, že tuto tendenci už nějaký čas vídávám v hojné míře na různých, zejména krajských přehlídkách amatérského divadla. Po absolvování Divadelního Děčína a Divadelní Třebíče musím však konstatovat, že jiná jeho část se průkazně, někdy až razantně vzdaluje nejenom tomuto pojetí, ale i některým „klasickým“ (ustáleným, osvědčeným, příznačným) principům, na nichž evropská činohra stojí od osvícenství. Na XVI. Celostátní přehlídce amatérského činoherního a hudebního divadla byla jediná inscenace tohoto zábavně-přátelského typu, jež se ovšem v souladu s tímto vzdalováním rovněž pokusila scénickým přístupem pozměnit polohu textu a jít dál než k pouhému vršení směšných situací. SemTamFór přijel ze Slavičína s často hraným titulem: Ray Cooney 1 1=3 (Jeden a jedna jsou tři). Inscenace překypuje mnoha nápady, vtipy, výraznou kresbou postav, některými rysy směřuje do polohy grotesky a v Děčíně mělo představení hlavně v první polovině zběsilé tempo. Jenže pořád platí, že osnovným principem frašky tohoto druhu je dokonalé zvládnutí příčinného logického řetězu, z něhož roste komediálnost nepatřičného jednání. A to především v první polovině děčínského představení fungovalo minimálně.
Zábavný žánr byl na XVI. přehlídce DD/DT zastoupen ještě dalšími inscenacemi. Kočár nejsvětější svátosti Prospera Merimée SPODINY (SPOlek DIvadelních NAdšenců) z Plzně zastupoval podobu „klasické“ činohry. Východiskem byl dramatický text, literatura a cílem bylo transformovat tuto literární předlohu podle instrukcí do dramatického divadelního tvaru. Neboli: dramaturgický přístup byl dodržován důsledně jako základní scénický postup, jenž se z něho odvozuje. Přineslo to své výsledky, František Šimánek a Olga Ženíšková dostali příležitost vystavět jednáním charakter a využili ji velmi dobře. S inscenacemi textu Liz Fullerové Liz a Betty (Rádobydivadlo Klapý) a literární předlohy Axela Hellsteniuse Elling a Kjell Bjarne aneb Chvála bláznovství (Zmatkaři Dobronín) se to má už jinak. Text a dramaturgie tu jistě hrály svou roli; přinejmenším při volbě textu jako příležitosti pro herce. Ale tím už začíná jistý posun. Divadelní transformace textu začínající dramaturgickým výkladem už není výsostným a prioritním cílem, stejné postavení – ne-li možná větší – mají i jiné součásti scénického tvaru; v obou případech na místě prvém samozřejmě herectví, na němž spočívala přitažlivost obou představení. Tuto scénickou „nedramaturgickou“ praxi potvrdilo příkladně Divadýlko na dlani z Mladé Boleslavi. Steigerwaldův text A tak tě prosím, kníže... byl záminkou pro dva herce, aby po svém rozehráli téměř klaunským způsobem některé jeho situace v jednotlivé etudy; neusilovali při tom o jakoukoliv tematizaci a jen tak si na jevišti „řádili“. Odtud je pak už jenom krok k zábavným inscenacím, které jednoznačně na první místo posunuly scénickou strukturu.
Říkám to takto, neboť záměrně budovanou vazbou mezi všemi komponenty scénování – mezi něž v tomto případě patří text pouze jako jeden z nich, případně je mu dán prostor jako podnětu k inscenaci, ale už nerozhoduje o její podobě – vzniká zcela nebo do značné míry svébytný divadelní tvar. Divadlo Esence z Prahy takto použilo Gozziho text Král jelenem. Přejmenovalo jej na Královnu jelenem a Gozziho pohádkový svět, do něhož včlenilo postavy komedie dell‘arte, jeho fantaskní fiabe, se stal inspirací k pestrobarevné, temperamentní, bohaté podívané, v níž je v duchu známého hesla postmoderny „anything goes“ – všechno se může – použita řada nejrůznějších prostředků k tomu, aby vyrostla bohatá scénická struktura, která poskytuje divákům příjemnou, úsměvnou zábavu. Šumavský ochotnický spolek ŠOS Prachatice šel při scénování populárního Goldoniho Poprasku na laguně ještě dál, když režisér Jaromír Hruška volil intertextovou interpretaci. Posunul prostředí ze slunné Itálie kamsi na Balkán, z rybářů učinil pašeráky zbraní, přidal podtitul aneb „Živí a zdraví“ a přihlásil se k poetice a stylu filmů Emira Kosturici. Výsledek není takový, jak by si asi soubor přál; Goldoni a jeho optimistický veseloherní humor stále zůstává nositelem děje a vztahů postav, tvoří pevnou ústřední konstantu scénického provedení, kolem níž po okrajích krouží množství prvků, které vyplývají z oné „balkánské“ varianty.
Ať už lze k této inscenaci mít jakékoliv výhrady, podstatné je, že je to jeden z projevů trendu, jenž se na DD/DT v roce 2007 projevil: drtivou převahu na této přehlídce mělo divadlo, které se chtělo vyjadřovat k současnosti – a proto zřejmě cítilo, že mu důsledná věrnost tradičním postupům činohry nestačí, že musí hledat způsob jak rozšířit své scénické možnosti. Není jistě náhodou, že Divadlo Zdrhovadlo z Klášterce nad Ohří se ve své jevištní adaptaci textu Ray Bradburyho 451 stupňů Fahrenheita, již hraje pod názvem 451, pokusilo pro zobrazení tématu nanejvýše aktuálního – děsivost diktátu konzumu – použít některé technické prostředky usilující zmnožit a zesílit účinek divadelního výrazu. Stejně není náhodou, že Divadelní společnost KLAS Klášterec nad Ohří sáhla po tématu současné komunikační techniky, aby se skrze ní snažila stvořit strukturu, která bude vypovídat o neschopnosti této doby navázat normální, lidskou komunikaci z oči do očí, tváří v tvář a projevit svou blízkostí lidskou účast (inscenace HALÓ! na motivy filmu Hala Salwena Halo, tady Denisa, dramatizace Zdeňka Kovalová a Miroslav Nyklíček). Složitou, do šíře rozvinutou strukturou, v níž nechyběly na mnoha místech ani výrazové prostředky hudebně-dramatického divadla a odkazy na Marlowa a Goetha, chtělo z dnešního pohledu nahlédnout postavu Fausta Divadlo bez střechy z Vyškova. V.A.D. Kladno připravilo divákům inteligentní zábavné divadlo Tajemný VAD v Karpatech (Lupinec & Co.), které stojí na jejich osobitém humoru, jenž se maximálně projevuje v situacích, kdy soubor putuje na Vernův Tajemný hrad v Karpatech, aby našel inspiraci pro inscenaci. Struktura celého scénického tvaru je ovšem bohatší, jsou tu ještě další roviny – a zřejmě mezi nimi nedochází k takové vazbě, aby se ukázalo, co všechny ty roviny „znamenají“ pro celek, co jejich existenci a uspořádání do té a ne jiné podoby motivovalo a jak v této struktuře fungují. Což ostatně v jisté modifikaci platí pro všechny inscenace, které jsem právě jmenoval: jejich struktura není uspořádaná tak účinně, aby vyslovila jako scénický tvar plně to, co bylo záměrem.
Ale ať už jsou problémy vznikající s uspořádáním scénické struktury jakékoliv, ukazuje se zřetelně, že buď záměrně a vědomě, nebo do jisté míry či zcela intuitivně soubory chápou, že složitost našeho aktuálního světa nelze vyjádřit jednoduchým lineárním kauzálním a chronologickým plynutím událostí, situací, osudů postav. Inscenace textu Jiřího Bendy Příští zastávka Nanga Parbat souboru Divná Bára z Prahy to dokazuje velmi názorně. V zásadě se v ní shromáždily v ryze sociologickém duchu některé negativní jevy naší současné společnosti, které se ve faktografické podobě přímočaře předvádějí divákům. Ale je tu i pokus rozehrát příběh ústřední postavy mladíka, jenž se s těmito fakty utkává, v simultánní poloze dvou časových rovin: minulosti a současnosti. A najít tak – i když s minimálním zdarem – strukturální vztah, který by poskytl výklad ukazovaných faktů. Struktura jako uspořádání a svázání všech komponentů scénování do celistvého konstruktu, v němž se ujasní, vyloží jejich komplexní, totální, celistvé směřování je divadelní podstatou tohoto trendu, jenž se vyjevoval na děčínsko-třebíčské přehlídce. Pojem konstrukt v tomto kontextu upozorňuje, že skrze strukturu scénování vzniká sebeorganizující entita kognitivních, komunikačních i estetických aktivit, jíž lze porozumět jenom z ní. Nelze ji vykládat ani z reality, ani pouze z jednoho komponentu jako komponentu dominantního, rozhodujícího. Inscenace Zabijáka Joea od Tracyho Letse, s níž se v Třebíči představilo Bílinské divadelní minimum, jako by se tomuto trendu vymykala. Ale jen zdánlivě – či možná lépe řečeno: nevystupoval v této inscenaci s takovou zřetelnou průrazností. Ale v zásadě vytvářela strukturu celkovým pojetím, které vycházelo z herecké interpretace postav a scénický tvar byl obrazem drsného, brutálního, ve všech směrech devastovaného prostředí, v němž jediným řešením nesnesitelnosti dramatické situace je vraždění. V podobné poloze se v Děčíně hrála inscenace textu Ladislava Smočka Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho (DS PIKI Volyně); scénická struktura vznikala pojetím hlavní postavy. Režisér René Vápeník a s ním Burke Jiřího Zikmunda usilovali především o scénický tvar, který by odpověděl na to, kdo je ten podivín, jenž se uzavírá do svého malého světa a snaží se v něm uhájit za každou cenu své krajně bizarní, ale klidné živobytí. Ledacos ze Smočkova textu bylo potlačeno, něco dokonce zmizelo. Místo toho se zrodila a existovala poměrně důsledná scénická struktura, která utvořila svůj konstrukt jako model světa. Jistě, vzniká tak nutně otázka, zda je tento postup přijatelný nebo zda je třeba bránit autora a jeho text, měřit jimi a soudit divadelní artefakt. To je ovšem problém, který přesahuje rozsah tohoto článku, jehož cílem je jenom pokusit se ukázat, že jistá část českého činoherního divadla se vydala po cestách, na nichž se projevují výrazně tendence k proměnám tradičně chápaného systému divadelního jazyka činohry.
Tento trend potvrdily maximální váhou některé inscenace současných zahraničních textů, které už zcela nebo do velké míry opustily princip dramatičnosti; přestaly být dramatem. Což kromě jiného znamená, že v literární podobě jsou vskutku abstraktním konstruktem, dokonalou fikcí, která se velmi těžko vykládá na základě přímého odkazu k nějaké skutečnosti. Zlínská Malá scéna uvedla v Děčíně text, jenž patřil v tomto směru k nejprůraznějším a nejprůkaznějším – Lidumor aneb Má játra beze smyslu od Wernera Schwaba. Jestliže je činohra druhem divadla, jenž se ustavuje jazykem, řečí, mluvou, slovem, pak pro tento text to platí plně. Jenže: slovo se tu svým uspořádáním emancipuje právě jako konstrukt, jenž není odhalitelný, poznatelný, definovatelný na základě dramatičnosti a kategorií, které z ní rostou a na jevišti ji provádějí. Divadlo vznikající z tohoto literárního základu není tradičním poukazem k nějaké realitě, je samostatným světem, jehož stavebním materiálem i výrazem je jazyk. V divadelní rovině to znamená najít stejně emancipovaný materiál, který dokáže tento konstrukt transformovat ve fiktivní model, jenž ovšem – jak tomu v divadle je – sestává z reálných prvků, z originálních jevů.
Vzorově a názorně podstatu tohoto divadelního jazyka ukázala inscenace textu bulharského autora Christa Bojčeva Titanic orchestra, s kterou v Třebíči vystoupilo DIVADLO (bez záruky) PRAHA, v překladu a režii Davida Slížka. Hraje se na malé zrušené železniční zastávce, kde čtveřice životních ztroskotanců usiluje s vypětím všech sil, aby jim zastavil vlak, do něhož by mohli nastoupit – nestane se. Ale z jednoho vlaku vypadne bedna a v ní je Harry, iluzionista, jenž těm čtyřem zoufalcům vyčaruje všechno, co chtějí. Až jim jednoho dne zastaví i vlak, do něhož nastoupí. Jenže pak jeden po druhém – včetně Harryho – všichni zmizí; zůstává jen jeden, ten o němž se v textu říká, že pravděpodobně jeho imaginace a pevná víra, že vše, co mu stvořily, je skutečné, vykouzlily celou realitu, v níž se odehrál příběh těch ztroskotanců – včetně Harryho. O ten příběh však nejde v první řadě; jde o tu imaginaci, fantazii. Přístup, jenž se snaží z analýzy jednotlivých komponentů této inscenace a jejich reálně ukazovaných prvků složit celek označující nějakou skutečnost a postupně takto scénický tvar obdařit smyslem, musí dojít do slepé uličky. Neboť nejde o slovo, mluvu ani nonverbální prvky jako znaky, jež odkazují k jiné skutečnosti, kterou je třeba na bázi těchto znaků dešifrovat, odhalit a vyložit. Základem je celistvost scénování, jež formuje zcela fiktivní svět; vymýšlení příběhu je tu potom zvláštním případem fikce. To, co se ukazuje na jevišti, nelze hledat a nalézt v tomto našem světě. Je to alternativní svět umění, jeviště, fikční svět textu, jenž se stal jakoby „reálným“ pouze díky schopnosti divadla pracovat s originály jevů. Dá se také říci, že je to soubor možných stavů, jež jsou v literatuře nerealizované, ale jeviště je po dobu představení uskutečňuje. Inscenace tuto polohu cítí především v hereckých výkonech, jež jsou přirozené, věrohodné, pravděpodobné, ale jaksi odlehčené, jako by zpochybňovaly , že jsou skutečné.
Možná to, co říkám, zní příliš teoreticky. Ale je to pro mne jediná možnost alespoň nějak stručně postihnout to, co ukázala většina představení, která byla na repertoáru Divadelního Děčína / Divadelní Třebíče. Text Jean-Claudea Grumberga Nejspíš sníš (Amatérský divadelní spolek RiYo Praha) šel v tomto směru ještě o krok dál. U něho si lze klást otázku, zda všechno není jakýsi „možný svět“, v němž se ocitl díky svým snům jistý Gérard B., povoláním herec, což ještě dovoluje zmnožovat onu základní otázku o pravosti „skutečnosti“, jež jeviště ukazuje. Ani druhá inscenace vyškovského Divadla bez střechy Vyškov textu Tankreda Dorsta Patříš mi! aneb Fernando Krapp mi napsal dopis se z této roviny nevymkla. Její otázky po pravdivosti či nepravdivosti lásky znovu vytvářely konstrukt, fiktivní svět, v němž všechny osoby byly jistě díky hercům „pravé“, ale díky literatuře jsme skrze tyto postavy vstupovali do fikčního světa, který referoval, podával zprávu o sobě, a vzdálenosti mezi ním a naší skutečností jsme překlenovali jen jistou univerzální totožností. Není to totožnost, která je dána tím, že reálné jednotlivosti jeviště jsou přiřazovány k jednotlivostem našeho aktuálního světa a posléze se z popisu a analýzy těchto jednotlivostí zdvihne celistvá zobrazená skutečnost a z ní výklad inscenace. Což je problém jak scénické realizace textů, které se toto pojetí divadla snaží nabídnout, tak i porozumění inscenacím, které na této bázi vznikají.
Bylo by přehnaně optimistické tvrdit, že se tohle scénické směřování na XVI. přehlídce dařilo vždycky všem inscenacím naplnit a prosadit je, že nepodaly pouze zprávu o záměrech, ale nestrhly diváka výsledkem. Objevila se však inscenace, která se jednak opřela o některé tradiční principy činoherního jazyka, jednak se nevyhnula možnostem, jež nabízí tento nový jazyk činohry a dosáhla tak mimořádné úrovně, již lze chápat jako vrchol XVI. celostátní přehlídky – Shafferův Equus Rádobydivadla z Klapý. Poprvé jsme tento text viděli už v děčínském divadle, zahrálo jej tam Divadlo na Vísce z Hořovic. Je to text zobrazující duševní patologii. Tato témata a tyto náměty mají jediné oprávnění jako předmět zobrazení divadlem: jestliže tento sestup k „jinakosti“ dojde k tomu, že jevištěm zhmotní, učiní reálným nějaké struktury vyššího – nebo také jinak: hlubinného – řádu, skrze nějž se aktualizuje fikční svět individualizovaných možností člověka. Hořovická inscenace si text Petera Shaffera radikálně upravila – také jej hraje pod názvem Equus 06, aby tuto úpravu (Slávka Hozová) dala důrazně najevo. Hlavní a nejpodstatnější nejsou ovšem zásahy do textu; hlavní je to, že ten, kdo oslepí koně, tu není muž, ale žena. Tím se nutně mění i její erotický partner v muže. Je to samozřejmě změna velmi zásadní, ale výkonem Šárky Veselé vzniká scénický tvar, jenž objevuje hlubinnou strukturu jako obraz imaginace, která utváří duši, jako formování individuality, která si tváří v tvář nesnesitelnému tlaku prostředí hledá archetypální opory, jež se vtělí v božstvo, které představuje Equus – kůň. A tyto opory nemůže zradit, nemůže snést jejich oči, které vidí, jak je pro muže opouští.
Jaroslav Kodeš, režisér inscenace Rádobydivadla, šel zcela jinou scénickou cestou – ale rovněž od herců, jak vysvítá z rozhovoru, jejž poskytl Zpravodaji Divadelní Třebíče, v němž říká, že o tomto titulu uvažoval léta, ale neměl figury, které by to měly hrát. Teď je našel – v Ladislavu Valešovi a Vítu Šťastném. Kvůli spravedlnosti je však třeba říci, že všichni další herci přesně a kvalitně přinášejí to, co od nich scénické Kodešovo uchopení požaduje. Jsou věrohodní a přirození, aby v určitých okamžicích ukázali dostatečně sugestivně, že spolutvoří fiktivní divadelní realitu. Kodeš ostatně po nich požaduje, aby skutečně před našima očima tvořili příběh jako vznikání fikčního světa – herci sedí vzadu na jevišti, odtud vstupují jako postavy do děje a zároveň se realizací jistých sugestivních zvuků podílejí na vzniku další důležité roviny struktury inscenace. Mimochodem: téhož principu použila i Anna Ratajská v inscenaci textu Dodo Gombára Hugo Karas (Divadelní studio D3 Karlovy Vary). I její herci vystupují z pozadí jeviště, aby vyprávěli příběh hlavní postavy. Což dovoluje předpokládat, že shoda těchto postupů vyrůstá z obecnějších spojitostí a souvislostí, které vyjadřují jisté historicky proměnlivé faktory, jako jsou cíle sdělení, normy a typy druhů divadla a vztahů mezi literaturou a divadlem, dobové a individuální styly.
Hlubinná struktura scénického tvaru Rádobydivadla se takto rodí z příběhu o posedlosti porozumět něčemu, co je za naším pozemským světem. Allan Strang Víta Štastného překračuje tyto hranice svou posedlou vášní ke koním jako nadpřirozené síle, jež určuje jeho život. Psycholog Dysart Ladislava Valeše, o něhož v inscenaci především jde, potom svou posedlostí porozumět smyslu té činnosti, jíž vniká lidem do jejich duší. Jestliže Allan nemůže snést okamžik, kdy své božstvo opouští, pak Dysart zůstává s otázkou, kterou nikdy nezodpoví, ale také se jí nikdy nezbaví: jeho činnost je pro něho záhadou, tmou, pro niž nemůže najít jméno a tím ani její smysl. Takto předvedený, před diváky vskutku vznikající příběh je zároveň stvořením struktury, v níž se nutně realita prvků použitých na jevišti stává kanálem, jímž vstupujeme do divadelní fikce. Jsou-li jablka nejprve pravým originálem, jimiž člověk vyjadřuje svůj láskyplný nebo přátelský vztah ke koním, pak jejich použití jako nástroje, jímž Allan oslepí koně, je jednou z možností jak vstoupit do konstruktu, k němuž struktura scénického tvaru směřuje: do fikčního světa posedlostí metafyzickými otázkami. Všechno, co je na jevišti, se prostě stává tímto světem.
Opět mimochodem: jako host přehlídky vystoupil za závěr v Třebíči soubor Commedia Poprad s inscenací textu Zoo od Edwarda Albeeho. Oba herci byli proměnliví, přesvědčiví, přirození, ale přitom divadelní. Režiséři Vlado Benko a Maroš Čižmárik navíc použili v inscenaci i výrazně umělé komponenty symbolické povahy: maňáska, masky, červenou látku v závěru. Z jistého hlediska se to zdá být zbytečně ilustrativní. Ale dá se to chápat i jinak: jako komunikace mezi světem skutečným a fikčním; jako kanál, jenž toto vzájemné obcování umožňuje. Což konstatuji proto, abych opět otevřel otázku, zda to, co jsme viděli na Divadelním Děčíně a Divadelní Třebíči, nebyla zpráva o tom, že současné české amatérské divadlo se chce v jisté své části intenzivně zabývat stavem současnosti a proto prodělává proměnu. Možná bychom ji mohli nazvat hledáním poiesis jako tvořivé činnosti, která formuje svět a jako alternativa nastavuje zrcadlo nerealizovaným možnostem skutečnosti. Jestliže nebyla divadelní poloha XVI. přehlídky v Děčíně a Třebíči náhodná, pak tato proměna probíhá a začala formovat vlivný a možná už dnes, nejpozději zítra vůdčí proud činohry amatérského divadla. Což zároveň znamená, že i jeho reflektování a hodnocení bude muset prodělat proměnu. Otazník za názvem chce však naznačit, že ovšem teprve další vývoj potvrdí, zda jde o proces trvalý a principiální.