STŘEDA, Jiří: O současné loutkářské dramaturgii 2005

Jiří Středa: O současné loutkářské dramaturgii
Loutkář, 16.1.2006

Publikováno v časopise Loutkář č. 6/2005. Diskusní příspěvek, který byl přednesen na pracovním semináři „Problémy současného českého loutkového divadla“ u příležitosti Přeletu nad loutkářským hnízdem 2005

O současné loutkářské dramaturgii

(U příležitosti Přeletu nad loutkářským hnízdem 2005)

Loutkářská dramaturgie má, až na drobná specifika, všechny náležitosti, které nacházíme u dramaturgie činoherní. Respektive - měla by mít. Úloha dramaturga v inscenačním týmu je nezastupitelná: vyhledává dramatické texty, oslovuje dramatiky se záměrem připravit vhodný titul dotvářející profil divadla, které v tomto procesu zastupuje. Není méně(ale ani více) důležitý než režisér, scénograf a ostatní členové realizačního týmu. Otvírá dveře dramatickému textu a před definitivním vstupem na jeviště text s autorem dolaďuje, zpřesňuje, určuje fazonu, která nejlépe odpovídá poetice jeho divadla, následně pak toto dílo před celým týmem divadla definuje a naznačuje, jakým způsobem a na kterém místě by se mělo dotknout diváka. Není toho tedy málo.

Naše nespokojenost s loutkářskou dramaturgii je vlastně již fenoménem historickým. První veliký rozmach tvorby dramatických textů pro loutková divadla nastal de facto se vznikem tak zvané amatérské spolkové činnosti ve dvacátých letech minulého století. Tato tvorba se potýkala s naprosto neujasněným posláním, byla spíše prodlouženou rukou úzkostlivých vychovatelů, umravňovatelů nedobrých dětských vlastností a zlozvyků, než aby se řídila svébytným posláním divadla, loutkové nevyjímaje. Nedomnívejme se, že tyto texty spláchl čas. Objevují se na repertoáru řady amatérských souborů ještě dnes. Erudovaní autoři, jako byli v té době Václav Sojka, Bedřich Beneš Buchlovan, Karel Mašek fa Presto a několik dalších, neměli zrovna otevřenou cestu na jevišťátka roztroušená po vlastech českých. Cílevědomá dramaturgie tehdy působila jen na předních amatérských scénách, např. v Umělecké výchově na Královských Vinohradech v Praze, v legendární Říši loutek, libeňské sokolské scéně, v břeclavské Radosti, v Kašpárkově říši v Olomouci a na několika dalších scénách.

Situace se příliš nezměnila ani po vzniku prvních profesionálních loutkových divadel na začátku padesátých let. Post dramaturga se v divadlech neobsazoval - nebyl zprvu považován za tak důležitý, vždyť výběr titulů snadno obstaral umělecký ředitel, nebo režisér. Konečně, obě tyto funkce se často soustřeďovaly v jediné osobě. Navíc: všechny ideové záměry(i loutková divadla byla nástrojem totalitní moci) určovala Dramaturgická rada - orgán, který s přehledem likvidoval každou snahu vybočit z linie určené vedením komunistické strany a jejích sjezdových dokumentů. I když o cíleném odporu proti takovým rozhodnutím nemůže být řeč, ne všichni českoslovenští divadelníci taková rozhodnutí přijímali odevzdaně.

Pro rozvoj loutkářské dramatické tvorby, a pro upevnění poslání dramaturga mělo nesmírný význam uvedení Kainarovy „Zlatovlásky“ v roce 1952. Tato půvabná veršovaná pohádka byla výsledkem neúnavné dramaturgické iniciativy dr. Erika Kolára, který (ač v té době nebyl ještě dramaturgem ÚLD - stal se jím až v roce 1957) stanovil pro tuto specifickou činnost základní normu, aby se výsledkem stalo silné literárně-dramatické dílo. Tak přivedl postupně k tvorbě pro loutkovou scénu řadu literátů, básníků a dramatiků: Františka Pavlíčka, Kamila Bednáře, Oldřicha Augustu, Ludvíka Aškenázyho, Jana Aldu, Jiřího Brdečku, Josefa Hiršala i Věru Provazníkovou.

Po roce 1989 se podstatně změnila organizační struktura profesionálních loutkových divadel. K repertoárovým divadlům, (též kamenným či statutárním) přibyla celá řada scén a skupin, které se chtěly, a i nadále chtějí, od nich zásadně lišit. A to nejen způsobem financování, formou organizování představení, okruhem spolupracovníků, ale především dramaturgicky. Až potud jde o zcela přirozenou reakci na zažité uspořádání kontaktu divadel s diváky - a není také sporu o tom, že podobnou reakci zavedený řád potřeboval jako sůl. Mám ovšem pocit, že s touto proměnou dramaturgie postupně zcela zrezignovala na velká myšlenková díla, na dramaticky silné texty, bohatě vybroušené dialogy, jazyk, který je vzrušivý nejenom obsahem sdělení, ale i svým tvarem, na díla bohatá na konflikty, jaké provázejí hrdiny k silné katarzi. Dramaturgie začala hledat ve svém bezprostředním okolí a veškerou literárně dramatickou podobu díla začala nahrazovat druhotnými prostředky: pokud možno neotřelým nápadem, zcizujícími prvky, bezmála „esemeskovým“ jazykem. Průběžná stavba konstrukce budoucího představení se odkazuje zvláštní hravosti inscenátora, hraničící přečasto se schválností.

Uzavírám-li stručné historické expozé, abych se pokusil označit některé nedostatky současné dramaturgie, právě Kolárova cílevědomá dramaturgická činnost zůstává v ostrém kontrastu s praxí mnohých dnešních dramaturgů.

Komunikace s dětským divákem je zvláštní kapitolou současné dramaturgie. Více jak pětasedmdesát procent našich divadel, stejně jako většina zviditelněných amatérských scén se tváří být experimentálním divadlem. Volí netradiční inscenační postupy, navazující na jakousi experimentální dramaturgii. Ve většině těchto pokusů nejde o reakci na konzervativní divadlo a tedy o pokus o vývojový zvrat, z většiny se jedná pouze o zahledění se do sebe. Představuje to jen jiný způsob někdejšího loutkářského hračičkaření a předstihování se(kdo má větší vodotrysk, kdo umí udělat na jevišti větší bengál, kdo dokáže lépe vyskočit ze džbánu). Uniká podstata sdělení a tedy opravdové poslání. Tento stav vzniká v důsledku falešného překonávání letitého přehlížení a podceňování loutkového divadla jistou částí odborné veřejnosti, najmě kritiky. Jako bychom se ostýchali říci: jsem loutkář. Marně se pak zaklínáme: nikoliv hrát, ale být hrou, žít hrou.

Stejný komplex si v sobě nese i dramaturgie. Téměř výjimečně nabízí typ dramatického díla, které by bylo svázáno s iluzivním způsobem inscenování. Pravda, tento inscenační princip byl jakousi normou v šedesátých letech - ale vyčerpal se? Jsou principy tohoto typu loutkového divadla v naprostém nesouladu s duševním vývojem současných dětských diváků? Opravdu se dramaturgové domnívají, že s technickým rozvojem, který nás zejména v posledních dvaceti letech zahrnul například v elektronice a v počítačích nepřeberným množstvím nových lákavých a také využívaných technických vymožeností, opadla přirozená schopnost dětí vnímavě naslouchat a emotivně prožívat osudy jevištních hrdinů? Projít s nimi všemi nástrahami, strachovat se o ně a vybrat si, s kým by stálo za to se ztotožnit? Místo toho je publikum zahrnováno všelijakým způsobem hravosti interpretů, tu více tu méně přijímanou - ale nakonec vždycky zjistíme, že kromě hravosti jsme již nebyli svědky ničeho víc. Nemůžeme očekávat, že si dětský divák vybere představení podle své nálady, podle stavu své psychické vyspělosti. To na dramaturgii zůstává přinášet komplexní repertoárovou nabídku, v níž je dostatečný prostor jak pro první krůčky nejmenších diváků k pochopení jevištní komunikace či hry, jako pro silný příběh, nekomplikovaný zcizujícími prvky, stejně tak rozmazávající to podstatné, čím nás chce dramatický příběh oslovit, jako neorganická přítomnost interpreta.

V minulém čísle Loutkáře mne oslovila myšlenka recenzenta, zmiňujícího se o vystoupení vsetínské dvojice, která si říká Bublaniny, v rámci letošní přehlídky LCH: „Dvě živočišnou energii nabité dámy ze Vsetína by snad nikdo za nějakým paravánem neudržel. Ony - jak dovozuje titul jejich inscenace- vybíhají a rámují svých sedm pohádek „dvorečkem“, v němž se nejprve jakoby hledají a pak jakoby(velmi vehementně)hašteří o tom, kdo bude hrát a jak to bude hrát“. Jejich představení není rozhodně předmětem mé kritiky či polemiky, zaujalo mne možná o něco víc než pana Richtera, neboť jsem je (po krajské přehlídce v Chrudimi) navrhoval s ostatními členy poroty k účasti na letošní LCH. A ukazuje se, že to bylo správné rozhodnutí. Tady se mi chce v souvislosti s dramaturgií obecně podotknout, že by měla vždy loutkohercům připravovat takové úkoly, při kterých by se stejnou živočišnou energii a chutí pouštěli do práce za paravánem, na lávce, skrytě i odkrytě.

Komu je repertoárová skladba určena? Nemám ani tak na mysli tituly pro dospělé, které se vždy vytvářejí pro poměrně známý, úzký okruh často fandovsky naladěných diváků. Jde mi o dětské obecenstvo, které nás, profesionály, živí a amatérské scény pravidelně navštěvuje. Mám pocit, že nám při tvorbě pro nejmenší přečasto chybí nezbytná dávka znalosti dětské psychologie. Leckdy vytváříme představení podle svých představ o této vývojové etapě člověka - nikoliv jak tato etapa ve skutečnosti vypadá, jak ji dítě prožívá, aniž bychom poznali, čím můžeme být jejich urputné snaze o poznávání prospěšní. Říkáme si: je dobře, když se děti v divadle baví, když je strhneme k živému glosování. A tak se z jejich spoluúčasti na představení těšíme. Ale je tomu ve skutečnosti tak? Jsou podobné reakce vyjádřením vnitřních pocitů dětského diváka? V této souvislosti bych rád ocitoval slova jednoho z předních psychoanalytiků Bruno Bettelheima, který po studiu ve Vídni působil ve Spojených státech. Ten říká: „Má-li příběh doopravdy upoutat pozornost dítěte, musí je bavit a vzbuzovat v něm zvědavost. Má-li mu však obohatit život, musí v něm podněcovat představivost; pomáhat mu rozvíjet rozumové schopnosti a vyjasňovat jeho pocity; být v souladu s jeho úzkostmi a tužbami; brát vážně jeho těžkosti a zároveň nabídnout řešení problémů, které dítě nejvíce matou. Musí se zkrátka vztahovat ke všem stránkám jeho osobnosti zároveň - a to tak, aby dětské trampoty nejenom nesnižoval, ale naopak doceňoval jejich závažnost a v dítěti současně podporoval sebedůvěru v budoucnost.“

Klasická pohádka v repertoáru našich divadel (profesionálních i amatérských) není tak docela Popelkou. Překvapivě často však bývají její adaptace poznamenány snahou je modernizovat, transponovat do dnešního slovníku. Ještě jednou odcituji psychoanalytika Bettelheima, který o smyslu a významu pohádek napsal znamenitou studii Za tajemstvím pohádek. Píše: „Mýty a pohádky odpovídají na věčné otázky:jaký je svět doopravdy? Jak v něm mám žít a jak mohu být doopravdy sám sebou? Zatímco mýty poskytují jednoznačnou odpověď, pohádky podněcují; jejich poselství obsahuje řešení, ale nikdy je nevysvětlují, nechávají na představivosti dítěte, zda a jak používat pro sebe to, co příběh vyjevuje o životě a lidské přirozenosti.“

Velice málo, téměř vůbec s klasickým odkazem nepracujeme. Na jedné straně existuje veliká řada amatérských soubor uvádějících prvorepublikové hry „jak to leží tak to běží“. Jiné soubory, zejména profesionální, tímto literárně-dramatickým odkazem opovrhují, stojí jim leda tak za škodolibé a ironické rekonstrukce. Tak například Václav Sojka, neobyčejně talentovaný a všestranně vzdělaný umělec, dramaturg legendární loutkové scény Umělecké výchovy v Praze na Královských Vinohradech napsal, tuším, kolem deseti dramatických textu pro loutky a řadu dalších přeložil z němčiny a francouzštiny, ale v předcházejících padesáti letech se objevil na profesionálním jevišti až když ho přivedl na školní scénu AMU v polovině padesátých let jeho umělecký kolega Erik Kolár. Byla to neobyčejně poetická hra „Princ Brokát z pohádky“, kterou o dva roky později uvedl v brněnské Radosti Josef Kaláb. Pak se poněkud netypicky ocitl na repertoáru Divadla S+H, kde téměř jako truc-inscenaci uvedl Jan Vavřík Rýz jeho hru „Kašpárek a čarodějnice“. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let jsem pak na scéně plzeňské Alfy uvedl jeho utopistickou komedii MOM (Moudré oživování mrtvých), kterou jsme hráli pod názvem Kašpárkova vědecká expedice. O jiném uvedení tohoto znamenitého dramatika nevím. Ale nejde jen o autory dvacátých a třicátých let, stejná zkušenost platí i pro autory let šedesátých či osmdesátých. Koho by dnes napadlo uvádět na činoherní jeviště zvětralou, kdysi tak populární hru Ladislava Stroupežnického „Naši furianti“ - a přece jí v roce 1979 dal režisér Macháček na scéně ND tolik současných českých povahových rysů, že tomu mnohá díla soudobých autorů nemohla vůbec konkurovat. Znovu se tu připomíná nezbytnost cesty k autorovi a hledání, jak jeho hru přiblížit současnému divákovi. Navíc mnohdy odsuzované texty prvorepublikových autorů přinášejí přečasto podněty k loutkářské dovednosti,k oněm zvláštním a nenapodobitelným hříčkám s loutkou či rekvizitou, jež svou přítomností ozvláštňují loutková představení.

Všechno to samozřejmě bezprostředně souvisí s často připomínaným dlouhodobým poklesem kvalit loutkářského řemesla. Hra s loutkou, dojde-li k ní vůbec, se u inscenátorů zdaleka netěší takovému zájmu a péči, jako ostatní složky, utvářející výsledný tvar představení. A znovu jako podstatnou příčinu takového poklesu řemesla (pro československé loutkářství v minulosti tak dominantní hry s loutkou) můžeme označit dramaturgii. Výběr titulů, ani vlastní dramaturgické zpracování zvoleného tématu v nejmenším nenaznačují, že by mělo jít o inscenaci, realizovanou loutkou - o specifických znacích loutkového dramatu vůbec nemluvě. Je nám mnohem bližší tak zvané odkryté herectví, které by ve své podstatě, jak jsme je poznali v řadě znamenitých inscenací (v minulosti např. legendární hradecká inscenace Pohádky z kufru nebo plzeňský Žižka u hradu Rabí), mělo splňovat všechny náležitosti loutkového divadla, ale bývá přečasto zaměňováno za víceméně neobratné manipulování s předmětem - při dominantním postavení herce, který předmět poponáší po jevišti.

V naší profesi mnoho tvůrců střední a nejmladší generace mi připadá, jako by dlouhodobě bojovali s amnézií. Daří se jim vnímat jen bezprostřední okolí s jeho současnými problémy, radostmi, dovedou definovat budoucnost, ale programově (někdy až patologicky) se vyhýbají jakémukoliv kontaktu s minulostí. Tento pocit jsem měl mnohem dřív, než jsem se začetl do nedávno vydaného díla Umberta Ecca „Tajemný plamen královny Loany“. Stejně jako v předcházejících dílech autor čtenáře provází labyrintem myšlenek, tajemnou sítí minulosti i mlhavou přítomností. Hrdina, šedesátiletý zámožný antikvář, se po úrazu probouzí se ztrátou paměti. Hledá zasuté prožitky z dětství, z jinošských let - a události, které utvářely jeho třicetileté manželství. Zaujala mě pasáž, kterou si dovolím citovat: „Pianista hraje nějakou notu, ale už si chystá prsty, aby udeřil na klávesy, které přijdou potom. Bez prvních not se nedostává k posledním, ztrácí se melodie, a od začátku do konce se dostaneme pouze tehdy, je-li v nás už někde uložená celá písnička. Já už celou písničku neumím. Jsem … jako hořící poleno. Poleno hoří a není si vědomo doby, kdy bývalo celistvým kmenem, ani nemůže vědět, že jím bylo a kdy začalo hořet. Takže se spaluje a dost.“

K tomu, abychom otevřeli prostor minulosti naší profese, nestačí vyslechnout sérii přednášek o historii českého a světového loutkářství, je třeba hledat kontinuální propojení. Když jsem ve druhé polovině sedmdesátých let nastoupil jako dramaturg divadla Spejbla a Hurvínka, podstatnou část první sezony jsem věnoval studiu jeho minulosti, která sahá do dvacátých let minulého století, což v té době obnášelo rozpětí pětapadesáti let. Pročítal jsem staré texty, recenze, kritiky, prošel veškerou memoárovou literaturu, která mi osvětlila minulost divadla. Takovou sondu jsem nepodnikal proto, abych oživoval to staré, překonané, ale abych navazoval na všechno pozitivní, co v těch minulých etapách vznikalo. Tradice divadla není strašák, je to závazek, který nepřipraveného může zcela pohltit - v opačném případě jde o jedinečné východisko pro vytvoření takové dramaturgie, jež vytváří nosný oblouk mezi tím, co bylo na začátku a co oslovuje současné diváky, co žije a nepřestává hledat. Pro nepoučeného platí starý citát Johana Wolfganga Goetha: „Mladá generace objevuje to, na co stará již zapomněla“.

Nechci výsledky jevištní práce současných profesionálních loutkových divadel a předních amatérských souborů, ani působení dramaturgické disciplíny posuzovat unaveným pohledem loutkáře, který své profesní vědomosti čerpal především z tradičního divadla, které se v padesátých a šedesátých letech formovalo do podoby repertoárových, chcete-li kamenných loutkových divadel. Preference loutky, v silném, sevřeném dramatickém díle není přežitkem, ani v rozporu se současnými divadelními proudy, jaké procházejí napříč loutkářskou - jak by se dnes řeklo - alternativní tvorbou. Měla by však existovat větší vůle a ctižádost dát loutce, která se od těch předcházejících bude lišit snad jen výtvarným názorem, mnohem větší prostor, než se jí zatím dostává. To je jeden z úkolů moderní dramaturgie, která by ruku v ruce s dramatiky měla znovu takové prostory poodkrýt.

Jiří Středa

(Pozn. red.: Tento diskusní příspěvek byl přednesen na pracovním semináři „Problémy současného českého loutkového divadla“ 6.11. 2005 v Malém sále Divadla Minor v Praze)
- - - k tomuto článku nejsou žádné názory - - -

Copyright © 1999-2000 DIVADLO.CZ
Generováno23.1.2006 18:35:58