AS 2004, č. 3, s. 5 - 8. Jan Císař.

OD POETIKY K ESTETICKÉ FUNKCI.


Pokud se někdo z laskavých čtenářů této úvahy o XIII. národní přehlídce amatérského a činoherního divadla FEMAD Poděbrady/ Divadelní Třebíč 2004 bude chtít dovědět něco více o podobě inscenací, které ji tvořily, odkazuji jej na AS 2/2004. Znamenitě a důkladně zmapovala všechny krajské přehlídky, z nichž byly vybírány soubory na tuto národní přehlídku. Také na článek Aleny Exnarové v tomto čísle AS, který shrnuje její rovněž důkladné a znamenité recenze všech představení, jež se v květnu „jarního amatérského rašení“ v těch dvou městech hrála. Začínám tímto odkazem proto, abych upozornil, že se skutečně budu věnovat jen některým inscenacím, a jen z určitých hledisek, a navíc často jen letmo. Ne proto, že bych se záměrně chtěl některým vyhnout. Ale přehlídka mi svou podobou vnucuje hledisko, které je jiné než to, jímž se řídíme na přehlídkách při hodnocení amatérských inscenací.
Toto hledisko vychází vždycky z poznávání, analýzy postupů a zásad, na nichž jsou uspořádány výrazové divadelní prostředky, z celku, jejž takto vytvářejí. Inscenace je takto posuzována z různých aspektů, při čemž převažuje ten nebo onen: druhů a žánrů (taxonomicky), strukturálně a systémově (jak vypadá struktura dané konkrétní inscenace a do jakého systému divadelního, případně uměleckého se dá zařadit) a jaká významová výstavba tak vzniká. V poslední instanci jde vždycky o stavbu a tvar divadelního díla (aspekt morfologický). Tento pohled se ve svém celku dá plus minus označit pojmem poetika, označující souhrn uměleckých prostředků, které určují styl, druh, žánr díla i autora. A tím i jeho příslušnost k nějakému obecněji platnému a používanému směru, proudu, trendu, tendenci. Na XIII. národní přehlídce jsme se samozřejmě rovněž zabývali touto analýzou poetiky jednotlivých inscenací. Když jsem se však jako předseda poroty měl v závěrečném slově pokusit alespoň letmo formulovat nějaké souhrnnější rysy charakterizující tuto přehlídku, byl jsem pojednou bezradný. Ukazovalo se totiž, že existují-li vůbec takové, které lze na bázi poetiky vysledovat, tak vskutku nejsou podstatné a dovolují pojmenovat záležitosti jen druhořadé. Dramaturgicky, ale na prvním místě především scénicky (inscenačně) se prezentovalo amatérské činoherní divadlo (hudební divadlo prakticky chybělo) v roce 2004 na své vrcholné národní soutěžní přehlídce, pokud jde o hlediska taxonomická, morfologická, strukturální, systémová. Tedy hlediska, jež v sobě zahrnuje pojem poetika, jako tak různorodě rozčleněné, že jakékoliv zobecnění na této bázi bylo prakticky nemožné.
Mohl jsem učinit jediné, pokusit se nalézt hledisko, obsahující jinou platformu, sjednocující nějaký soubor, určitou skupinu nějakých inscenací z Poděbrad a Třebíče. V tomto kontextu se vynořil pojem estetické funkce, označující schopnost divadelního díla stvořit nový, neotřelý vztah ke skutečnosti a tento zážitek proměnit i v nový, jiný postoj ke skutečnosti, v její neotřelé vidění a možná i poznání. Čtyři inscenace nominované z Poděbrad a Třebíče na Jiráskův Hronov 2004 a zastupující její hlavní trendy prokazují, že lze zřejmě tímto způsobem přece jen charakterizovat obecnější trendy českého činoherního amatérského divadla v roce 2004. Ty trendy jsou tři. První se snaží upoutat pozornost diváka k bytí člověka ve světě, k problémům, jež z toho pro něj vyplývají, tedy k problémům existenciálním. Na XIII. národní přehlídce jej nejvýrazněji reprezentovala inscenace Rádobydivadla Klapý Taková podivná kombinace citů. Ladislav Valeš ji upravil na motivy textu Ingmara Bergmana a opírá se logicky a přirozeně, neboť se intenzívně zajímá o lidské osudy, především o herectví. To zde dosahuje vysoké, ojedinělé kvality ve třech ženských rolích – Eva Kodešová, Veronika Týcová a Lenka Šťastná. Patří sem i inscenace Gončarovova Oblomova Divadla Jesličky z Hradce Králové. Josef Tejkl se snaží tento román postihnout v co největší šíři, aby tak naléhavě mohl položit otázku smyslu života. Lze sem samozřejmě přiřadit drama Patricka Marbera Na dotek, které inscenoval SPOlek DIvadelních NAdšenců (SPODINA) z Plzně. Tento text nezapírá, že se zrodil v době „cool“ dramatiky, otevřeně a tvrdě pojmenovává (i slovně) nejintimnější sexuálně-erotické sféry života, aby za chladnokrevně vykalkulovanou hrou, jež vznikla náhodou na internetu, otevíral mnohovrstevnaté problémy existence mladých lidí v současné „plovoucí modernosti“. Odtud už je jenom skok k absurditě inscenace Ionescovy Plešaté zpěvačky Divadla Bez Zákulisí ze Sokolova a zvláštní poloze absurdního světa inscenace aktovky rakouské autorky Lotte Ingrisch Rakvičky. Divadlo Kámen z Prahy tu patrně zatím s největší hereckou přesností v poloze reálné věrohodnosti rozvinulo svou poetiku, k níž vytrvale a houževnatě směřuje, a díky tomu bylo nominováno na Jiráskův Hronov.
Nepoužil jsem pojem poetika náhodou. Chtěl jsem jím podtrhnout základní tón tohoto článku. Od poetiky Takové podivné kombinace citů a Oblomova, která staví na úsilí vyjádřit jemné předivo složitých a téměř nepostižitelných zákoutí lidské duše prostředky psychologického herectví, budujícího obraz reálného žití člověka, dostáváme se k modelům absurdního lidského chování a jednání i lidských vztahů. Ty zdůrazňují svou umělost, aby o to více vzbudily emocionální zážitek a vyvolaly i intelektuální úvahy o tom, v jakém světě žijeme a jak v něm žijeme. Mezi těmito dvěma různými poetikami, které se však estetickou funkcí snaží uchopit svět existenciálních problémů lidského bytí, upadl do pasti Čechovův Višňový sad v podobě, již pro jeho scénování zvolil DK Jirásek z České Lípy. Čechov svou poetikou, jež pracuje s nejvšednějšími reálnými věcmi každodennosti, nenápadně, a přitom neúprosně ukazuje, jak špatně žijeme, jak se neumíme a nemůžeme vyrovnat s vlastní dobou, s dějinami, jejichž jsme součástí. Českolipští tuto poetiku Čechova odmítli a chtěli místo ní řadou jednotlivých, sice drobných, ale v celku podstatných změn v textu (jeho redukcí i zase doplňky) a množstvím nonverbálních akcí herců nastolit poetiku úplně jinou: absurdního groteskna jako totální křeče světa odsouzeného k zániku. Poetika textu Čechova byla takto restrukturalizována, ale nevznikla v rovině scénické realizace poetika nová, jiná, nabízející svébytnou výpověď, jež by mohla být postavena vedle Čechova, nebo dokonce proti němu. Čechov zůstává, ale jaksi napůl a deformovaný. To, co by možná mohlo a asi mělo nastoupit místo jeho poetiky, se v Třebíči proměnilo jen v křeč, v nejlepším případě jen vyjevovalo záměry. Ale estetická funkce, jež je „důležitou složkou celkového životního dění“, jak napsal Jan Mukařovský, nevznikla.
Snad je z těchto pár příkladů prvního proudu alespoň poněkud jasné, jak poetika zajisté souvisí s estetickou funkcí. Ale jak je také jenom východiskem pro neskonale hlubší, podstatné – abych parafrázoval před okamžikem vzpomenutého Mukařovského – pronikání k podstatným stránkám života. Poetiky obrácené především k existenciálním otázkám ovšem také v nějaké míře a podobě připomínají sociálně-historické souvislosti, neboť divadlo nemůže zobrazovat bytí člověka mimo konkrétní čas a prostor. Jde jen o to, zda tyto souvislosti dostávají menší či větší váhu, zda jsou více nebo méně patrné. Na příklad Dušan Zakopal v inscenaci Divadla Aureka II. z Ostravy bojoval velký a úctyhodný herecký, leč v jádru marný, boj o to, aby obě tyto roviny spojil. Text Georga Taboriho Bílý muž a Rudá tvář (hraný pod názvem Dlouhá, dlouhá cesta) se totiž dopátrává jak hlubinných, kdesi v podvědomí uložených problémů outsiderovství, vyděděnosti, aby je zároveň obnažoval v ostrém historickém a společenském, ne-li politickém kontextu proskribovaných společenských menšin (Židé, Indiáni). Jestliže inscenace pro tuto poetiku nenašla komplexní scénické řešení, pak žádný z jejich komponentů, ani herci, nemohli dojít k estetické funkci, jež by obsáhla zoufalý zápas dvou osamělých obětí protikladů a paradoxů tohoto světa. Jsou na stejně lodi, a přesto se spolu potýkají, protože nechtějí – a asi ani nemohou – vidět skutečnost a sebe sama reálně. Nazvala-li Jana Machalická svou recenzi inscenace jedné z Taboriho her v profesionálním divadle Taborimu v Čechách cosi chybí, jde ovšem zřejmě o záležitost složitější.
Druhá linie tuto sociálně-historickou realitu činí přímo středem svého zájmu. Uzpůsobuje svou poetiku tomu, aby ji vyzvedla do popředí a obracela pozornost diváků k sociální rovině života společnosti a jejich členů. Inscenace textu Jana Krause Proti větru (Nahniličko) Šumavského ochotnického spolku v režii hostujícího Jaromíra Hrušky svou poetikou propojení „bizarní grotesknosti“ a žánru frašky nabídla v tomto duchu smíchem osvobozující, ale svým duchem i skličující sebepoznání dnešního českého života. Na jedné straně totální nehybnost, nečinnost, tiché a klidné zahnívání „malých českých lidí“, na straně druhé podivná, jako by z akčních filmů a thrillerů mafiánská, gangsterská, snad internacionální pospolitost, která v tom bídném prostředí malých Čecháčků rozehrává hry o velké peníze. Je to neuvěřitelné spojení, ale inscenace je dovede jak v jednotlivých hereckých výkonech, tak v dalších složkách jevištní struktury (zejména vynikající scénická hudba) provést jako osobitou poetiku vytvářející zvláštní symbolický obraz a dovést k estetické funkci aktualizující sociální podobu naší přítomnosti.
V tomto trendu se rozběhly ještě důrazněji a rasantněji Solný sloupy. Josef Tejkl jako režisér a především jako autor a „jeho“ Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí v nich pokračují ve směřování, jež začali Amatéry. Čerň, pokleslost, špínu, bídu naší současnosti ukazují nezakrytě, s brutální agresivitou. Inscenace se svou strukturou rozevírá až v poloze téměř revuálních či kabaretních „čísel“ k širokému záběru nejrůznějších jevů naší přítomnosti, aby se v závěru pokusila symbolicky sklenout až metafyzickou duhu všehomíra, jímž je tato podoba života nemilosrdně odsouzena k zániku. Z hlediska celistvosti a uspořádanosti poetiky je možné inscenaci vytknout ledacos, ale nelze nepřiznat tomuto až posedle divokému předvádění temných stránek naší společnosti a jeho mene tekel fares, jež se Tejkl s Černými šviháky pokouší napsat, estetickou funkci, která vyžaduje od všech alespoň aktivní uvědomění si skutečnosti. S velkou silou a vehemencí se tu projevuje už souvislá linie původních textů vznikajících v amatérském prostředí pro amatérské soubory, která už po delší čas na bázi různých poetik chce svou estetickou funkcí rozvinout maximálně vnímání a reflektování každodennosti sociálního života, vytrhnout nás ze stereotypů a lhostejnosti. Většině těchto her lze jistě jako Solným sloupům vytknout četné menší či větší nedostatky v poetice, ale zato je třeba připustit, že poměrně úspěšně řeší dva zásadní vztahy, o nichž píše Patris Pavis v Divadelním slovníku jako o problémech, s nimiž se divadelní poetiky marně utkávají: vztah mezi představením i divákem a vztah mezi divákem a hercem.
Přímo názorně tento problém předvedla inscenace Ořechovského divadla z Ořechova Zrzavá subreta aneb Zvířecí divadlo. Potkaly se v ní dvě poetiky. Ivy Peřinové, jejíž text je důsledně vybudován na principech loutkového divadla a Ořechovského divadla, pro něž text upravil, zrežíroval a opatřil kostýmy i hudbou Vlastimil Peška. Ořechovská poetika je dnes svým způsobem dokonalá, funguje jako perfektně seřízený stroj a nepochybně učinila z ořechovského souboru velký fenomén českého zábavného (komediálního) amatérského divadla. Jenže tentokrát tento stroj zůstal zaklet sám do sebe, do preciznosti poetiky, již produkuje, aniž by mezi hledištěm a jevištěm výrazně aktivizoval vztahy otevírající nové souvislosti, zintezivňující vnímání jistých jevů a vyvolávající na konec radost z tohoto vnímání. Což je koneckonců hlavní smysl estetické funkce v tom třetím trendu XIII. národní přehlídky amatérského činoherního a hudebního divadla, jejž jsem už vlastně pojmenoval v předešlém řádku – zábavného komediálního divadla.
Patřila do něj svou nemalou částí i montáž z povídek Josefa Škvoreckého Hořkej, opravdu hořkej, s níž se v Třebíči představil jeden ze souborů královéhradeckých Jesliček Dospělá embrya. K dokonalosti poetiky Ořechovského divadla měl daleko. To pásmo scének, monologů, písniček a dalších výrazových prostředků se dá nejspíš nazvat text-apealem, ale to je skutečně jen pokus pojmenovat velice různorodou směs nejrůznějších nápadů nejrůznější úrovně a nejrůznějších způsobů realizace. Někdy svou divadelností vynikajících, jindy jen poměrně nemotorně ilustrujících text. Navzdory tomu však vyzařovala z jeviště schopnost upoutat diváckou pozornost na náměty a témata často a hojně už dlouho zpracovávaná. Ale přesto tyto náměty a látky esteticky v tomto představení (ve vztahu mezi jevištěm a hledištěm) upoutaly. Překonaly zaběhané vnímání známých faktů, sdělily je s neopakovatelnou jedinečností, půvabem, jemuž se nedalo ubránit. Na podobném principu přitažlivé osobitosti stojí i inscenace Gozziho textu Zelenavý ptáček, v níž divadlo Esence z Prahy překonávalo nástrahy toho prazvláštního spojení pohádky a commedie dell‘arte.
Především se však tento princip uplatnil v inscenaci Goldoniády DS Piki Volyně. Opírá se samozřejmě o poetiku commedie dell‘arte, aby z ní stvořila bezprostřední vztah mezi hercem a divákem jako vskutku radostné přijímání tvořivého působení. Nebyla to inscenace jediná, která svou zábavnou komediální funkci jako funkci estetickou realizovala tímto způsobem. Ale byla jediná, která ji v soutěžním představení dokázala v této rovině plně uplatnit, aby potvrdila, že poetika je východiskem pro rozvinutí funkce estetické. Zvlášť patrné – jako ostatně už dlouho, předlouho – je to na inscenacích, které vycházejí z komediálních textů žánrově a druhově, taxonomicky, přesně určených a realizovaných konvencemi, jež těmto druhům, a žánrům přísluší. To vyžaduje technicky vskutku dobré zvládnutí těchto konvencí především ve složce herecké, aby mohl být nastartován proces, na jehož konci stojí ono radostné vnímání tvořivého hereckého projevu. Na XIII. národní přehlídce byly inscenace, kterým se na této půdě dařilo různě. Vždycky ovšem společně znovu potvrzovaly, že zdánlivě lehčí cesta k pobavení divák, je nesnadná, protože se opírá o jistoty často už osvědčeného komediálního textu. Neboť poetika daného druhu a žánru musí být technicky přesně ovládnuta, aby mohl být navázán vztah mezi hercem a divákem, jenž dovoluje vznik estetické funkce jako zdroje smíchu z nepatřičností chování a jednání lidí.
Na závěr takového článku, shrnujícího a bilancujícího na základě 22 představení událost jistě v amatérském divadle významnou, se sluší říci, jaká ta událost byla. Mohu to učinit poměrně snadno a lehce. Neboť znamená-li ta různorodost poetik zvýšení váhy estetické funkce jako hledání možných postojů ke skutečnosti, je to jev ve svém směřování jistě pozitivní.
Jan Císař