EXNAROVÁ, Alena: Průvodce po představeních FEMADu Poděbrady a ... AS 2005, č. 3, s.8-17.

PRŮVODCE PO PŘEDSTAVENÍCH
FEMADU PODĚBRADY A DIVADELNÍ TŘEBÍČE 2005

Prvním představením letošního FEMADu byl Doyleův Pes baskervillský v jevištním přepisu a režii Václava Klapky a v provedení Divadelního klubu Jirásek z České Lípy. Kladli jsme si řadu otázek, týkajících se uchopení a žánru inscenace. Text naznačuje, že mělo jít zřejmě o travestii, ale z představení samotného už to tak jasně nevyplývalo. Byly zde použity prostředky z různých komediálních druhů (satira, fraška, parodie...). Situace, které byly v textu připraveny, nebyly na scéně v řadě případů vybudované, stejně tak jako vztahy a také slovní situace často odšuměly jakoby mechanicky odříkány, nenaplněny a inscenace působila zdlouhavě. Velkým problémem byla herecká práce - od počátku herci nasadili karikovanou nadsázku, která se za chvíli okoukala. Na druhé straně tam, kde jednání vycházelo ze situace a cítili jsme hereckou tvořivost (například zastřelení bukačů, situace s hraním na housle), pobavili jsme se. Stejně tak jsme se bavili při dotáčkách ve stylu němých filmových grotesek, které jako celek a rovněž ve výrazné herecké složce lze považovat za nejzdařilejší část inscenace, i když nejsou s děním na jevišti více propojeny – slouží zřejmě jen jako remake, který má svým způsobem převyprávět epické pasáže a rytmizovat celek. Nicméně, ve filmových dotáčkách jsme nejvíce cítili hravost, tvořivost a ducha, kterým českolipský soubor obvykle oplývá a pro který jsme mu v některých jeho předešlých inscenacích rádi leccos odpustili.Tentokrát působilo představení přinejmenším unaveně.
Divadlo bez zákulisí Sokolov nastudovalo Lorcovu Krvavou svatbu v razantní dramaturgické úpravě Magdaleny Frydrychové a režii Martina Vokouna. Původní básnickou tragédii o nesmiřitelném a neřešitelném střetu jedince a společnosti inscenátoři už v úpravě samotné a následně pak v inscenaci zredukovali na strohou demonstraci dějových situací. Herci, oblečení s výjimkou nevěsty v černém, představovali kromě jednotlivých postav i jakýsi chór, snad vesničany, kteří (bez hlubších kontextů) komentovali děj. Činili tak i za pomocí židlí, různě přestavovaných. Důrazem na postavu smrti (matky Nevěsty?) nahradili onen výše zmíněný střet osudem a v tomto směru se pokoušeli budovat celou konstrukci inscenace. Ale závěrečný obraz je z tohoto hlediska problematický a ve zvolených prostředcích ne zcela čitelný a je otázkou, zda vůbec divák, který Lorcovu hru nezná, rozumí vyústění příběhu. To ale není hlavní problémem sokolovské inscenace. Ten se odvíjí především od skutečnosti, že v případě jevištního ztvárnění Lorcovy hry nemůže pouhá demonstrace dějových faktů nahradit emoce a vášně, o kterých je hra především, a podlehnutí jim vede vzhledem k společenským konvencím doby a prostředí k nevyhnutelné tragédii. V sokolovské inscenaci jsme tuto tragickou nevyhnutelnost necítili. Necítili jsme ji právě proto, že místo smyslovosti a emocí nám bylo předloženo spíše pásmo poezie, byť kultivované a uspořádané.
Divadlo Zdrhovadlo z Klášterce nad Ohří si rozhodně nevybralo předlohu, kterou lze snadno převést do jevištní podoby. Rollandova novela Petr a Lucie je poutavá příběhem lásky dvou mladých lidí v mezním okamžiku válečné vřavy, v níž oba posléze umírají. Autorem jsou napsány pouze dialogy mezi Petrem a Lucií, ostatní postavy jsou jen popsány a charakterizovány a je třeba si s tím při dramatizaci poradit. A otázkou také je, zda na jevišti lze hrát dialogy mezi mladou dvojicí tak, jak byly napsány – dnes už je to poněkud mimo realitu. Krásně se to čte, ale na jevišti je třeba naplnit základní téma tělesností a smyslovostí, zkrátka životem. Režisér Václav Polda cítil, že je třeba pro to něco udělat, ale postupy, které volil, si mnohdy situaci na jevišti spíše zkomplikoval. Evidentně hledal obrazné řešení, ale pokusy o metaforu sklouzávaly k ilustraci. Příběh je ve svém celku poetizován, místo aby bylo zdůrazněno ono podhoubí, z něhož vzniká a vyvíjí se. Tedy onen kontrast syrové a bezohledné válečné hrůzy, kdy teče krev a lidé žijí pod neustálým tlakem, a z této hrůzy a z osamocení v ní vyrostlého vztahu dvou mladých lidí. V inscenaci Zdrhovadla je všechno jakoby učesané a příliš soustředěné na obrazy, komplikovaně realizované zbytečně dlouhými a složitými přestavbami. Vztah Petra a Lucie v inscenaci navíc (na rozdíl od novely) neprochází vývojem – jak byl nastolen, tak taky končí. Pokud jsme zde cítili skutečný život, pak díky představitelce Lucie Ditě Jandové, která byla přirozená a opravdová. Upřímná snaha souboru o výpověď je nesporná. Zůstala však zatím pouze ve stádiu pokusu.
Divadelní soubor Domu kultury Kroměříž realizoval scénář Matěje Pulkrábka Ženy v éteru, který vznikl na motivy povídky Marka Cradwicka. Samotný scénář není příliš kvalitní, ale to neznamená, že by na jeho půdorysu nemohlo vzniknout dobré divadlo. Dokonce jsme to do jisté míry předpokládali, protože si z dřívější úspěšné inscenace Jeptišek pamatujeme herecký a pěvecký potenciál souboru, spontaneitu a energii. Ale bohužel se tak nestalo. Zatímco v Jeptiškách si herečky uměly dělat legraci samy ze sebe, tady hrály v podstatě vážně něco jako pokleslý americký sitcom o boji za právo malého ženského rádia na existenci. Přitom pokud by se soubor dokázal právě na sitcomy či neumělá vysílání malých rádií podívat s nadhledem, mohl vzniknout zajímavý a zábavný celek. Režisér Jiří Kašík navíc nevedl ženy k vytváření vzájemných vztahů a nemají proto v podstatě minimálně do doby, než se objeví kontrolor, co hrát. Utíkaly se tak k pitvoření a rovněž nenápaditá choreografie jim příliš nepomohla. V druhé polovině se v poděbradském představení herečky přece jen poněkud uvolnily a daly nám pocítit závan oné výše zmíněné spontaneity a energie. Nesporná je muzikálnost souboru a pokud jde o provedení hudební složky, byla interpretačně na solidní úrovni, především pak při vícehlasých partech. Dokonce se může vloudit domněnka, že všechno ostatní bylo jen záminkou pro to, aby si kapela mohla zahrát a soubor zazpívat. Nic proti tomu. Ale pokud máme klást na celek divadelní měřítka, tak nezbývá než litovat, že se jim nepodařilo vytěžit z nabízeného tématu něco víc, než co můžeme považovat pouze za poněkud pokleslou televizní zábavu.
Scénář Martina Františáka k inscenaci Doma Divadelního souboru Jana Honsy z Karolinky je pevně zakořeněn v prostředí Valašska a vychází z hluboké znalosti lidí, kteří zde žijí. Hraje se o obyčejných věcech každodenního života, řeší se konflikty, které nám mohou připadat žabomyší, ale pro ně jsou důležité. Syrový reál je už ve scénáři a posléze v inscenaci vědomě kombinován se znakem, s básnickými obrazy. Do dvou dnů jsou nahuštěny události, na nichž si uvědomujeme koloběh života se všemi problémy, které vždycky byly a budou, se všemi radostmi i strastmi, se smrtí, v jednom okamžiku se v podstatě hraje minulost, současnost i budoucnost a vnímáme přesahy k obecnějším rovinám životní filozofie. Setkáváme se se svéráznými figurkami, k nimž celé to vesnické společenství přistupuje laskavě, protože do něj patří. Hraje se o tom, co je to doma, ale také o hledání sama sebe, svého místa v životě, o pospolitosti a kořenech.... Herectví se vyznačuje lapidárností a hutností výrazu, bez přehrávaných emocí (jak snadno by to mohlo být patetické, a vůbec není!). Je to herectví vědomé, postavy jsou vybudované, včetně odlehčujících výrazů či replik, včetně vulgarismů, a to všechno, protože je přirozenou součástí vyjadřování postav a nijak se do toho nešlape, dostává v rámci jazyka poetickou hodnotu. Přitom tyto vybudované postavy působí autenticky, protože si jejich představitelé stojí za tím, co říkají. Cenné je, že toto herectví je herectvím ansámblovým, které v podstatě nemá slabiny. Představení souboru z Karolinky bylo nevšedním a nejsilnějším zážitkem poděbradské části přehlídky.
Když se u nás koncem 70. let minulého století objevila Shafferova hra Equus, prošla řadou jevišť. V tehdejším poměrně jednotvárném repertoáru znamenala senzaci tím, že obracela svou pozornost na zkoumání nitra člověka v době, kdy se o psychoanalýze příliš nemluvilo. Dnes už možná může působit poněkud tezovitě. Tomu lze ale zabránit rozpracováním vztahů a situací a především je třeba nebát se obraznosti, bez níž tento typ dramatiky na jevišti realizovat nelze. Amatérský divadelní spolek RIYO Praha si vše poněkud zkomplikoval už samotnou úpravou, kdy vyškrtal právě některé scény, které rovině obraznosti i rozpracování vztahů a situací mohly pomoci (obraz příjezdu muže na koni u moře, kde to vlastně všechno začalo, koně ve stáji atd.). Předloha je napsaná tak, že se vyprávění prolíná s přehráváním situací a z představení se zdá, že si s tím soubor v režii Bohumíra Klečky nevěděl příliš rady a zbytečně a nelogicky pracoval se zhasínáním světel a pauzami mezi jednotlivými sekvencemi. Navíc zůstal především v rovině pouhého reprodukování textu na úkor budování témat jednotlivých postav, jejich vzájemných vztahů a situací. Omylem byl už úvodní monolog jdoucí z reproduktoru, který byl nekomunikativní a který nedokázal čitelně nastolit výchozí situaci příběhu tak, abychom s napětím sledovali, co a proč psychiatra proměnilo. Hra je totiž především o něm, o jeho proměně. V této inscenaci však je ústřední konflikt mezi Alanem a doktorem pouze nastolen a neprocházel dostatečně výrazným vývojem. Ze soustředěnosti herců bylo možné soudit, že je Shafferova hra něčím zaujala. Bylo ale zřejmě nad jejich síly a zkušenosti, aby toto své poselství dokázali předat odpovídajícími divadelními prostředky přes rampu.
Nejhodnější medvídci z Hradce Králové se představili s autorskou inscenací Ultimátum, pod níž je podepsán Ruby Hoo (pod tímto pseudonymem jsme vypátrali Davida Doubka). Hra jistým způsobem vychází z remaku 70. let minulého století, včetně dozvuků hippies a nejpřesněji bylo toto ukotvení zřejmé ve výborné výtvarné složce inscenace, jdoucí především v kostýmech až do detailů (jejími autory jsou scénografové z profese). Výchozí situace, kdy se na zkrachovalé lodi ocitá uzavřená (v různé míře levicová) společnost – kapela hippies, argentinský štvanec „country Elvis“, dívčí teroristické komando a policajt (a později ještě námořník se zajatým kapitánem) - je vtipná a vede nás k předpokladu, že půjde o retro crazy komedii. Ale slibný začátek se bohužel brzy rozplynul a vystavěných fungujících fórů bylo čím dál méně, takže jsme se i čím dál méně bavili. Začínaly vadit vulgarismy, protože nebyly nijak povýšeny a působily samoúčelně. Bylo to zřejmě tím, že soubor nedokázal rozvíjet v úvodu nastolenou situaci prostředky odpovídajícími výše uvedenému žánru. Pokud jde o písničky, pak měly vesměs hezké texty, ale ne vždy jim bohužel bylo rozumět. Je jistě zajímavou skutečností, že se v rámci své poetiky pustili Nejhodnější medvídci na půdu hudebního divadla, ale nedali nám klíč k tomu, jak máme písničky a hudební složku vůbec v kontextu této inscenace vnímat. Interpretují je do jisté míry vážně, a přitom by se i z této složky dal vytěžit humor. Doubkova předloha není sice nejkvalitnější, ale domníváme se, že by inscenace jako důsledná crazy mohla fungovat – když ne v rozehrání situací, tak alespoň v tempu a chytře zorganizované výstavbě celku. Zatím vše zůstalo ve stádiu pokusu.
V.A.D. Kladno přivezlo do Poděbrad inscenaci Vančurova Rozmarného léta, kterou nastudoval kolektiv podle scénáře Kazimíra Lupince. Vančurova poetika se zde setkává se zcela odlišnou poetikou, kterou si soubor za dobu svého působení vytvořil. Vančurův nezaměnitelný působivý text je zde sice poněkud seškrtán, protože ono „vedení řečí“ není doménou kladenských, ale postavy jsou lehce a odpovídajícím způsobem nahozeny a příběh vyprávěn převážně s půvabem – především tehdy, daří-li se vymyslet situace a fóry vycházející z ducha Vančurovy předlohy – například hry s rybářským prutem, vodotrysk nebo hned úvodní nedořečení repliky „Tento způsob léta...“, protože to už je klasika, kterou známe zpaměti. Také shození Arnoštka z lana hasičem bylo připraveno neustálým „pruděním“ hasiče na jevišti kvůli otevřenému ohni a posléze završeno i zvukově použitím hasícího přístroje. Na druhou stranu jsou místa, kde temporytmus celku vázl – nejvíce v pouhém „rozhlasovém“ vyprávění o rvačce abbého a někdy také při zbytečně dlouze působících přestavbách. Přitom je ale scéna funkční - objekt, který z jedné strany představuje maringotku a z druhé kabinky na plovárně, jeho střecha střídavě postel Důrových a místo Arnoštkovy produkce, umožňuje potřebné variabilní využití. Herecky nebylo představení zcela vyrovnané (nejlépe vyšly postavy Arnoštka, Důry a Anny), ale jako celek rozhodně pobavilo a potěšilo.
Geisslers Hofkomedianten z Kuksu zakončili letošní FEMAD inscenací hry Heinricha Rademina z roku 1724 Atalanta aneb Pronásledování z lásky aneb Krutá královna Tegeantů. Na tuto „Haupt und Staatsaktion“ nelze uplatňovat stejné parametry jako na běžnou divadelní hru. Z dnešního hlediska je to nehratelná hra z archívu a tedy v podstatě kuriozita. V provedení Geisslers Hofkomedianten je zpracovaná s názorem, s nímž můžeme nebo nemusíme souhlasit, ale který je zde přítomen. Základem je manýrismus, jakási bizarní stylizace v pohybu, jeho strojovosti a loutkovosti, v kostýmech - uniformách. Tyto uniformy vznikají před námi „servírováním“ epolet. A zajímavé jsou i některé další obrazy (například čtení dopisu olizováním – doslovné sežrání podvodu), zatímco jiné zůstávají nečitelné a nejasné. S pohybem se prolíná hudba ze starých desek, různě zpomalovaná, se spoustou šumů... Text je kvalitně stylizovaně oddeklamován v duchu hauptakce. Pouštění muziky ovládá Hanswurst v podání Michala Nováka, v kontrastu se stylizací a v duchu hauptakcí improvizující figura, která má být i jakýmsi propojením k dnešku. Bohužel v poděbradském představení nepůsobil jako oživující prvek – naopak, představení retardoval a diváky spíš atakoval, než aby docházelo k otevřené komunikaci. V podstatě ale lze shrnout, že je inscenace Atalanty v každém případě poctivým a cenným hledáním, pro někoho více, pro někoho méně zajímavým.

Kroužek divadelních ochotníků Hvozdná přivezl do Třebíče inscenaci hry Gabriely Preissové Gazdina roba. Tato hra je hluboce zakotvena v reáliích doby svého vzniku, tedy 80. - 90. let 19. století, kdy základem dramatické situace jsou rozdíly mezi chudými a bohatými, rozpory náboženské. Je proto nutné položit si otázku, čím pro nás může být tato hra zajímavá dnes. Snad rozhodováním člověka v mezní životní situaci. Režisér Dušan Sitek neklade tolik důraz na společenské okolnosti, jako na rozhodování a jednání postav, především Evy, Mánka a Samka. Eva je ve své touze žít šťastný život podle svých představ až umanutá a sebestředná a posléze se zdá, že více než o šťastný život jí jde o to, aby všem ukázala, že dosáhla svého. Alena Balajková ji hrála sice niterně a výrazně, ale poněkud jednostrunně v poloze trpitelství a ublíženosti, takže už od samého počátku byla v podstatě předurčena k tragickému konci. Poněkud tak byl oslaben proces vnitřního boje a rozhodování (jako by do ničeho nešla naplno) a některé její reakce pak působily neadekvátně. Nevyšel tedy ani onen osudový tlak závěrečného skoku do Dunaje. Snad právě proto v Třebíči výrazněji vystoupilo téma obou mužů, kteří se zamilují do jedné ženy a jak to řeší. Především Mánek Mešjaný Jana Balajky byl výrazný a věrohodný ve všech polohách. Řešení jevištního prostoru je účelné, ale výtvarně nejednotné. Diskutabilní je velké kolo vzadu, které není funkční a zbytečně ubírá prostoru hloubku. Nesporné ovšem je, že inscenace Kroužku divadelních ochotníků z Hvozdné je přehledná a má názor a řád. Výrazně k tomu přispívá i její hudební rámec.
Mandragora N. Machiavelliho je jednou z mála hratelných her typu commedia erudita, ale ani tak není dnes snadné ji udělat na jevišti. Malá scéna Zlín se o to pokusila a inscenaci uvedla pod názvem Za kapku Mandragory. Režisérka Magda Tomečková správně cítila, že samotná zápletka už dnes není aktuální a že je třeba hledat, jak text rozehrát a oživit. Snaží se proto dění na jevišti rozhýbat a herci se hýbou a padají skutečně hodně. Tam, kde je tento pohyb tematizovaný, dobře se bavíme. Jindy se ale zdá, že se hýbou jen proto, aby se hýbali, a pak celek stagnuje i přesto, že se ženou závratným tempem k cíli. Už v počátku nám nebyl zřetelně nastolen plán intriky a tedy ústřední linie, které bychom se mohli chytit, protože bylo všechno poněkud zahlceno přemírou vnějších prostředků. Sledovali jsme tak více jednotlivosti. Líbila se nám úvodní scéna setkání Lukrécie a Kallimacha, která v původní předloze není a která naznačila, že bude Kallimach nastolen jako víceméně zasněný mladík. A Marek Mikláš svou figuru udržel po celé představení nejvýrazněji. Mandragora je komedií, v níž by měl sex být ústředním bodem veškerých snažení. Scéna, v níž se inscenace odehrává, je v podstatě iluzivně malovanou dekorací, která působí spíš jako výprava k pohádce. Ale pohádky jsou asexuální a tak je tomu svým způsobem i v této inscenaci - jako by smyslnost byla nahrazena hravostí. Přes uvedené připomínky lze konstatovat, že jsme viděli soubor nesporně talentovaný a že jeho vykročení k uchopení Machiavelliho hry se událo správným směrem.
Divadelní soubor Jiráskova divadla Hronov nastudoval hru Jevana Brandona-Thomase Charleyova teta v úpravě a režii Miroslava Lelka, v odpovídajícím způsobem řešené scéně a pěkných kostýmech. Kultivovaně nám převyprávěl základní příběh, i když je hra seškrtána na dřeň a je doplněna písničkami, které tuto konverzační komedii posouvají směrem až téměř k operetě. Nic proti tomu, neboť i sám příběh v podstatě operetní (přiznaně kýčovitý) je. Ale tato výsostná stylizace není dodržena v celé inscenaci, a tak to vypadá, jako by se soubor nemohl rozhodnout, v jakém žánru ji odehrát. Začátek naznačuje, že by mohlo jít o konverzační komedii, ale místy je zatěžkána zbytečným psychologizováním a hraje se až pravděpodobně uvěřitelný příběh. Což v tomto žánru nelze. Rovněž si můžeme klást otázku o funkci zvenku dodaného plánu profesorů a o tom, jakým způsobem se s ním pracuje. Na druhé straně pak je velmi ocenitelná souhra tří studentů – Jacka, Charlese a Lorda Babberleyho, což nebývá v inscenacích této hry až tak běžné (obvykle všichni sekundují exhibici Lorda Babberleyho). Herci jsou až na výjimky výrazní a viděli jsme i některé pěkně vybudované a zahrané situace - jmenujme především první příchod dívek na návštěvu k Jackovi a Charlesovi a dlouhé, trapné a rozpačité mlčení. A co je především cenné: inscenace splnila svůj cíl, protože šla přes rampu a diváci se dobře bavili. Můžeme tedy shrnout, že jsme viděli standardní představení vkusného zábavného amatérského divadla.
Inscenace hry současné německé dramatičky Dey Loherové Modrovous – naděje žen v provedení Divadelního souboru ZUŠ Uherské Hradiště Dohráli jsme je inscenací ambiciózní už samotnou dramaturgickou volbou i režijním přístupem. Otázkou ale je, do jaké míry mohou tito mladí lidé pochopit a interpretovat zvolenou předlohu a jaká témata v ní nacházet. Můžeme ve hře vidět lyrické podobenství o slabých mužích a silných ženách na konci 20. století. Můžeme cítit, že ženy začínají milovat Jindřicha právě pro jeho slabost a prázdnotu, aby do něj mohly projektovat samy sebe, své pocity a tužby. Ale můžeme v něm hledat i téma existenciální, vedoucí k sebedestrukci: život nestojí za nic, jen láska je realizovatelná a vyplatí se umřít ve vrcholném okamžiku, protože co potom dál… Loherové hra už scénickými poznámkami naznačuje, že nejde o psychologickou pravděpodobnost, ale o výraznou stylizaci a groteskní zcizení. V inscenaci je ale tento rys potlačen a spíš jsou hledány psychologické motivy, které jdou proti principu předlohy. Režisérka Hana Nemravová tento přístup zvolila zřejmě ve snaze přiblížit téma mladým lidem. Snažila se pomoci sobě i jim velkou redukcí textu, která však v řadě škrtů ochuzuje diváka o důležité informace o jednotlivých postavách. Všechny ženy pak působí v podstatě stejně. Úvodní monolog Jindřicha je rovněž příliš zredukovaný a navíc tím, že zní (ne vždy srozumitelně) z reproduktoru, neumožňuje výše zmíněné zcizení. A také režisérka škrtala věci, které nedokázali udělat, ale které by sloužily oné groteskní zcizující rovině. Klademe si rovněž otázku po smyslu vran (v původní předloze nejsou), neboť k jejich existenci na jevišti nedostáváme čitelný klíč. Mají to být duše? Je to tanec smrti? Mají vůbec nějaký hlubší smysl? Jisté je, že podtrhují lyrické tóny inscenace. Přes řadu otázek, které jsme si kladli a které zůstaly nezodpovězeny, jde rozhodně o inscenaci oceněníhodnou a sympatickou především upřímným niterným soustředěním a hlubokým ponorem a zaujetím všech aktérů.
Hra Raye Cooneyho Rodina je základ státu je řemeslně velmi dobře napsanou, a proto často inscenovanou crazy komedií. Není se tedy co divit, že si ji vybral také Divadelní soubor Hýbl při KC Česká Třebová. Ústřední postavou komedie je lékař Mortimore, který prožívá svůj velký den, neboť má mít důležitou přednášku a posléze, pokud se podaří, být povýšen. Do této úvodní nervózní situace pak postupně vpadají další postavy a vrší se problémy a zápletky. Aby inscenace vůči divákovi fungovala co nejlépe, musí být vrstvení lží jakoby vymýšleno přímo na jevišti. To se v inscenaci Hýbla neděje. V úvodu je nasazeno poměrně rychlé tempo, ale je to jen souvislý tok řeči, nejsou budovány situace, ba ani slovní gagy nejsou vystavěny, takže se inscenace stává poněkud monotónní a nudnou. Pokud se diváci baví, pak je to vtipy ukotvenými už v textu. Navíc ani prostorové řešení nepomáhá odehrání situací v rychlém sledu: prostor si zbytečně zastavěli, takže se řada důležitých věcí děje za nábytkem a rychlý pohyb prostorem je znesnadněn. Hlavním problémem českotřebovské inscenace je ale věkový posun v hereckém obsazení hlavní postavy, aniž by tomu byla přizpůsobena předloha, takže základní situace a všechno to, co se od ní odvíjí, nepůsobí zcela uvěřitelně. Soubor v programové brožuře napsal, že s touto inscenací zaznamenal v České Třebové úspěch. Je to jistě možné, protože doma fungují principy takzvaného sousedského divadla, kdy diváci v hledišti vnímají dění na jevišti především prostřednictvím lidí, které znají, a tedy vděčněji, protože ještě v jiných souvislostech. V kontextech čistě divadelních však tuto inscenaci nelze považovat za zcela zdařilou.
Malá scéna Zlín nastudovala tři tragikomické aktovky Valentina Krasnogorova v překladu Petera Scherhaufera (inscenoval je v roce 1985 v Divadle na provázku) a uvedla je v režii Jana Leflíka pod názvem třetí z nich - Pelikáni v pustině. Inscenace je o podstatném tématu přelomu 20. a 21. století: o neschopnosti komunikace. O tom, že člověk nechce být sám, ale bojí se hledat, aby neutrpěl porážku. V první aktovce vyroste mezi mužem a ženou průhledná zeď: tak dlouho spolu nekomunikovali, že když se ji snaží zbořit, tak už to nejde. V druhé aktovce sledujeme střet dvou rovnocenných snů a tragédii lidí, kteří k sobě nepatří – spisovatele, jehož snem je napsat dobrou knihu a který se vznáší v oblacích, a jeho ženy, jejímž snem je vlastní domek. V tomto místě je třeba připomenout, že kostým ženy je příliš určující a degradující vnímání jejího reálného snu na přízemnost. Ve třetí aktovce se pak obě předešlé propojí v touze jednotlivce někoho mít, někomu pomáhat. Ale všichni jsou natolik zahleděni sami do sebe, že nevidí, kdo se jim v blízkosti nabízí nebo kdo je potřebuje. V této aktovce je výborným způsobem řešeno prolínání tří příběhů tím, že mají v prostoru společné prvky: stolek s telefonem a prášky na srdce. V závěru pak přicházejí postavy všech příběhů, aby vytvořily obraz koncentrované samoty. Herecky je inscenace velmi dobrá, je nám zprostředkován život postav v dynamické zkratce a v proměnách a zároveň jsou herci schopni nadhledu, který s sebou přináší tragikomický rozměr. Smějeme se, i když to vlastně k smíchu vůbec není. Je to celek pracující s obrazem a přiměřenými hereckými prostředky. Nejednoznačně lze vykládat rámec inscenace, jakýsi svět magie, který lze snad brát jako jistý kontrast k tomu, co se odehrává v aktovkách. Jako zmechanizovaný líbivý falešný povrchní svět proti reálnému světu, který postavy doopravdy žijí. Nebo jako propojení obou světů v závěru s tím, že i tento panoptikální svět potřebuje blízkého člověka? Nebo je to jinak? I přes tyto nejasnosti jsou však Pelikáni v pustině inscenací mimořádných kvalit.
Divadelní soubor Ty-já-tr Hrobeso Praha si vybral k nastudování Shakespearovu komedii Mnoho povyku pro nic, která není právě frekventovaným titulem na českých jevištích. Zvolili skvělý překlad Martina Hilského, který odpovídá jejich režijní koncepci a napomáhá jejímu naplnění. Režisér Luděk Horký rezignoval na posmutnělou linii hry (která se odvíjí od toho, že se armáda vrací z války opravdu zdevastovaná), rezignoval na větší rozehrání situací a soustředil se na akční dynamickou interpretaci textu. Inscenaci zasadil do nedávné současnosti a tento posun vychází zevnitř hry. Našel paralely k messinské zlaté mládeži a v inscenačních prostředcích nacházíme řadu odkazů k současné spotřební kultuře – k americkým seriálům (od Beverly Hills ke kriminálkám), k akčním filmům, k muzikálům… Jsou tak vesměs stylizované i kostýmy a postavy, pracuje se tak s hudebními citacemi. Pokud jde o kostýmy, vymykají se celku inscenace uniformy policajtů, které najednou příliš konkrétně odkazují na české prostředí, s čímž se jinak v inscenaci nepracuje. Scénický prostor je řešen odpovídajícím způsobem a umožňuje rychlý spád hry a výborný je nápad se sochou, která nejen stylizovaně proměnou rekvizit a postoje charakterizuje prostředí, ale která velmi jemně glosuje dění na jevišti (výborná Kristýna Černá). Herecky je představení vyrovnané, snad nejvýraznější jsou Beatrice Petry Kocmanové a Benedick Jakuba Tvrdíka. Poněkud problematická je scéna rapování v hrobce, protože najednou nevíme, k čemu nás odkazuje, a nečteme její smysl.Vzhledem k opuštění smutnější linie hry nemá v této postmoderní koláži tak, jak je provedena, své opodstatněné místo. Uvedené připomínky jsou však jen drobnými pihami na kráse inscenace, kterou nám Ty-já-tr předává s energií, lehkostí a půvabem a která nás velmi pobavila. A co rovněž nelze pominout – viděli jsme představení s mladými diváky, které velmi zaujalo, zatímco klasická kostýmní Shakespearova komedie by je asi jen těžko takhle oslovila.
Hra Joan Shirleyové Vražda sexem se tváří jako dobrá bulvární komedie, ale tou bohužel není. Je to v podstatě plytká hra ze současnosti s několika vtipy, v níž se jen mluví a mluví. Situace nejsou napsány a ani smysl, proč se všechno děje a kam to směřuje, není jasný. Jako crazy komedie se to hrát nedá – na to je to příliš upovídané. Je tedy otázka, co s tím. Divadelní soubor MSKS z Velkých Opatovic odpověď nenašel. Režisér Pavel Petrželka měl znesnadněnou úlohu už tím, že hrál hlavní postavu Bernieho a s jeviště téměř neslezl, takže nemohl korigovat dění na jevišti z odstupu. Navíc prostorové řešení není právě šťastné, především práce se zástěnou, ale i odchody a příchody, které se konají neurčitě do postranních šál a jen jakési francouzské okno do zahrady je naznačeno v pozadí. Aranžmá se tedy většinou omezuje na příchod postavy doprostřed jeviště, kde je veden dialog. Režie je obecná a přibližná a zůstává v úrovni pouhé reprodukce textu. Škoda, že se alespoň nepokusila více využít přítomnosti dvou muzikantů, kteří fungovali jen minimálně v předělech scén. Možná by větší zapojení živé hudby mohlo celek oživit. Na druhou stranu je ale třeba říci, že opatovičtí herci jsou evidentně disponovaní a v rámci daných mantinelů nehrají špatně. Snaží se dokonce hrát i rychle, občas se jim daří přesně uplatnit v textu napsaný vtip tak, že zabere. Ale bohužel takových míst jim text mnoho nedopřeje a v podstatě nemají o čem hrát. Popřejme tedy opatovickému souboru, aby příště mohl uplatnit své nesporné herecké schopnosti při realizaci kvalitnějšího textu a pod důslednějším režijním vedením.
Malé divadlo při Domu dětí a mládeže Kolín sáhlo po Soudných sestrách Terryho Pratchetta, k nimž napsal scénář Stephen Brigs (překlad Jan Kantůrek) a pro potřeby Divadla v Dlouhé jej upravili Hana Burešová a Štěpán Otčenášek. Základem je parafráze Macbetha – jemu dávají čarodějnice korunu, zatímco zde před Leonaldem Felmetem zachraňují zemi a berou její osud do vlastních rukou. Tento základní příběh je však v podstatě záminkou k vršení odboček, jiskřivých legrácek, hračiček, parafrází, absurdit. Pratchet prostě buduje svůj vlastní svět, pro který je mu Macbeth odrazovým můstkem. Je zde celá řada „zbytečností a nadbytečností“, bez nichž to ale nelze hrát. Pokud jde o žánr inscenace, pak to snad mohla být travestie. Nebo dravá absurdní komedie, v níž by se ovšem základní příběh musel hrát s vážností, aby docházelo k přesahům a kontrastům, které by nás pobavily a přinesly další významy. Kolínskému představení nelze upřít jistou divadelnost a zajímavou stylizaci. Ale zatímco v předloze je obsaženo několik rovin, inscenace jako by se soustředila pouze na jednu, základní. Jako by hráli jen text. Navíc v třebíčském představení ne všechny situace i slovní komika fungovaly, a tak i přes zajímavá místa, kdy jsme se bavili, působil celek poněkud zdlouhavě. Přesto všechno bylo setkání s pokusem o jevištní ztvárnění Pratchettova světa zajímavým obohacením dramaturgické skladby letošní národní přehlídky.
Šumavský ochotnický spolek – ŠOS Prachatice se představil s inscenací Molièrovy hry Don Juan v úpravě a režii Jaromíra Hrušky. Hruška se pokusil o netradiční a svébytnou interpretaci hry, v níž se v inscenačních prostředcích v podstatě vrací ke středověké moralitě – neustále se opakujícím motivem smrti, redukcí témat a charakterů obsažených v původní předloze, hudebním akcentováním momentů, kdy se Don Juan dopouští morálních prohřešků. Ale Hruška jde ve svém výkladu ještě dál: vytváří inscenaci transsexuální, v níž se mužský a ženský princip spojuje a v níž nehraje pohlaví v podstatě žádnou roli. Projevuje se to v obsazení postav, v kostýmech, v líčení, v herectví… Vše se odvíjí od obsazení Sganarela ženou (výborná Jana Levá), kdy postava není interpretovaná tradičně jako pragmatik, kterému jde především o peníze, ale jako člověk (Sganarel? Sganarela?), konající všechno z lásky k Donu Juanovi. Postava Dona Carlose (bratra Elvíry) je transponována do postavy Doni Carly, v jejímž kostýmu i jednání stopujeme mužské prvky, ale která Donu Juanovi rovněž podléhá. Don Juan má v sobě naopak hodně ženskosti a ženy mu podléhají především proto, že dokáže naplňovat jejich tužby. Zatímco ten, kdo se chová jako chlap (Petřík), nemá u žen šanci. Hruškova inscenace je pokusem o jedno veliké gesto a u Juana je jím život na okraji společnosti. Tudy nacházíme i spojení k dnešku, k adrenalinovému způsobu života. Výraznou úlohu v inscenaci hraje složka hudební i výtvarná. I když je celek promyšleně budován, není zcela bez problémů. Ne všechno dokážeme přečíst a ne všechno nám organicky zapadá do celku (například výběr a použití některé hudby či sám o sobě hezký souboj Perličky a Mušličky). Ale je nesporné, že je prachatický Don Juan inscenací netuctovou, inscenací mimořádných kvalit.
Prolhaná Ketty Maurice Hennequina vyšla prvně v roce 1922 a její autor je řazen k poslední vlně francouzské frašky, která je zakotvena ve středních vrstvách měšťanské společnosti. Je brilantně napsaná, s řadou výborných situací i slovních gagů a ve svém žánru patří rozhodně k nadprůměru. V interpretaci pak vyžaduje svižné tempo, při němž bychom se měli bavit tím, jak se díky hloupé lži situace zaplétá a komplikuje. Potřebnému tempu v inscenaci Divadelního souboru Zmatkaři z Dobronína rozhodně neprospívají zcizující výstupy služky a taky je poněkud retardují občasné snahy o komiku vkládanou zvenčí, zatímco kdyby vyrůstala ze situací a žánru hry, bavili bychom se určitě daleko lépe. V tomto typu komedie je třeba především důsledně realizovat proces přemýšlení, při němž se jakoby přímo před divákem přichází na nápady, jak z právě vzniklé situace ven a bavíme se vrstvením problémů a zaplétáním situací. Zmatkaři hrají až výsledek tohoto procesu. Inscenace byla typově dobře obsazena, herci byli přirození a upřímní, ale většinou nenaplňovali situace – více se zabývali tím, jaké postavy jsou a pokoušeli se jít spíše cestou postižení životně pravděpodobných charakterů a duševních stavů. To u frašky nelze – zde je třeba především jednat. Zde nemohou být herci autentičtí, ale musí ovládat řemeslo – mechanismus, jak tyto komedie fungují. S neznalostí této konvence nebo s problémem ji naplnit se potýká většina amatérských souborů a nevyhnul se tomu ani sympatický dobronínský soubor.
Už řadu let dochází v našem divadle k pokusům o nové interpretace Čechovových her, především pak o hledání humoru v nich a o jejich výklad z tohoto hlediska. K takovým pokusům můžeme řadit i Racka v provedení Divadelního klubu Českokrumlovské scény. Režisér René Vápeník rozcupoval v první části hry téměř všechny motivy a na jejich bázi vymýšlí složité akce všeho druhu, jejichž prostřednictvím vytváří karikované obrazy zdeformovaných lidí, jejich afektovaný, až panoptikální svět. Bohužel, proti Čechovovi zjednodušený: Čechov je v základních východiscích i obrazech života daleko složitější. Ale co je důležité především – obsahuje i lidskou dimenzi, lidská témata a jejich vývoj. Ve Vápeníkově inscenaci se postavy v podstatě nevyvíjejí. V prvních dvou dějstvích je nastolen panoptikální svět, který se ve třetím dějství (zřejmě nezáměrně) poněkud rozpadá (je to dáno především motivem Máši, který se tomuto pojetí vzpírá). Ve čtvrtém dějství je najednou hrán Čechov, tedy i onen lidský rozměr. Zřejmě to má být záměrný kontrast. Jenže pokud je v počátku hry postava Niny nastolena jako povrchní holka, která všechno řeší prostřednictvím svých ňader, není uvěřitelná její proměna v niternou bytost v závěru hry. Dokonce si můžeme klást i otázku, o čem nám to vlastně chtěli hrát, co nám chtěli sdělit. Přitom je nesporné, že inscenace je ambiciózní, promyšleně budovaná a až pozoruhodně zorganizovaná. Sledovali jsme řadu zajímavých režijních řešení a nápadů, ale ne vždy zřetelně sloužily výkladu textu. Pěkné jsou kostýmy. Velmi schopný a disponovaný je i herecký kolektiv. Ale mnohovrstevnatost Čechovovy hry se českokrumlovskému souboru nepodařilo interpretovat v plném rozsahu.
Alena Exnarová