AS 2004, č. 4, s. 11 - 19, Eva Machková.

Zisky, hledání, omyly a ambice Dětské scény 2004

Je to přirozený jev každé přehlídky – některé inscenace vynikají, jiné tvoří její solidní střed nebo patří k dobrým a podnětným, ale mají problémy, a některé patří k slabšímu průměru nebo k vysloveným omylům. V tomto smyslu dochází často k změně pozice souboru mezi ostatními oproti krajským přehlídkám, kde nominované vesměs patřily k nadprůměru a kde už pouhý fakt postupu znamenal úspěch. U některých souborů se na národní přehlídce úspěch potvrdí, výjimečně se stane, že se ještě posílí, ale u některých naopak místo úspěchu nastoupí pocit ztráty. Ale i ty úspěšné soubory najednou zjišťují, že lektorský sbor na jejich inscenaci nachází spoustu chyb a že se hledají „blechy“. Vzniká vyslovený, či většinou spíše nevyslovený pocit „ale krajská porota přece říkala, že…“, který se zesiluje v případě, že členem lektorského sboru národní přehlídky je některý z členů krajské poroty. Posun v chápání inscenace z krajské na národní úroveň je faktem a je dán tím, že inscenace se ocitá v jiném kontextu, v silnější konkurenci a že jsou kladeny vyšší nároky. Některé inscenace se od krajské přehlídky k národní proměňují, někdy v pozitivním, někdy v negativním směru, jsou tu i jiné oči, více pohledů, navíc lektorský sbor národní přehlídky mívá více času na hodnocení i zhlédnutí inscenací (na Dětské scéně vidí každou inscenaci dvakrát – dopoledne se školami, odpoledne se seminaristy), má k dispozici scénáře, předlohy dramatizací, zatímco na krajské přehlídce se (často vinou vystupujících souborů, které jen obtížně dodávají potřebné podklady) dozví tak leda název inscenace. Jestliže vedoucí souboru souhlasí s postupem na národní přehlídku, měl by si být předem těchto rizik vědom. Nutno ovšem poznamenat, že na letošní Dětské scéně v tomto smyslu nedošlo ke konfliktům nebo k zřetelnému nepochopení tohoto faktu, nicméně mnozí vedoucí byli hodnocením zřejmě nepříjemně překvapeni. Přesto si myslím, že letošní přehlídka přinesla řádku zajímavých inscenací, na něž se bude ještě nějaký čas vzpomínat a které snad ovlivní soubory další. Přinesla i řadu standardních představení, jaká tvoří solidní základ dětského divadla, ale přirozeně i problémy a omyly, které jsou nepochybně důležité pro konkrétního inscenátora a měly by být upozorněním pro všechny ostatní, které cestičky mohou být bludné. Pokusím se nejvýraznější zisky, hledání, omyly i ambice letošní Dětské scény pojmenovat.

Zisky
K nepochybným přínosům letošní Dětské scény patřilo hned první vystoupení, které pod názvem Kohout šáh, kohout padišáh, kohout chán a tak dál… uvedl soubor D(dDd) Děčín, přesněji řečeno jeho členka Hedvika Řezáčová. Předlohou byla ruská pohádka v převyprávění Věry Provazníkové. Čtrnáctiletá interpretka dokázala sama, jen s několika rekvizitami a loutkami, utáhnout divadlo jednoho herce - udržet kontakt s divákem, temporytmus a napětí, uplatnit úsporné herecké prostředky, projevit schopnost pobaveného nadhledu a zvládnout přitom celé vystoupení technicky. A přirozeně že ocenění zaslouží i dlouholeté pedagogické vedení a režijní práce obou inscenátorek, Jany Štrbové a Aleny Pavlíkové, které vypravěčku – loutkářku vedly. V dětském divadle se sólová vystoupení divadelního typu vyskytují zřídka, za celá léta přehlídek se jich objevilo pár, že by se dala spočítat na prstech jedné ruky, zajímavé ovšem je, že to snad ve všech případech byla vystoupení s loutkou.
Rovněž inscenace Než jsem se utopil Divadla Přechod ze ZUŠ v Mikulově, vedoucí Veroniky Kolečkářové podle stejnojmenné povídky Dave Eggerse patřila k pozitivům Dětské scény a přinesla některé nové prvky. Je to příběh, jehož vypravěčem je pes – účastník častých psích závodů podle řeky, se skoky přes rokli, který se nakonec utopí. Povídka byla použita tak, jak ji autor napsal, jen s některými škrty. Jen je škoda, že byly až příliš radikálně zkráceny pasáže po utonutí psího protagonisty příběhu, a možná proto nebyl závěr inscenace přesně čitelný pro publikum (problém nastal při dopoledním představení, kdy jsme ve tmě dlouho váhali, zda už máme tleskat). Zajímavé a v oblasti dětského divadla vcelku nové bylo spojení pohybového projevu s textem, převážně přednášeným, jen do jisté míry naplněným i herecky, a vlastně jen doprovázejícím pohybovou kreaci. Toto byl jeden z případů, kdy lze opravdu dost těžko rozlišit, do které oblasti vystoupení vlastně patří, zda do přednesové či divadelní, či zda dokonce ho lze řadit ke scénickému tanci.
Dalším případem vystoupení, označeným jako recitační, ale do jisté míry na pomezí divadla a přednesu, byla interpretace Hanzlíkovy básničky ze sbírky Pimpilim pampam Konec modrého ptáčka, kterou s 9 – 10 letými dětmi ze souboru Vrány ZŠ Benešova v Třebíči připravila jejich učitelka Zdeňka Marečková. Trvá dvě tři minuty, je to drobnička, ale má jasnou výstavbu včetně členění refrénem, který se výrazově obměňuje, klíčovou situaci sežrání ptáčka kočkou, úsporné a nápadité prostředky. Škoda, že těch básniček nebylo několik, aby si divák více užil potěšení z dobré práce. Jako recitační vystoupení byl označen i pořad nazvaný Dospívání, překvapivá a napohled kontrastní dvojice členů děčínského souboru – osmiletého děvčátka a osmnáctiletého chlapce. Texty Josefa Šplíchala, které inscenátorky Jana Štrbová a Alena Pavlíková použily jako východisko pro ztvárnění vztahů věkově si vzdálených sourozenců, nepatří bohužel k dobré poezii, ale byla jsem z těch šťastných, kterým se podařilo text v podstatě vytěsnit. Malá Michaela Mikulová zvládá svůj part i vztah k staršímu bratrovi obdivuhodně, dospělý a už hodně zkušený chlapec staví na svých zvládnutých dovednostech i schopnostech. Ve vystoupení se střídají jedna za druhou bohatě obměňované mizanscény. Postavení obou aktérů se jednak proměňuje horizontálně (v mnoha případech starší bratr klečí na zemi, holčička stojí nad ním), jednak v horizontální rovině (jsou obráceni k sobě čelem, bokem, stojí či sedí za sebou), a právě tyto proměny činí vystoupení mimořádně poutavým.
Spíše mezi přednesová vystoupení bych zařadila i Lov na medvěda aneb Jak si hrají a co si vyprávějí eskymácké děti souboru Max a spol ze ZUŠ Klatovy, ačkoli bylo v evidenčním listě označeno jako divadelní inscenace. Textovým východiskem je jednak básnička Jiřího Žáčka, jednak pohádka Jana Vladislava a Vladislava Stanovského ze Stromu pohádek z celého světa. Navazují na sebe tematicky a oba texty také přesně odpovídají věku 7-9 letých přednašečů. Do přednesu toto vystoupení myslím patří proto, že velmi důležitou roli má sbor a sborový přednes, jsou tu však také vybudované situace mezi jasně definovanými postavami. Hana Švejdová s Evou Štichovou zde odvedly čistou, nápaditou práci, která svědčí vystupujícím dětem a přitom nabízí i divácký zážitek.
K nejvydařenějším představením letošní přehlídky patřila i Sísa Kyselá podle knížky Martiny Drijverové. Zahráli ji žáci ZUŠ v Liberci v dramatizaci a režii Libuše Hájkové. Knížka Martiny Drijverové má tu výhodu, že nabízí zajímavý a pro děti školního věku stále aktuální námět vztahu spolužáka a spolužačky, premianta a žáka méně úspěšného, a konec konců i téma vzniku kamarádství. Přitom obsahuje hodně dialogů, je psána „střihovou formou“, v kratičkých oddílech, s rychlými přechody od jedné epizody k druhé. Je to knížka útlá a stačí vyškrtat jen pár odboček nebo pasáží vysvětlujících, a základ scénáře (základ, ne celý scénář) je dán. Charakter prózy Martiny Drijverové dovolil také inscenátorce uplatnit princip divadla vyprávěného - vyprávějí postupně jednotlivé postavy. Děti byly vybavené a „při věci“, inscenaci ani nijak výrazně nepoškodila nepřítomnost tří nemocných dětí. V souhrnu: pozitivní rysy naprosto převažovaly.
Libuše Hanibalová zdaleka není na národní přehlídce nováčkem – její recitační i divadelní programy se na národních přehlídkách objevují opakovaně v rozpětí nějakých 15 až 20 let. Letošní žáci ZUŠ z Mladé Boleslavi (11 - 16 let) vycházeli z příběhu Hany Doskočilové Vzdálené bubny lépe zní z knihy Posledního kousne pes. Inscenace byla nazvána Tamtamy z nejmoudřejšího stromu. A i když vlastně text zůstal v podstatě zachován a nešlo o dramatizaci, inscenace je zřetelně divadelní a také tak byla označena. Mladí hráči jsou dobře vybaveni pokud jde nejen o techniku řeči a pohybu, ale i ve výrazu. Chovají se na jevišti uvolněně a přitom ukázněně, jsou muzikální, hrají s viditelným zájem a potěšením, udržují kontakt s partnerem i s publikem. V inscenaci je i řádka pěkných a působivých obrazů, mezi nimiž vyniká vytvoření nejmoudřejšího stromu z lidských těl, zrození prvního muže a první ženy, ale třeba i had, rozlévání vody, starý bůh na svém trůnu i další. Tamtamy jsou nesporně nejlepší představení, které jsem za léta od Libuše Hanibalové viděla.
Závěr přehlídky, který tvořila japonská čistě ženská a dívčí pohádka Kočičí palác, s níž přijely už dost zkušené dívky ze ZUŠ Klecany, pobočka Odolena Voda, patřil rovněž k jejím zřetelným pozitivům. Ivana Sobková, dramatizátorka i inscenátorka, zvolila prostředky, které evokovaly japonské prostředí a dovolovaly střihovou výstavbu s plynulými přechody z prostředí do prostředí, ale také přechody z role do role těm členkám souboru, které nevytvářely tři hlavní role – Jukiko, její paní a kočičky. Stačily tři paravány, sloužící buď jako pozadí, nebo jako plátno pro stínohru, textil, vytvářející nejen kostýmy, ale i prostředí, pokud to bylo třeba (les, putování na kočičí horu). Celkový pohled: dobře udělaná inscenace s dobře vybavenými dětmi.
Co tyto inscenace spojovalo při různorodosti žánrů, typů, věku dětí i předloh? Myslím, že to byla přesnost posouzení, nač daná skupina nebo jednotlivec, dvojice má v dané chvíli, i přesnost rozeznání, nakolik předloha může být adekvátně ztvárněna na jevišti. A to je přístup, který umožňuje, aby nejen byl plně uspokojen divák, včetně diváka náročného, jakým je publikum národní přehlídky, ale také a hlavně, aby děti pochopily, co to je dobré divadlo a co to znamená něco opravdu zvládnout, vědět, že dílo je opravdu dokončeno a uděláno.

Hledání, problémy a omyly
Spojení těchto tří pojmů může vypadat alibisticky, ale oddělit od sebe to, co se jeví jako inscenace „na půl cesty“ v hledání optimálního tvaru či tématu, od inscenace, která se jeví jako problémová ve své podstatě, by nepřineslo nic užitečného. A kromě toho je někdy těžké odhadnout, který z těch dvou případů to je. Proberu tedy vystoupení letošní Dětské scény podle jejich typu (divadlo, loutkové divadlo, přednes) a v pořadí, jak po sobě následovaly, v žádném případě tedy nejde o žebříček.
Hned v prvním dnu přehlídky souborů byly uvedeny dvě inscenace podle pohádek Pavla Šruta. První z nich byla „velice americká pohádka“, a to Prcek Tom a Dlouhán Tom, kterou zahrálo Divadélko Růžek z Českých Budějovic. Příběh je složen z motivů, které velmi dobře známe z řady českých i ostatních evropských pohádek, a není divu, vždyť americké pohádky byly importovány z Evropy. Základem je konflikt bohatého a chudého souseda, na to se nabalují motivy vzájemného soupeření a chytračení, závisti a reakce na ni, lidová podoba černého humoru, jak ji známe například od Erbena (O Kubovi – historka s předstíraným utopením a stádem krav přihnaným ze dna rybníka), od Wericha (Lakomá Barka - motiv stěhování mrtvoly) i z jiných pohádek (selka, která schovává jídlo, mluvící koňská kůže). Hlavní problém inscenace Aleny Vitáčkové tkví v tom, že není jasné základní téma. V pohádkách ten bohatý podnikne útok na chudého (zabije mu koně, babičku, chystá se ho utopit), a ten ho nejen přechytračí, ale ještě z jeho pokusu způsobit škodu sám profituje. To se z inscenace vytratilo, věci se přihodily, a jakoby z nich nic neplynulo. Druhým důležitým problémem byla nevyrovnanost výkonů jednotlivých členů souboru, a to nejen v rovině „lepší – horší“, ale bohužel také v kontrastu pravdivý a přirozený versus vnějškový až šaržírovaný.
Druhá inscenace, která vycházela ze Šrutovy pohádky, byla převzata z Kočičího krále. Je to irská pohádka Obrův panoš a hráli ji členové souboru Lidičkové ostravského Dividla v dramatizaci, režii a výpravě Malvíny Schmidtové. Viděla jsem inscenaci stejně jako ty ostatní dvakrát, ale začínala jsem se v ní jakž takž orientovat až napodruhé, když jsem si mezitím přečetla Šrutův text a když jsme společně s lektory dali dohromady hlavní dějová fakta. Musím však přiznat, že ani pak jsem všechny významy metafor či pokusů o ně nerozluštila. Proč má kovář jednu ponožku bílou, druhou černou, když ostatní jsou bosi? Co znamenají bílé a černé rukavice a proč vůbec tento barevný kontrast? Má to být dobro a zlo? A jak to funguje v které situaci? A tak dále. Nečitelnost jevištních situací lze dokumentovat na úvodní scéně: aktéři pobíhají sem a tam, míjejí se a s ustaraným výrazem říkají „ještě ne“. V první chvíli usuzuji, že asi někdo umírá. Pak se dovtípím, že jde o porod, ale proč tedy pobíhá i královna? Teprve v Šrutově textu se dočtu, že dlouho neměli děti a pochopím, že „ještě ne“ se týká otěhotnění. Navíc - je vůbec nutné pro vyznění celé pohádky zabývat se touto předhistorií? V inscenaci jsou i zajímavé nápady, ale jejich provedení je hodně přibližné, a proto špatně čitelné. Možná to komplikovala viditelná nesoustředěnost dětí na jevišti, jejich malá zúčastněnost na dění.
Šrut je skvělý autor, ale pokud jde o dramatizaci, u mnoha jeho pohádek je potíž právě v tom, co je na nich tak cenné a čtenářsky atraktivní, styl jejich humoru a u mnohých i přesná vybudovanost. Převádí-li se próza na jeviště, zpravidla bývá nutné domyslet, vytvořit a na jeviště uvést, dourčit i ty situace, které autor může ponechat na domýšlení čtenáři. Herce je nutné kostýmovat, rozhodnout se pro určité rekvizity, nábytek atp., mnohé z vypuštěných pasáží doplnit, zkrátka je třeba vše na jevišti zhmotnit. A to bývá problém, protože se tím většinou ztrácí lehkost předlohy, někdy i její vtipnost, a protože také často kontrastují dopsané texty se skvělým Šrutovým jazykem. Bývá to řešitelné na principu, který zvolil soubor z Ostravy, tedy jevištní metaforou, zachováním odstupu, nepopisností – ale tato cesta je dost obtížná, mají-li být jevištní prostředky čitelné, úměrné a také dobře zvládnuté režijně i herecky.
Královna Koloběžka podle oblíbené Werichovy pohádky je představením desetiletých dětí z Hostivic u Prahy a zvoleným inscenačním klíčem odpovídá věku dětí i jejich dosud menší divadelní zkušenosti. Jana Konývková použila osvědčený a před léty v dětském divadle také dost frekventovaný tvar dramatizace – vyprávěné divadlo, v němž z chóru, který je jak vypravěčem, tak komentátorem děje, vystupují jednotliví představitelé postav důležitých pro rozvíjení děje, a opět se do něj vracejí. Děti hrály svoje postavy a situace se smyslem pro humor Werichovy pohádky i jeho způsobu vyjadřování. Jistým problémem byl projev dětí v chóru, neboť zřejmě neměly ve všech situacích jasný úkol, ani přesně ujasněné, kým jsou – zda dvořany, vesničany, vypravěči či komentátory zvenčí.
Inscenaci souboru ZUŠ Jindřichův Hradec podle povídky Sakiho připravila Zuzana Jirsová s žáky ve věku 13 až 15 let. Haraburďárna je víceméně anekdotický příběh o tom, jak chovanec dobročinné, ale značně autoritativní anglické dámy, nejspíš typické staré panny, vypeče svou dobroditelku předstíráním, že uvěřil jejím věčným zákazům i řečem o satanášovi, a nevyslyší její volání o pomoc, když se dostala do nesnází. Příběh přímo volá po stručnosti, hbitém temporytmu a groteskní nadsázce. Zuzana Jirsová si to určitě uvědomovala, ale jakoby to uchopila ze špatného konce, takže výsledkem je poněkud nedůsledný realismus a vleklé tempo. Toto pojetí inscenátorce připravilo past v podobě hereckých výkonů. Obsazení rolí malých dětí dospívajícími svědčí o tom, že záměrem byla groteskní nadsázka, ta však nefunguje a nemůže fungovat, ani realistické či psychologické herectví, pro něž role nenabízejí dost velký prostor a ani aktéři inscenace by je zřejmě nemohli naplnit. Problém vznikl ve scéně z kůlny čili haraburďárny. Mikuláš tam odhaluje jakési pozůstatky minulosti a člověk volky nevolky bádá nad otázkami pro příběh nepodstatnými – kdo vlastně je služebná Gerta, jakou roli hraje, že je Němka, která z obou dospělých žen by eventuálně mohla být Mikulášovou matkou… což tam zřetelně vůbec nepatří, neboť v příběhu nic takového není, je to jen kulišárna na protivnou bábu honosící se svou dobročinností a obětavostí. Možná by zcela postačilo, kdyby se celý příběh hrál v rychlejším tempu.
Jen jeden ze čtyř souborů z Třebíče (!), které se letošní Dětské scény zúčastnily, uvedl divadelní inscenaci – byl to Kocourek Modroočko podle známé Kolářovy knížky, v dramatizaci Evy Janěkové, Zoji Mikotové a vedoucí souboru Zuzany Nohové. Hrál soubor Beníci ze ZŠ Benešova, který tvořily děti 12 – 14leté. Základem byl podobně jako u Královny Koloběžky chór a několik z něj se vydělujících postav, vedle jediného trvalého sólisty – představitele Modroočka. Chór tvořil prostředí (např. strom), komparsy a skupiny postav (slepice, husy), vytvářel atmosféru (scéna Modroočkovy nemoci), jeho funkce se stále měnila a nebyla dost jasná. Ani výběr jednotlivých epizod z knížky není myslím nejšťastnější, spíš bych dala přednost starší dramatizaci s Ebenovými písničkami, v níž jsou vytvořeny a rozvedeny důležité zápletky z Kolářovy knížky. Tato dramatizace obsahuje sérii nahodile se vynořujících a opět mizejících postav, aby se mohly objevit další. Inscenace se také jakoby nerozhodla, zda je, či není, muzikálem, v některých pasážích se mu blížila, v jiných jej opouštěla. Celkově by se dalo shrnout: dojem značně rozpačitý, přes viditelné nasazení velkého souboru i velkou práci inscenátorky.
Snad nejvíce problémů lze najít v první ze dvou loutkářských inscenací, nazvané Zatoulaní hrošíci a uvedené souborem Charouš ze ZUŠ Vysoké Mýto vedoucí Ireny Truhlářové. Příběh vlastně vůbec nevychází z Kahounových motivů, jak uvádí autorka v evidenčním listě, jen ji inspirovala dvojice dětí – hrošat, a jak se ukázalo, šlo o jednu z několika variant tohoto námětu v průběhu řádky let. Námět byl zřetelně pod věk 13 – 15letých dívek, výstavba byla nepřehledná a měla velkou „bouli“ v podobě cirkusového představení, příběh neměl mnoho logiky a jen volně řetězil motivky typu „ber kde ber“, které netvořily konzistentní příběh – styl psaní jevištních autorských pohádek, který se rozmohl zejména v průběhu 70. – 80. let a jehož základním problémem bylo rezignování nejen na souvislý příběh, ale dokonce i na jakoukoliv logiku, byť nonsensovou. I vodění loutek bylo v inscenaci z velké části nezvládnuté a některé loutky ani práci vodiče neusnadňovaly. Ani scénografie neměla řád, jeviště bylo příliš zahlceno krabicemi, jejichž přestavby představení retardovaly. Suma sumárum: nepodařená inscenace, což by samo o sobě nebylo nic zvláštního (někdy se prostě neurodí), ale zvláštní je, že se to stalo zkušené, dlouholeté režisérce a pedagožce, která - jak sama poznamenala - takové výtky a úvahy slýchala mnohokrát na různých přehlídkách a seminářích, o své práci i o práci jiných. A konec konců podivné je, že se tak stalo na půdě ZUŠ. Motivací prý bylo, aby se dívky, které po dvou letech docházky do LDO ZUŠ toužily vystoupit, naučily řádu divadla. Ale to se právě nepovedlo.
Druhým loutkářským vystoupením bylo Jak vdát princeznu souboru Uzel ze ZUŠ v Chlumci nad Cidlinou. Romana Hlubučková pracuje se skupinou nyní již 12-13letých dívek delší dobu a je to na jejich projevu patrné. Pro svou loutkářskou inscenaci si zvolily krátkou pohádku Aleny Vostré, spíše pohádkovou anekdotu, kterou doplnily aktualizačními prvky - hra na agenturu, která vdavekchytivým dívkám poskytuje velice bohaté služby, parodie na teleshoping. Inscenaci by prospěl přesnější temporytmus a přesné vybudování gagů, které jsou v mnoha případech spíše ve stádiu rozvinutějšího nápadu. Nutno ocenit zejména dobré vodění loutek a práci s nimi.
Do skupiny přednesových vystoupení lze zařadit tři pořady, dva z nich z Třebíče. Pásmo nonsensových básniček Shela Silversteina, přeložených speciálně pro tento účel, nazvané O nás, předvedla čtveřice patnáctiletých členů souboru SUP DDM Praha 8, jehož vedoucí je Jana Machalíková. Nad touto inscenací vznikaly úvahy jen ze dvou hledisek, která však spolu úzce souvisejí: zda je to o přátelství, nebo „o nás“ (= o nich patnáctiletých), a co je vlastně jednotícím prvkem pásma. I když je obtížné najít zcela uspokojivou odpověď, je nutno ocenit vybavenost čtyř aktérů, jejich schopnost na sebe reagovat, čistotu, jednotu i střízlivost použitých prostředků i schopnost inscenátorky využít nápaditě jedinou důležitou rekvizitu – stůl umožňující četné proměny - takže divácký dojem byl vcelku příznivý.
Gordický uzel, prózu Hany Doskočilové (z knihy Diogenés v sudu), přednesl soubor Áčko ZŠ Týnská v Třebíči, jehož vedoucí je Jaromíra Kratochvílová. Pro málo zkušené žáky 5. třídy zvolila vedoucí text krátký, přehledný, který se dal přednést na jevišti bez úprav a také bez větších problémů. Přednašečský projev by mohl být živější i různorodější, práce s jedinou rekvizitou - modrými šátky - přesnější i zřetelnější, ale cesta je dobře nastoupená a soubor má šanci pracovat v stejné sestavě ještě další tři, čtyři roky, do konce školní docházky.
S recitační klasikou, textem mimořádně vhodným pro děti z 1. stupně ZŠ, Hrubínovými Zvířátky a loupežníky, přijel soubor Kohoutek ze ZŠ Na kopcích v Třebíči. Vedoucí souboru je Lenka Kohoutová, třídní učitelka třeťáků, kteří soubor tvoří. Zvolila vhodný princip – rytmus jako základ vystoupení. Bohužel se jí vymknul z ruky, neboť je jednak zdůrazněný až k stereotypnosti a velmi málo kdy narušovaný nějakým vybočením, jednak neodpovídá přízvuku českého verše. Dokonce dovedl děti k tomu, čemu by se v přednesu měly naopak odnaučovat - tj. k takzvanému „kolovrátkovému“ rytmu s pravidelným přizvukováním a „vlnkováním“. Diskutovalo se i o barvách triček, která měla odlišit skupinové postavy tří zvířátek bez ohledu na jejich skutečnou barvu (nejnápadnější je zelená koza) - důvodem prý bylo, že soubor trička tří barev už delší dobu vlastní.
Jakoby mimo kategorie bylo vystoupení malých členů souboru Hop-Hop ze ZUŠ v Ostrově, jehož různé skupiny – snad by se dalo říct přímo generace – se na Dětské scéně objevují téměř každý rok. Tentokrát přijela Irena Konývková se skupinou dětí ve věku 6-9 let, tedy (zřejmě) s přípravkou LDO ZUŠ. Vystoupení nazvané Co dělají noční skřítci, podle Martina Jirouse je v programu sice označené jako divadelní, ale budí dojem spíše série připravených a vytvarovaných cvičení včleněných do osnovy textu, jehož podstatnou část interpretuje sama vedoucí. Vyvolává to i úvahy, poněkud přesahující ovšem toto jediné vystoupení, zda a za jakých podmínek a jakou formou zařazovat do programu národní přehlídky takováto „cvičná“ či „počáteční“ vystoupení. Vedle ostatních programů přehlídky má totiž divák tendenci očekávat víc, než mohou a chtějí nabídnout.
Spojnici všech těchto velmi odlišných inscenací a jejich problémů lze těžko najít, snad jediné slovo by ji mohlo vystihnout – nepřesnosti. Nepřesnosti, či jinak řečeno nedotaženosti a neujasněnosti, jsou v některých případech dílčí, jen v menším počtu případů zcela fatální pro celkové vyznění inscenace. Někteří vedoucí argumentují celou řadou důvodů, proč něco řešili tak a tak, viz například argument pro nevhodnou barvu triček, která prostě byla po ruce. Ale na jevišti všechno hraje, vše tam má svou funkci a zkušený divák ve všem vědomě hledá významy (viz příklad mých otázek u Obrova panoše), anebo, je-li nezkušený, podléhá, aniž si to uvědomuje, určitým dojmům a zavádějícím informacím. Na jeviště nelze dát nic „jen tak“, „protože to máme“, protože to „někoho napadlo“, nebo pod heslem „a proč ne“. Vždycky je třeba se ptát, proč ano, jakou to bude mít funkci, to je železná zákonitost, a ne nějaké nahodilé přání toho či onoho diváka nebo porotce.
K tomu, co divák vnímá, vědomě či napůl nevědomky, patří jednání herců - interpretů, jehož základem je přesná formulace jevištního úkolu. I chór je postavou, kolektivní a neindividualizovanou (vesničané na návsi, kupci a prodávající na trhu, dvořané), ale jedná, byť většinou jen slovem a sborově, a jeho role, i když se střídají, musejí být čitelné. Ani temporytmus si divák nemusí přesně pojmenovat, ale přesto jej vnímá, dokonce velmi silně, neboť temporytmicky „rozvezené“ představení, nebo inscenace temporytmicky jednotvárná či „pomalá“, může buď nudit, nebo mást pochopení tématu, či vést diváka k tomu, aby zbytečně bádal nad zcela nepodstatnými otázkami, neboť na to má čas, a pomalý temporytmus jakoby k bádání vybízel. Neméně důležité je i přesné stanovení žánru, neboť ne každý příběh vydá na to, aby byl interpretován v libovolném stylu a žánru. S tím souvisí i jasnost a logika vybudování fabule v těch případech, kdy se dramatizátor-scénárista odchyluje výrazněji od původního východiska (Hrošíci), anebo vybírá epizody z rozsáhlejšího celku (Modroočko). Což ovšem velice úzce souvisí s volbou autora a předlohy – ale to bychom se dostali už do příliš složitých a rozsáhlých úvah. Ale v každém případě i tyto prvky, včetně temporytmu a žánru i přesné výstavby, se podílejí na tom, zda se inscenátorovi podaří sdělit téma, to jest zda se na jevišti jenom cosi konstatuje, anebo zda z toho také něco vyplývá.

Ambice
Velké diskuse a úvahy vyvolala dvě představení, která zařazuji pod titulek „ambice“ jak v dobrém, tak v problémovém slova smyslu. V dobrém jde o ambice nabídnout dětem v souboru a jejich prostřednictvím dětským divákům špičkovou dětskou literaturu. V problematickém slova smyslu přesahují ambice možnosti buď konkrétního souboru v této chvíli jeho vývoje, nebo dětského divadla obecně, anebo dokonce divadelního ztvárnění vůbec. Na letošní Dětské scéně se taková představení objevila jen dvě, shodou okolností obě z Brna, ale nejde zdaleka jen o ně, jde o jistou tendenci, která sice není nijak mohutná, ale zato bývá velmi nápadná a kontroverzní.
Na jedné straně velké literární hodnoty, na druhé straně četné inscenační problémy přineslo představení Narnie, kterou zdramatizovala podle prvního dílu cyklu knížek C.S. Lewise Petra Rychecká a inscenovala ji se souborem Brnkadla - Kubíci z Brna. Jde o významné dílo světové dětské literatury, a ať už inscenaci diváci přijali či nepřijali, je nesporné, že pro dorůstající děti ve věkovém rozmezí 11 – 15 let má svůj značný význam setkání a důkladné i dlouhodobé zabývání se touto látkou. Potíž je v tom, že ač je knížka poměrně tenká, je to dílo mnohovrstevnaté, a i když lze vypustit některé epizody, je na škodu věci, jestliže se nedá dost prostoru (a to se zde stalo) vztahům a charakterům čtyř sourozenců, když není dost času a možná ani sil na dobudování všech situací při setkávání se s neobvyklými tvory a zejména náročnými situacemi v Narnii. A tak například slyšíme, že malý Edmund se zachoval špatně, ale nerozvine se to v jeho chování k sourozencům. Vyrozumíme, že v Narnii je zima, ale v chování dětí se to nijak neprojeví, velká a klíčová scéna sebeobětování a zmrtvýchvstání Aslana nemá dost prostoru, aby byla naplněna … a tak dále. Krátce řečeno: To, co nabízí Lewis, zůstalo z velké části nenaplněno a je otázka, zda to je vůbec naplnitelné prostředky dětského či jakéhokoliv jiného divadla. Jsou prostě knihy, které je lépe číst. Situaci této inscenaci komplikovala i nevydařená scénografie, malá čitelnost kostýmů a konec konců i to, že vedoucí musela zaskočit za nepřítomnou členku souboru a ztížila situaci svým partnerům hlavně v konfliktních scénách, kdy dětský protihráč jí sotva mohl být partnerem. Inscenace, jejíž aktéři během práce poněkud vyrostli a vnitřně už s Narnií jakoby skoncovali, neboť na tak náročné inscenaci je nutné pracovat dost dlouhou dobu (v tomto případě to bylo asi jedenapůl roku), měla na Dětské scéně derniéru, ale Petra Rychecká i skupina jejích dětí určitě nekončí, a hlavně nemizí ze světa problém látek cenných, ale mimořádně obtížných.
Poslední den přehlídky otevřelo vystoupení souboru Klabastr klabum ze ZŠ Pavlovská v Brně. Jako režisérka inscenace Čarodějova učně je uvedena Andrea Zlatníčková, která byla i dramatizátorkou knihy Ottfrieda Preusslera. Na inscenaci se však podílelo více dospělých, jména autorů výpravy a hudby mají dovětek „a spol.“, šlo tedy o týmovou práci, a není divu, jde o předlohu i inscenaci náročnou. Preusslerova kniha je román, to znamená, že se v ní líčí jak každodenní chod mlýna a práce dvanácti chasníků v něm, tak vše, co se váže k výuce čarodějnické. To se do žádného dramatického tvaru vejít nemůže, a proto tomu, kdo knihu nezná, často unikají souvislosti. Největší problém vidím v tom, že chybí Krabatova výuka čarodějnictví a proto nejsou objasněny vztahy mezi Mistrem a Krabatem, také není vždy jasné fungování pravidel světa ve mlýně. Režii po stránce koncepce a volby scénických prostředků, včetně výtvarné složky a hudby, lze ocenit jako výbornou – inscenace obsahuje celou řadu mimořádně působivých scénických obrazů a řada zapeklitých míst příběhu je znamenitě vyřešena. Slabinou je však složka herecká, tedy projev aktérů (12 – 15 let). Chyby, jichž se dopouštějí, nedostatky v jejich dovednostech, které se v inscenaci projevují, ovšem nelze zazlívat jim osobně, neboť jsou zřetelně způsobeny mezerami v metodice jejich vedení či její úplnou absencí. Zřejmě zatím nebyla vykonána ani základní průpravná práce. Mistr – zlý čaroděj se tu jeví (ale začíná to vlastně už kostýmem) spíše jako vojenský šikovatel, než čaroděj sloužící silám zla. A stejně jako on, ani představitel Krabata (i někteří další aktéři, v menších rolích) nefrázuje dobře větu, jejich promluvy působí, jakoby je jen namemorovali. Mezi postavami často chybí kontakt a reakce na partnera. Děti jsou dobře pohybově vybavené, ale v rovině slovní komunikace a slovního jednání se daří zřejmě spíše jen náhodně některým z nich. Přitom cvičení těchto dovedností se najde všude dost, existují o tom publikace, lze se tomu naučit v kursech pro učitele a tak dále. A nejsou-li tyto dovednosti zatím ještě rozvinuty, je záhodno volit látku podle toho. „Kláda“ typu Čarodějova učně rozhodně není látka pro začínající aktéry. A nakonec poznámka: většinou mi moc nevadí, když dívky hrají chlapecké role, ale Čarodějův učeň je tak silně mužská záležitost, že na řadě míst to trochu zaskřípe – není-li v souboru k dispozici příhodné obsazení, nelze sebepřitažlivější námět inscenovat.
Ponechme stranou „domácí“, spřízněné publikum, které nebývá zcela objektivní – i tyto inscenace mívají své zastánce mezi publikem odborně zasvěceným. Ale zpravidla je hodnocení čímsi podmíněno – „na to, jak je to obtížné, to zvládli úctyhodně…“, tak nějak by se dala zformulovat podstata těchto pohledů na věc. Nebo někdy je oceněna jedna ze složek inscenace (u Čarodějova učně v Trutnově to byla režie v užším slova smyslu – vytvoření zajímavých jevištních obrazů). Ale vše, co dokáže režisér vymyslet, je marné, jestliže to herci nedokážou sdělit hereckými prostředky. Ostatně: člověk, živý a s publikem komunikující, je to nejzajímavější a nejpřitažlivější, co divadlo nabízí, a čím se liší od filmu i dalších druhů umění. Navíc umět komunikovat a jednat, to je to hlavní, co dětské divadlo nabízí svým aktérům.

A co celek?
Den za dnem člověk vidí řadu inscenací, diskutuje o řadě problémů a je potřeba odstupu k tomu, aby bylo možné zvážit všechny hodnoty a shrnout všechny problémy. Jen několik jich lze „vytknout za závorku“, neboť se projevily ve větším počtu případů, v kladném i negativním slova smyslu.
Za nejdůležitější z nich považuji problém přiměřenosti úkolu, který si jednotliví vedoucí kladou. Objevila se tu v některých případech tendence k úkolům naddimenzovaným, a to v různé podobě. Jsou předlohy, které jsou samy o sobě obtížně dramatizovatelné, ale také předlohy, které jsou náročné hlavně vůči dané skupině a jejím předpokladům je zvládnout. Někdy jde o dobrý úmysl, o snahu nabídnout hrajícím dětem i divákům velikou hodnotu, někdy jde jednoduše o „velké oči“, což je podle mého názoru ne zrovna dobrý záměr vzhledem k zúčastněným dětem, nebo o nedostatečný odhad možností. Doufám, že jen výjimečně jde o snahu vedoucího zviditelnit se a „být první“ ve volbě atraktivní látky, paradoxem je, že těch náročných látek, které tak lákají, je jen několik, a tak se originalita mění v stereotyp, viz například mnohokrát opakované a převážně marné snahy o inscenování Malého prince. Smyslem dětského divadla není nahrazovat divadlo profesionální či uspokojit vedoucího v jeho snažení o co nejhodnotnější umělecké dílo či jen zájem dětí o nějakou látku, ale jde o to, aby děti touto prací něco získaly, aby se zabývaly svými skutečnými problémy, aby zvládly řadu důležitých dovedností, a v neposlední řadě aby měly zážitek skutečného úspěchu, pocit, že něco doopravdy dokázaly tak, že je možné uznat to se vším všudy a bez výhrad.
V této souvislosti byla v jedné z diskusí nadhozena otázka, která pro nedostatek času nebyla zodpovězena - otázka délky představení s dětským souborem. Nemyslím si, že by nebyla možná a vhodná hodinová inscenace, jestliže to látka, věk a zkušenost dětí dovolují. U Narnie, u níž otázka byla položena, je dokonce 55 minut dost málo. Spíš považuji za problém tendenci posledních let dělat nejen recitační pořady, ale převážně i divadelní představení v délce kolem 10 minut. Pro soubor a vedoucího je to nepochybně pohodlnější a jistější, než inscenace 40 – 60 minutová, ale je to prostor, na němž se nedá mnoho udělat a který přitom vyžaduje velkou přesnost ve volbě jevištních prostředků, temporytmu, projevu hráčů. Vede to rovněž k využívání látek hodně jednoduchých a možná pro hrající děti někdy i málo přínosných. Je to samozřejmě věc složitá, ale bylo by potřeba o tom diskutovat a před problémem neuhýbat.
V souvislosti s některými inscenacemi se vynořuje otázka typu souboru – školního nebo v ZUŠ. Opakovaně se vynořuje názor, že na školní soubor nelze klást stejné nároky jako na skupinu žáků ZUŠ. Jde ale o stejné děti, ať chodí tam či tam, a všechny budou v životě potřebovat dobrou komunikaci, to znamená zdravý a dobře posazený hlas, přirozený a plynulý projev slovní i mimoslovní. Budou komunikovat všichni, ať se stanou prodavačkami, lékaři, či dokonce učiteli, všichni budou chtít či muset navazovat vztahy přátelské, spolupracovnické a partnerské, řeč zkrátka je důležitý nástroj, a nejen v složce technické, nýbrž i výrazové. Temporytmus i schopnost chápat situaci, vztahy v ní, její začátek, prostředek a konec – to všechno v životě funguje a bude vždy fungovat a divadlo to také ze života převzalo a život tím opět ovlivňuje. A ovšem i ono potřebuje dobře vybaveného herce či hráče, protože i sebegeniálnější koncepce a prostředky jsou divákovi zprostředkovány právě jimi. I tomu se dá učit, a dokonce i v základní škole, a mělo by se to stát trvalou součástí veškeré výuky, tím spíše pak práce mimoškolní, v kroužku či souboru. A konec konců, právě proto se konají přehlídky dětského divadla a přednesu, a právě proto jsou spojovány se semináři, proto jsou jejich součástí hodnocení, která nemusí být v dané chvíli příliš příjemná, ale která mohou posunovat vývoj dětského divadla kupředu, alespoň u těch vedoucích, kteří dobře poslouchají a dokážou kritiku zpracovat pozitivním způsobem.
Ale nemohu si nakonec odpustit ještě poznámku na okraj těch čtyř souborů z Třebíče: je pravda, že u tří z nich byly konstatovány určité nedostatky, některé i dost podstatné. Ale samotný fakt, že z jediného města vůbec mohly v úvahu přicházet čtyři soubory, je imponující. Možná se na tom podílel fakt, že kraj Vysočina je nový a je v něm malá konkurence, ale jmenujte mi další velikostí srovnatelná města, kde se tolik souborů vůbec přihlásí do krajské přehlídky! Je myslím nepochybné, že tady funguje vliv Jaroslava Dejla – dva ze souborů byly z jeho školy, kde mají dobré podmínky. Ale zřetelně je to pro ostatní přitažlivý příklad, neboť i tak lze úroveň dětského divadla a přednesu ovlivnit. Kéž by hodně škol mělo takové ředitele!
Eva Machková