Šrámková, V.: Neberte holčičkám a klukům prince. AS 2003 - k 80. nar.

Neberte holčičkám a klukům prince (rozhovor)
Alena Urbanová oslaví v prvních týdnech roku 2003 zvlášť kulaté jubileum – 80 let. V 60. letech patřila ke špičkám české divadelní kritiky, když si předtím ozkoušela dramaturgickou praxi na jedné z tehdy nejživějších scén – v pražském Realistickém divadle a poté začátkem 60. let se jako redaktorka divadelní redakce Orbisu znovu - a dá se říci už napořád - zapletla s amatérským divadlem. S ním byla spojena přímo rodinnými geny, jak na sebe přiznala v seriálu Vzpomínání bez záruky otiskovaném na pokračování v Amatérské scéně od počátku roku 2001. Její uvážlivé hodnocení s bystrými postřehy a vtipnými glosami zažívali - zvláště od 70. let, kdy nemohla publikovat v divadelních a kulturních časopisech - účastníci řady amatérských divadelních přehlídek, v jejichž porotách pracovala, a odborných seminářů, které vedla jako lektorka. Nedávno jsme si přesnost jejího „divadelního myšlení“ i výstižnost jejího vyjadřování mohli připomenout v portrétu režiséra Národního divadla Miroslava Macháčka vysílaném na 2. programu České televize.

Prakticky od 70. let jsi se do značné míry specializovala na problematiku „popelky“ českého amatérského divadla, která dala název i celostátní přehlídce - totiž na divadlo pro děti. Navzdory po léta naplněným sálům při rozborových seminářích přehlídek, několika k tématu vydaným publikacím i navzdory jistému vzepětí tohoto divadelního oboru v polovině devadesátých let opět slyšíme skeptické hlasy odborníků, že úroveň zvláště amatérského divadla pro děti není zrovna valná. Když jsi v druhé polovině 90. let psala svůj vstup o historii divadlo pro děti do Cest českého amatérského divadla, dopustila ses optimismu: úroveň pomalu stoupá, propady – zvlášť dramaturgické – mizí. Proč myslíš, že popelka zůstává popelkou? Klesá dokonce i počet představení pro dětského diváka.

Se smutkem v duši konstatuji, že i nejnadějnější divadelní proud, tj. alternativa, v níž pro děti hráli spolu hráli živí herci a louky, jde také dolů, zepigonštěla. Tvůrci už mnohdy napodobují jeden druhého, už tu není ten autentický tvořivý zápal, který tento druh divadla kdysi vynesl na špici proti tradičním souborům, které hrály dramatické texty. Z představení není cítit bezprostřední životní postřeh, který dá vzniknout dílu. Spíš jde o opakování jedné a téže výpovědi a vymýšlení toho, jak ji říci co nejefektněji. Vzniká tak divadlo sice zajímavé, avšak málokdy strhující. Proto mám tak ráda, nebo měla jsem, režiséra Macháčka, jehož jsi zmínila. Protože jestli něco nebyl, tak nebyl epigon. Určující náboj jeho inscenací byl vždycky živý, organický, což souviselo i s tím, že byl báječný inspirátor herců. Podobně jako Schorm.
Při jejich představení byl člověk živě účastný na tom, co se na scéně děje, a jako dítě zvědavý na to, jak to bude dál, a to i ve chvíli, kdy se hrál Hamlet nebo jiný důvěrně známý text. Bohužel se mi zdá, jako by v posledních pár letech tato tvořivá energie z divadla – a to i profesionálního - vyprchávala. Ale musím říci, že už nestihnu sledovat všechno. Na Popelce jsem byla naposledy před rokem, stejně jako na Karlínské Třísce, a z profesionálních divadel navštěvuju už hlavně ta, která mám blízko.

Jaký je na tu „odvozenost divadla“ lék? Co divadlo pro děti potřebuje nejvíc, čeho se mu nedostává?

Nevím. Zase se musí začít od začátku. Dostat vlastní nápad. Nemyslet na dospělé. To je takové umanutí hlavně u loutkářů, že budou dobří, když budou hrát pro dospělé. Ale každý dospělý se rád podívá na dobře udělanou inscenaci pro děti. Ta hodinka úlevy, prožití radosti je pro něho velmi cenná. A nemusí tam mít narážky nemusí tam mít mosty k současnosti, naopak. Pochopitelně na takovou inscenaci přijde s dětmi. Až se divadlo pro děti zbaví této křeče –pocitu nedostatečnosti z práce „jenom pro děti“, snad se najde i někdo, kdo bude umět sepsat scénář pro živé herce. Kdo se vzdá těch hloupých veselohříček na pohádkové motivy a napíše hru, která bude vnitřně bohatá. Děti potřebují a strašně chtějí lidský obsah. Jedině tím se divadlo zachová, tou energií, která jde z živého člověka. Jinak mají k dispozici barvitější televizi a akčnější počítačové hry. Jestliže je má zaujmout divadlo, musí herci shromáždit velkou sílu vnitřní přesvědčivosti a vtáhnout je do příběhu. Proto musí vzniknout nová dramatika. Ale to bude nějakou chvíli trvat. Jako to už dost dlouho trvá v „dospělém“ divadle.

Snahou podpořit kvalitní tvorbu pro děti je autorská soutěž Oříšky pro Popelku. Co jí chybí?

Když jsem četla texty přihlášené do soutěže, zjistila jsem jedno: zmizel z nich hrdina. Zmizeli princové. Kromě Prince Radovana ve staré dobré pohádce Pták Ohnivák a liška Ryška. Není to zrovna princ bez bázně a hany, ale je prostě statečný. Nemůže přejít bez povšimnutí kolem něčeho zlého, aniž by se do toho zamotal. Bylo v těch hříčkách několik princů, ale všichni to byli nějak infantilní a zbabělí chlapci, nafrnění, komičtí… To je strašný omyl. Protože, když vezmete holčičkám a klukům Prince, kterému mohou fandit a s nímž se mohou ztotožňovat, tak je ztrácíte. Děti jsou rytířské, vědí, že když se dovím o nějaké nespravedlnosti - čaroděj třeba bere lidem lidskost a dělá z nich kameny, tak nesmím jít od toho, musím se do věci zamíchat. Samozřejmě, že se těm komickým princátkům zasmějí, ale už cestou z divadla na ně zapomenou. Nemají ten zážitek z toho, jak si hrdina ve svízelné situaci poradí, jak ji zvládne. Nebojí se o něj a vůbec pak nejsou zvědaví, co udělá, jak se zachová. Zřejmě se defenziva, do které upadá naše mužské pokolení, projevuje i v těchhle maličkostech.

Myslím, že pro děti v divadle je velmi důležité ne to, aby měla hra mravní naučení, ale aby byla etická ve své nejhlubší podstatě.

Měla by mít étos aktivního člověka, který - aniž by předem počítal, co mu to vynese - nemůže nechtít opravit svět, ať by to bylo jakkoli obtížné či fantastické. To klasické lidové pohádky rozhodně mají. Jistěže končí vítězstvím dobra nad zlem. Lidi samozřejmě, když si je vyprávěli, věděli, že dobro většinou vítězí velice těžko a dost nakrátko. Ale ta vítězství v pohádkách, to není happyend, to je touha po spravedlnosti. Tu si lidé do nich promítali. Já jsem přesvědčena, že lidi mají rádi komedie, nejen protože se zasmějí, ale protože komedie spravedlivý konec mívají. V nich je to zlé a špatné vysmáto, potrestáno, odstraněno, katarze je tedy mnohem účinnější než v leckterém dramatu. Pro děti je to zvlášť důležité a málokdy je to naplněno. Samozřejmě všechny hry pro děti končí jakoby dobře, ale není to vybojováno, není to prožité, je to snadné. Pořád si myslím, že téměř ideální hrou pro děti je Strakonický dudák. A mám to i nesčíslněkrát potvrzeno. Platilo to o jeho zajímavé loutkové úpravě v královéhradeckém Draku, ale stejně i o nejúmornějším tříhodinovém popisném činoherním představení, při němž jsme my dospělí už téměř lezli nudou po zdi. Má totiž aktivního hrdinu, který je dětem blízký. Není bez chyby, ale aby nepřišel o svou lásku, vrhne se do dobrodružství, odejde do ciziny, kde na čas ztratí hlavu, zhloupne, pak mu dělá těžkosti návrat domů, ale vyrovnává se s tím. Nesnadno, ale přece. Dobře si pamatuju i okouzlení vlastních dětí z představení v Realistickém. Krejča tehdy kolem téhle hry udělal takový rozklad, jak je to obraz zneuznaného umělce. Moje děti to jistě netušily, ale vlastně komentovaly, když řekly: „Vždyť Švanda na ty dudy stejně tak skvěle nehrál. Vždyť on je měl očarované.“ Je na něm bavily ty šlamastiky, do nichž se i svým zaviněním dostával, a to, že dokázal své chyby pochopit a vysekat se z průšvihů.

Dá se ještě něco kromě autorské soutěže, rozborových seminářů a dílen pro zlepšení úrovně amatérského divadla pro děti udělat? Současní inscenátoři, jimž jde o úroveň vlastní práce, už většinou řadou podobných akcí prošli.

Když tak uvažuju o stavu divadla vůbec, je jasné, že cestu k silné divadelní výpovědi nelze vymyslet u psacího stroje a u počítače. To se někde rodí a pak se to vynese na povrch. Ale možnou cestou k podpoře toho zrodu je všimnout si těch mladších a nadanějších v souborech a přimet je k tomu, aby tvořili samostatně a neopakovali jeden druhého. Oni jistě tvoří, ale tak trochu napůl a trochu na efekt. Přitom tendence k poklesu je vždycky v epigonství.

Takže zase třeba dílna?

Asi ano. Vytáhnout do ní ty pečlivě vytipované jednoho či dva konkrétní tvořivé mladé lidi ze souborů hrajících pro děti a rozehrát s nimi společné uvažování a hledání. Vést by to měl zase mladý vzdělaný a tvůrčí divadelník. Nikdo z nás starých.
Ale asi by museli ti mladí ze souborů chtít víc, než společné příjemné setkání. A museli by být ochotní k vlastnímu výraznému vkladu. Vzpomínám, jak sis v jednom ze svých vzpomínání posteskla, že jste před čtyřiceti lety v redakci divadelní literatury v Orbisu při přípravě knížek mysleli právě na potřeby amatérských divadelníků, ale oni vaše knížky nekupovali, jakoby je nepotřebovali. Musím říci, že mně třeba překvapilo, jak poměrně málo lidí ze souborů si koupilo Cesty amatérského divadla, aby si přečetli o tendencích jeho vývoje, nebo Bibliografii, kde by našli prakticky přehled studijní literatury (ale i první díl Místopisu, v němž mnozí mohli najít vlastní soubor). Myslím si, že jsou to knihy, které rozšiřují obzory. Pravda je, že třeba takový Zásobník Evy Machkové, už má několik vydání, ale většinou si ho jako studijní literaturu kupují učitelky a studentky tvořivé dramatiky.
V Orbisu jsme vydávali edici divadelních her s původními hrami a novými překlady, to byla tehdy velmi široký repertoár, byla to po tvrdých letech cenzury doba, kdy se smělo všechno – od Aischyla až po tehdy mladého a provokativního Havla. S vědomím toho, že nás mohou živit amatéři, byl v těch knížkách dramaturgický či autorský úvod a poznámka režiséra, který už hru inscenoval. Tedy vybavené knížky textů, z nichž se mohli amatéři učit. Ale nestalo se, nebyl zájem. O teoretických knížkách vůbec nemluvím.
Přitom právě co neširší zázemí vědomostí vytváří živnou půdu pro vlastní tvůrčí práci.
Má celkem bolestná zkušenost je, že i nejlepší amatérští režiséři a herci či vedoucí souborů se chápou jen toho , o čem se domnívají, že jim to bezprostředně pomůže. Přitom by se měli obracet i k tomu, co jim pomůže takříkajíc na delší vzdálenost. Protože i ta „bezprostřední“ nápověda lépe funguje v bohatě vybaveném vědomí, v němž pak daleko snáze vyvolá ne mechanické opakování a nápodobu, ale vlastní tvořivost.

Tak mě napadá otázka po zázemí jiného druhu. Nevím, zda ta tradice není ještě delší, ale tvůj dědeček a zvláště otec byli aktivní a výrazní ochotníci, strýc byl ve své době uznávaný spisovatel a dramatik. Ty jsi byla jednou z prvních absolventek vysokoškolského studia na DAMU roku 1950 a než Tvé dvě děti odrostly z plínek, jsi tam dokonce učila, pak jsi dramaturgovala, o divadle psala jako redaktorka do časopisů Divadlo, Kulturní tvorba, Divadelní noviny… Dá se říci, že jsi prošla profesionálním i amatérských divadlem jako praktik i teoretik. Tvůj syn Martin je dramaturgem liberecké činohry. Jak se ty rodové geny zúročily u vnuček?

To víš, že je poznamenaly, mám z holek radost. Starší Káča se sice nedala na divadlo, ale studuje na filozofické fakultě francouzštinu – češtinu (?). A teď si k tomu z vlastního zájmu přibrala romštinu, což se mi moc líbí. A mladší Líza studuje divadelní vědu, má už po bakalářských zkouškách. Před lety to asi třikrát zkoušela na herectví, ale nevzali ji. Nicméně docela pěkně píše, četla jsem její recenze na pár inscenací a líbily se mi její postřehy. Přitom je mi sympatické, že nechce ještě publikovat, chce jít nejdřív do divadla jako lektor či dramaturg, aby si divadlo ozkoušela zevnitř a pak ho mohla i hlouběji posoudit.. To jsem jí schválila. Taky je mi sympatické, že se obě snaží si při studiích přivydělat, že nechtějí nic zadarmo. Tak se neztratily asi ani geny, ani výchova.
Vítězslava Šrámková