MACKOVÁ, Silva: Dětské divadlo v Ostravě, 15.-16.4.2005

Regionální přehlídky Dětské scény 2005 v Ostravě se zúčastnilo celkem deset českých a jeden slovenský soubor. Nebudu popisovat jednotlivá představení, ale spíše se pokusím zachytit to, co se mi jeví jako dobré a pro divadlo hrané dětmi použitelné, a co se mi naopak zdálo problematické. Jako klíč jsem si zvolila jednotlivé složky zhlédnutých inscenací. Prezentovaná představení budu uvádět jako příklady. Nepůjdu tedy cestou postupného rozboru jednotlivých inscenací. Ráda bych dospěla k obecnějším závěrům nebo alespoň k položení otázek, které mě v souvislosti s divadlem hraným dětmi (ale vlastně s divadlem hraným neprofesionály
vůbec) a pochopitelně i v souvislosti s koncepcí studia v Ateliéru dramatické výchovy na Divadelní fakultě JAMU, kde pracuji, neustále pronásledují. Řadu let se totiž pokoušíme najít takový model a strukturu studia na Divadelní fakultě, abychom připravovali do praxe profesionály, kteří budou schopni vytvářet s dětmi, mladými lidmi i dospělými neprofesionály kvalitní divadlo. Každé setkání s takovým divadlem nabídne další pohled, novou inspiraci, ale ovšem i nové otázky. Ale teď k Ostravské přehlídce.
Dramaturgie. Shrnuto
– tradiční. Žádné překvapení. Ve dvou (nejméně) případech sloužil jako předloha pro inscenaci známý a již inscenovaný text. Jistá jsem si inscenací DS Treperendy ze ZŠ Melč Justýna a upíři (uvedeno na motivy Briana Jacquese, ale viděla jsem inscenaci Justýna a upíři na Dětské scéně před dvěma lety a domnívám se, že jde o tentýž text) a inscenací DS Vrabčáci Popoluška. U Popolušky je uvedeno „neznámý autor“, ale kratičký a skutečně vtipný text (alespoň na první poslech) je údajně šířen internetem a hraje se často pro obveselení na večírcích a podobných příležitostech. Skutečně je to spíš taková táboráková scénka pro pobavení. Text je ve slovenštině, což je nosným humorným prvkem právě v provedení českých dětí. Ale není to naštěstí humor podbízivý a laciný, ale naopak poměrně inteligentní. Mám pocit, že i předloha pro další představení DS Vrabčáci ZŠ Hnojník Sedmá hlava (podle pohádky Miloše Macourka) byla už podobným způsobem zpracována. Na tom ale neshledávám nic závadného. Dobrých textů je velice málo a není důvod ty osvědčené a prověřené zinscenováním používat. Pokud inscenátoři přistoupí k hotovému textu jako k východisku pro vlastní hledání jevištního tvaru (a ve všech zmiňovaných případech tomu tak bylo), proč ne. Mnohdy (a tentokrát jsme toho byli častými svědky) není vedoucí souboru vybaven pro všechny úkoly, které jsou na něj při tvorbě inscenace se skupinou dětí kladeny. Může být skvělým pedagogem a už méně dramaturgem nebo dokonce dramatikem (ať už vytváří vlastní text nebo dramatizuje literární předlohu). Takových ne příliš dobře sestavených pásem a dramatizací se objevilo hned několik. Nejproblematičtější se mi zdál výběr textů Jany Koubkové v pásmu „Tekuté věci máme rádi přeci“ (DS Střelky Český Těšín, vedoucí Jana Doudová). Nejen že spojení textů (nějak volně souvisely s vodou nebo spíš tekutinami) nevytvářelo celek, navíc některé texty nebyly skutečně vhodné pro interpretaci dětí. U textu pohádky Sněhurka a trpajzlíci (DS Štěk Opava, vedoucí Daniel Kollmann) je v programu uveden Daniel Kollmann a „pohádka dle klasické předlohy po Štěkovsku“. Střídání vážné polohy (zlá královna) s komickými výstupy trpaslíků a prince (mnohdy humor připomínající zábavné pořady komerční televize, a to i způsobem podání, kdy je hráno přímo do publika, které je jaksi vyzýváno, aby se smálo) příliš nefunguje. Vážné pasáže prostě nemůžeme brát vážně. Je ale jasné, že si představení nachází své publikum. I když možná i proto, že zapadá do vkusu, který je systematicky komerčními médii pěstován. Představení DS Čerti z Ostravy Habrůvky je uvedeno „na motivy…“, tedy na motivy knihy Ondřeje Sekory Ferda mravenec. Divák, který předlohu důvěrně nezná, by asi stěží pochopil, o co tam jde a kdo je kdo. Představení navíc obsahuje mnoho pasáží, které nejsou zcela přesně fixovány, usazeny, a tak je srozumitelnost závislá na momentálních dispozicích dětí, kterým ale chybí dostatek zkušeností. DS Přípravka Nový Jičín (vedoucí Věra Matýsková) uvedl Jazykový kabaret neznámého autora. Proti výběru textů nelze nic namítat. Nepodařilo se ale vytvořit v názvu slibovaný kabaret ani jiný scénický tvar. Postava učitelky byla nejasná a dětskou představitelkou navíc ne zcela zvládnutá, především nebyl jasný vztah dětí k ní (a naopak) a vztah všech k sdělovaným textům. Slovenský soubor DDS Kamarát z Martina, vedoucí Emílie Hajdúchová uvedl hru Sašo Serafimova Krajčír pohádok. Představení v mnohém na téměř profesionální úrovni (zejména pak v hereckém projevu hlavních představitelů) trpělo právě ne příliš šťastným výběrem předlohy. Text sám je komplikovaný (do základního příběhu jsou vloženy tři další „pohádečky“) a místy málo srozumitelný (ne díky slovenštině, ale díky jeho stavbě). Nemohu se ubránit poznámce, že text sám byl jaksi „pod věk“ představitelů, a to jak pod věk fyzický (byli na horní hranici věkového vymezení Dětské scény), tak i pod věk ve smyslu jejich zkušeností s divadlem a vybavenosti pro divadlo. Ale že starší děti hrají pohádku pro menší děti není zase tak neobvyklé. Hlavní problém vidím tedy v kvalitě inscenovaného dramatického textu. Textovou předlohou představení DS Začít spolu - step by step z Havířova (vedoucí Renata Navrátilová a Jana Vacková) byla básnička Jiřího Žáčka Kolik tet má Agáta. Podtitul zněl: Volný pokus o divadelní začátek – co je to role. Už samotný název souboru a podtitul napovídá, o co šlo. O kratičký (inzerováno pět minut, ale myslím, že to ani pět minut nebylo), sympatický, malým začínajícím dětem zcela odpovídající „útvarek“, ve kterém se každý z členů souboru představil jednou z vět básničky jako jedna z tet Agáty. Se vším všudy. S gestem (a gustem), v kostýmu z dostupných zdrojů všelijak poskládaným, s radostí ze hry. Je-li to první krok, pak je to krok slibný a krok správným – divadelním – směrem. DS Temperka Třinec (vedoucí Marcela Kovaříková) uvedl Pohádku o hadích nožkách Hany Doskočilové v úpravě vedoucí souboru. Text vtipný a upravený a inscenovaný přesně na míru dětem ze souboru. Šťastná (a poučená) volba textu, který umožnil rozehrát příběh ve dvou rovinách – pohádkově bajkové a „souborové“. Skrze sdělovaný text jsme pak sledovali také hru mezi dvěma chlapci (hlava a ocas hada) a „pištící“ skupinkou děvčátek (hadí nožky), snažících se marně poněkud otrávené kluky získat pro své holčičí zábavy. Obě poslední uvedené inscenace jsou dokladem toho, jak obrovskou úlohu dramaturgický výběr, výklad a úpravy textu mají pro vytvoření dobré inscenace. V obou případech šlo o výběr kvalitních textů a o výběr vycházející z posouzení možností skupiny dětí, odpovídající jejich věku, zkušenostem a možnostem (hlavně možnostem sdělovat témata předlohy a nalezená vlastní témata divákům), respektující skladbu souboru a nepochybně posouvající jejich divadelní zkušenost o další krok kupředu.
Mám-li charakterizovat žánr uvedených inscenací, pak se v drtivé většině případů jednalo o nejrůznější typy a formy epického divadla (budeme-li za ně považovat i více či méně „zdivadelněný“ přednes básnického nebo prozaického textu). I tam, kde jsme byli svědky hraní postav v situacích (ne vždy by se dalo říci dramatických), nás provázel inscenací „vypravěč“, i když jím byla v některých případech (Justýna a upíři, Krajčír rozprávok) jedna z postav děje. Je zřejmé, že si děti (a vedoucí) poradí spíše epickým principem než s výstavbou dramatických situací. Ostatně proč ne. Je ale pravda, že zvládnutá (režijně i „herecky“) dramatická situace má onu sílu divadla působit na diváka a vyvolávat emoce a otevřenou otázkou pro mě stále zůstává, zda se tak neděje v divadle hraném dětmi, protože prostě v určitém věku nemohou děti postavy věrohodně zahrát, nebo proto, že vedoucím chybí zkušenost a nebojím se říci i talent takové dramatické situace vytvářet. To je ale otázka zcela zásadní a vyžaduje důkladný průzkum, reflexi dosavadní praxe dětského divadla a rozsáhlou diskusi. Vím jen, že jsem taková představení (a vždy představení mimořádných a talentovaných osobností působících v oboru) viděla. Nechci tím snižovat všechny zmíněné typy a formy epického divadla. Jejich vhodnost pro děti všeho věku a pro vedoucí, kteří si na „činohru“ prostě netroufají, je neoddiskutovatelná. Je to jen povzdech diváka, že je někdy v divadle hraném dětmi toho divadla nějak málo.
Režie. Byla. Alespoň podle programu, kde bylo téměř pod každou uváděnou inscenací napsáno „režie…“. Výjimkou byla tři představení (Justýna a upíři, Sněhurka a trpajzlíci a Kolik tet má Agáta), kde ale bylo režijní vedení zřetelně znát, a to, že se vedoucí souboru neuvedli jako režiséři, může mít nejrůznější důvody a není to nijak směrodatné. Mluvíme-li o režii, pak máme na mysli nejméně dvě oblasti. Jednou je vytvoření režijní koncepce, tedy převedení dramatického textu, literární předlohy, námětu do jevištního tvaru, vytvoření jeho struktury, nalezení „inscenačního klíče“ atd. atd. Druhou je pak práce s interprety, naplnění jevištní koncepce jejich konkrétními „hereckými“ výkony. Ve šťastných případech (Pohádka o hadích nožkách, Kolik tet má Agáta, svým způsobem i Justýna a upíři) se obojí sejde dohromady a je vytvořen jevištní tvar, který hrající děti dokážou téměř beze zbytku naplnit, který jim (jejich dovednostem, schopnostem, divadelní zkušenosti) prostě sedí. Jinde jsme svědky vytvoření tvaru, na který členové souboru prostě nestačí. Buď je to jako v inscenaci Ferda mravenec tvar příliš „rozvolněný“ a neurčitý, který má být dotvářen hrou dětí, na což ovšem nelze (zejména v případě dětí s malou zkušeností) spoléhat. V Sněhurce a trpajzlících zase nejsou vystavěny vážné situace tak, aby jim mohl divák uvěřit a cítit to, co se předpokládá, že cítit bude (strach o Sněhurku, strach ze zlé královny…) a v „neudělaných“ situacích si pak tak, že jsou zcela prvoplánově „hrnuty“ přímo na diváka včetně očekávaných (a skoro by se chtělo říci vynucovaných) reakcí. Nezbytně se pak aktéři prostě předvádějí. Byli jsme ale svědky i výborně vybavených dětí, které ale nemohly své dovednosti plně uplatnit v jevištním tvaru, jehož režijní řešení nebo spíše režijně dramaturgické řešení bylo málo nápadité, nedávalo dostatek prostoru pro akci, pro jednání. Problematická se z tohoto pohledu jeví inscenace Krajčír pohádok (hlavně v nedotažených a nevystavěných akcích – jak to nazvat – snad lidu, občanů, davu?), přestože bylo zřejmé, že děti jsou pro divadelní práci systematicky vybavovány. Chyba tedy nebyla v nich, ale ve způsobu, jakým byly situace vystavěny a režijně vedeny. Skvěle vybavené a v dobrém slova smyslu secvičené děti v inscenaci Tekuté věci máme rádi přeci se bohužel „nesešly“ s nevhodně vybranými texty a ne příliš nápaditým aranžmá. V inscenaci Jazykový kabaret chyběl zcela výklad postav (alespoň učitelky a vztahu „třídy“ k ní a mezi sebou navzájem) a tak vlastně nebylo o čem hrát. Příkladnou byla pak jak ve vtipném režijním pojetí, které dětem sedělo, tak i v tom, jak dokázali tuto koncepci děti beze zbytku naplňovat, inscenace Pohádka o hadích nožkách souboru z Třince.
Opět se v souvislosti s režií, režijně dramaturgickou koncepcí a s vedením dětí objevují další otázky. Je skutečně pravda, že má být ponechán dětem na jevišti prostor pro hru? Není to vůbec to nejtěžší, co ani mnozí profesionální herci nedokážou? Tedy nemyslím hrát si, ale hrát si tak, aby se udrželo tempo, rytmus, struktura inscenace, aby se nerozmělňovala, neztrácela na sdělnosti. Není naopak pevnější a fixované aranžmá větším prostorem pro svobodu (svobodu v přesně daných pravidlech a hranicích)? Osobně si myslím, že ano. Ovšem s tím, že se taková svoboda začne objevovat po dlouhém zkoušení a pilování a někdy až po několika (možná i mnoha) reprízách, prostě tehdy, kdy je skutečně dané aranžmá bravurně zvládnuto. Připravit se musíme také na to, že než k tomu dojde, projde inscenace fázemi, kdy se z ní vytratí všechen život a bude se podobat spíše spartakiádě než divadelnímu představení, které komunikuje s diváky. Vzpomínám si při té příležitosti na slova ruského pedagoga herectví Drozdina pronesená na nedávné besedě na Divadelní fakultě JAMU: svoboda hereckého projevu začíná až na vrcholu dokonale zvládnuté dovednosti. Další otázky k řešení, průzkumu, diskusi.
Scénografie. Napsala jsem v souvislosti s režií, že není podstatné, co uvádí vedoucí souboru v programu, tedy zda sám sebe uvádí jako režiséra. Možná to podstatné je. Možná je to signál, jak sám sebe a jednotlivé složky divadelní práce vnímá. V programu se objevují různé varianty: „Úprava, režie a scénografie“ (u čtyřech z jedenácti souborů), „Režie a vše“ (dvakrát), „Režie“ (jednou) „Úprava a režie“ a „scéna a hudba“ (takto rozděleno mezi vedoucí a její dva spolupracovníky), pouze „Hudba“ (jednou). Ve dvou případech jde spíše o pokus vyhnout se uvedení sebe sama jako režiséra, scénografa, autora úpravy textu: „Běžné nasvícení jeviště, zatahování opony…“ a „Volný pokus o divadelní začátek – co je to role?“. Z výčtu variant by se dalo soudit, že většina vedoucích vnímá divadlo ve všech jeho složkách (i když vyjádřeno někdy souhrnným názvem „a vše“) a sami sebe za jejich tvůrce považují. Nejméně se to ovšem projevuje právě v oblasti scénografie.
Málokdy se setkáme s nápaditou a promyšlenou prací se scénou a kostýmem. Nesdílím názor, že soubory nedisponují dostatkem financí, ani že většina inscenací byly jen „drobničky“, které ani větší práci se scénou a kostýmem neunesou. Slovenský soubor z Martina měl náročnou scénu i kostýmy. V programu se dočteme, že na obojím spolupracovali profesionálové. Výtvarně možná bylo obojí čisté a působivé, dramaticky ovšem nikoliv. Kostýmy jako varianty v jedné (světlé, skoro bílé) barvě nepomáhaly rozlišit a charakterizovat jednotlivé postavy a scéna (stejnou látkou potažené hranoly) spíše ubírala hrajícím prostor a mnoho se s ní dělat nedalo (jen mírně přestavovat, rozhodně ne si na křehké konstrukce stoupnout, sednou). Byla tedy spíše než funkční scénou pouhou dekorací (a zřejmě i poměrně nákladnou). Naopak drobnička ze všech nejdrobnější (ani ne pětiminutová Kolik tet má Agáta) ukázala, jak lze i na tak malé ploše s kostýmem (pravděpodobně s téměř nulovými náklady, s tím, co se najde ve skříních v každé domácnosti) citlivě, promyšleně a se vkusem pracovat. Projevem snad jakési bezradnosti a nepoučenosti v oblasti scénografie jsou tzv. jednotné kostýmy. Ale jednotný (sjednocující) kostým jde často proti potřebě i u malých a spíše epických útvarů rozlišit jednotlivé postavy, pojmout je ne jako jednotný dav, ale jako individuality se vzájemnými vztahy a s rozvrstvenými vztahy k sdělovanému. Zvláštní kapitolou je mnohdy nesourodý „černý základ“ (na černém pozadí se ale hrající ztrácejí a černý kostým má svou výpovědní hodnotu a určení, které je ale jen v ojedinělých případech skutečně v souladu s inscenačním pojetím). Samozřejmě se nejčastěji objevuje běžné dětské oblečení. Ale i v těchto případech je dobré brát je jako kostým, takto s ním zacházet (včetně známého skoro rituálu „převlečení se do kostýmu“, který by měl znamenat i přijetí postavy). Málo toho bylo na přehlídce k vidění i oblasti scény a práce s ní. Nejčastěji se hraje na rovném jevišti v prázdném prostoru a každý profesionální herec ví, že to je to nejtěžší, co jen si lze představit. Nemít si na co sednout, na co vylézt, o co se opřít (nebo naopak mít něco, na co se ale sednout ani vylézt nesmí, aby se to nezničilo) v podstatě znamená, že klademe na děti úkol i pro dospělé profesionály nesmírně náročný. Ostatně i děti samy, vyhledávají pro své hry členitý prostor, rozhodně neupřednostňují rovnou prázdnou plochu. Nechci podrobně rozebírat jednotlivé inscenace a jejich scénografii. Chtěla jsem jen poukázat na fakt, že se ještě stále spíše ojediněle setkáváme se scénografií poučenou (a scénografii chápu jako bytostnou součást režijně dramaturgické koncepce inscenace, nikoliv jako pouhou dekoraci). Přitom kostým, scéna jsou tím, co nesmírně pomáhá učinit jevištní jednání konkrétním, pomáhá mu vymanit se jakési obecnosti (všeobecnosti) a napomáhá jeho čitelnosti a sdělnosti pro diváka. Vedle už v souvislosti s kostýmem zmíněných Agátiných tet jsme mohli na přehlídce vidět i velmi dobrou práci s rekvizitou – loutkou, dlouhým vycpaným látkovým hadem v již zmiňované inscenaci Pohádka o hadích nožkách z Třince.
Málo (a takového, o čem by stálo za to mluvit) se objevilo i v oblasti scénické hudby a zvuku. Samozřejmě, že drobné epické útvary mnohdy ani hudbu nepotřebují. Zdá se mi, že pokud se hudba v inscenaci objeví, je využita citlivějším způsobem, než tomu je u výtvarných prostředků. Nechci se ale pouštět do rozborů v oblasti, kde sama u sebe cítím vážné nedostatky. Snad jen obecnější úvaha. Přestože hudebně dramatické žánry patří v současné době k divácky nejoblíbenějším, setkáváme se s nimi v divadle hraném dětmi jen zřídkakdy. Není to i tím, že prostě zpívat se musí umět, že poznáme, když někdo zpívá falešně, když zpívat neumí? Neplatí ale totéž pro hraní na jevišti? Neměli bychom na ně pohlížet stejně? Neměli bychom si klást více otázek, jaké dovednosti a schopnosti hraní vyžaduje (a nemyslím jen pohybovou a hlasovou průpravu) a jak je u dětí systematicky rozvíjet? Vím, že tato oblast patří v divadle hraném dětmi k nejpropracovanějším, že zvláště děti ze souborů ZUŠ jsou pro hraní na jevišti výborně připravovány. Mám na mysli spíše ty inscenace, kde je možné vycítit přístup, který by se dal charakterizovat jako „hrát může každý, každý přece umí mluvit a chodit“. Další oblast plná otázek, některé zodpovězené, některé stále otevřené. Co je to „dětské herectví“? Existuje vůbec něco takového? Jaká jsou specifika dětského (hereckého?) projevu v jednotlivých věkových obdobích? A nezačínáme vždy jen s malými dětmi. Vznikají soubory starších dětí, dětí bez předchozí zkušenosti a průpravy. Jak začínat se staršími začátečníky, kteří se ale dali dohromady, protože chtějí hrát divadlo. Teď hned.
Povinnost referovat o Ostravské přehlídce mě dovádí k úvahám spíše obecného charakteru. Jaký by tedy měl být vedoucí dětského (a vlastně jakéhokoliv neprofesionálního) divadelního souboru. Co by všechno by měl umět, znát? Vypadá to skoro na jakéhosi „nadčlověka“, „nadumělce“. Měl by být dramaturg (a ve většině případů vzhledem k nedostatku dramatických textů pro divadlo hrané dětmi i dramatik), měl by být režisér a pedagog herectví, měl by být scénograf, hudebník… nebo alespoň od všeho trochu?A v neposlední řadě i schopný manažer. Měl by mít talent jako každý umělec. Ale jaký talent? Pro kterou ze zmíněných oblastí? Nebo pro všechny alespoň trochu? A nepochybně to nejde bez velkého pedagogického talentu. Ale kdo z nás, kteří v této oblasti pracujeme může o sobě prohlásit, že potřebné znalosti a dovednosti a i talent má? Přesto vznikají dobrá představení hraná dětmi, dobré a vynikající inscenace. Domnívám se, že jde o specifickou profesi (a tím i specifické nadání a následně i o potřebu specifického vzdávání). Divadlo není jen spojením různých uměleckých druhů (výtvarného umění, hudby, literatury…), ale použité prostředky těchto umění se stávají ve vzájemném propojení bytostně dramatickými. Tak lze uvažovat i o specifické profesi řekněme divadelního tvůrce, inscenátora, člověka, který vnímá jednotlivé složky skrze jejich vzájemně se propojující dramatickou funkci. Taková profese existuje (podobně fungují i malá profesionální nebo amatérská tzv.studiová divadla) a lze ji dokonce i studovat. Vím (viděla jsem) že například na Divadelní fakultě v Utrechtu pod názvem „Theatre maker“ (divadelní tvůrce). Obor studují lidé, kteří si sami hry píšou, režírují, vytvářejí scénografii, scénickou hudbu a zvuk a sami si je i hrají. Ale v divadle hraném dětmi, neprofesionály musíme jít ještě dál. Tady nejde jen o „inscenátorské“ schopnosti, dovednosti, znalosti. Jde o vedení procesu tvorby, o rozvíjení tvůrčích schopností skupiny a jejich jednotlivých členů. Jde o přizpůsobení vlastních uměleckých ambicí potřebám a možnostem skupiny, jde o výchovu a vzdělávání. I na to už v Utrechtu (a předpokládám, že i mnohde jinde) přišli. Profese a studijní čtyřletý obor se jmenuje „Theatre maker – educator“ (divadelní tvůrce – vychovatel, vzdělávatel?). To je zřejmě to, co hledáme. To je to, o co se snažíme i u nás v ateliéru dramatické výchovy na Divadelní fakultě JAMU. Na magisterské a doktorské úrovni jsme nazvali studijní obor Divadlo a výchova. Používat český překlad anglického názvu (divadelní tvůrce – vychovatel, vzdělávatel) prostě nejde. Zní hrozně. Jakékoliv varianty názvu této specifické profese, na které jsme doposud přišli, jsou stejně nepoužitelné (učitel divadla, divadelník vychovatel, divadelní pedagog…). Poslední návrh se objevil v ročníkové práci studentky třetího ročníku dramatické výchovy: pedagog neprofesionálního divadla. Možná není zase tak důležité nalézt pojmenování. Pomohlo by ale vyjádřit onen fakt, že nejde o trochu dramatika, dramaturga, režiséra, scénografa, hudebníka (takového umělce ve všem nedouka) a hodně pedagoga, ale o zcela specifickou oblast lidské činnosti, o zcela specifické předpoklady (schopnosti, nadání, talent) a zcela specifickou profesní přípravu (studium). Stálo by za to uvažovat v oboru i o jakémsi rozlišení jednotlivých profesí (učitel dramatické výchovy pro různé typy škol, pedagog v oblasti neprofesionálního
divadla…). Ale tyto úvahy už značně překračují rámec zprávy o jedné regionální přehlídce Dětské scény.
Na závěr se ale k přehlídce přece jen vrátím. Nechci hodnotit její celkovou úroveň. Z mého pohledu nebyla nijak zvlášť povzbuzující. Viděli jsme hodně dobré i vynikající pedagogické práce a už mnohem méně divadla. Omlouvám se všem zúčastněným souborům, že jsme nedokázala rozebrat detailně všechna představení, kus po kuse. Těm, co je neviděli, by to stejně řeklo málo, skoro nic. A konkrétní důkladné rozbory se odehrály v rámci přehlídky na diskusích poroty s jejich tvůrci a všemi dalšími, kteří měli zájem se jich zúčastnit. Omlouvám se i pořadatelům přehlídky, že jsem se doposud nezmínila o tom, jak dokonale, jak vysoce profesionálně byla zvládnuta celá její organizace a hlavně v jak přátelské, otevřené a tvůrčí atmosféře díky jejich neuvěřitelné péči a skoro nadlidskému nasazení probíhala.
A ještě přece jen tečka na závěr. Uvedla jsem, že jsme měli na přehlídce možnost vidět jedenáct soutěžních představení. O jednom, o tom posledním v programu přehlídky, jsem se doposud vůbec nezmínila. Je to proto, že se ve všech směrech vymykalo běžným kritériím dětské divadelní přehlídky. Jedná se o inscenaci Malí princové (na motivy nebo spíše na motivy úryvečku z knihy Antoine Saint de Exupéryho Malý princ) divadelního souboru Ústavu sociální péče v Ostravě (vedoucí Alena Pasterňáková). Byli jsme svědky něčeho, čemu tak trochu nešikovně říkáme v ateliéru dramatické výchovy „divadlo v sociální akci (nebo sociální situaci)“. Těžko se popisuje samotné představení, jen obtížně se daří vysvětlit co tím nešikovným názvem myslíme. Skrze divadlo se uskutečnilo setkání. Setkání dětí ze souborů, diváků s dětmi poměrně hodně mentálně (některé vlastně vůbec nemluví) a někdy i tělesně postižených. Napsala jsem skrze divadlo a je nutné dodat, že divadlu se v tomto případě tvůrci inscenace nijak nezpronevěřili, že je nepoužili a nevyužili účelově k prezentaci postižených dětí. Všude, kde to jen šlo, se snažili o divadelní výraz. Konečně zajímavá a barevná scéna a kostýmy, hudba. Konečně silné téma: malí princové, postižené děti z ústavu sociální péče a jejich malé vlastní planety, jejich malé, uzavřené, vnitřní zvláštní světy. Textu bylo použito jen minimálně, jen tolik, kolik se dalo. Většina dětí jen na jevišti prostě byla. Ve svých malých, zvláštních, uzavřených světech. Napsala jsem, že se uskutečnilo setkání, setkání diváků v hledišti s těmi na jevišti, že se uskutečnilo něco zcela bytostně divadelního. Nejsilnějším zážitkem byl potlesk po skončení tohoto představení. Potlesk, při kterém děti v hledišti samy od sebe, zcela spontánně povstaly. Chtěla jsem napsat, že něco takového jsem ještě neviděla. To není to správné slovo. Nezažila. Protože divadlo (ač sám název takhle zavádí) není o dívání, ale o zažívání. A za tenhle vskutku divadelní zážitek a divadelní setkání jsem Ostravské přehlídce nesmírně vděčná.
Porota pak navrhla na přímý postup na Celostátní přehlídku v Trutnově mnohokrát zmíněnou a skutečně kvalitní inscenaci souboru Temperka z Třince Pohádka o hadích nožkách a do širšího výběru inscenaci divadelního souboru Vrabčáci z Hnojníka Popoluška (trochu proti mé vůli, protože je pořád považuji spíše za táborákovou scénku pro pobavení, i když kdo ví, třeba i toho je na národní přehlídce třeba). A přimlouvám se velmi za zařazení inscenace Malí princové mimo rámec přehlídky, třeba jako jejího hosta, je-li to možné. Právě pro ten neopakovatelný a mimořádný zážitek divadelního setkání dvou zcela odlišných světů, pro zážitek z vzácné chvíle, kdy se tak silně projevila snaha sdělit a vůle porozumět.
Silva Macková