AS 2004, č. 2, s. 76 - 77. Vít Závodský
REŽISÉRKA BÁSNIVÉHO VIDĚNÍ SKUTEČNOSTI
Přibližně od druhé poloviny minulého století zaznamenáváme v naší profesionální i amatérské Thálii proces pozvolné „emancipace“ křesel za režijními pultíky. Např. k zakládajícím členům brněnského Divadla Husa na provázku náleží významná režisérka Eva Tálská (nar. 1944 v Brně). Spolu se svými někdejšími studijními kolegy, tragicky zemřelým Zdeňkem Pospíšilem a předčasně zesnulým Petrem Scherhauferem, vytvářela umělecky diferencovaný trojlístek, který od počátku roku 1968 (tedy souběžně s ukončením JAMU) spojil jevištní dráhu s touto tehdy výrazně generační experimentální scénou. S výjimkou krátkého pedagogického působení na LŠU v Brně a ojedinělých hostování (Nezvalova Manon Lescaut v Chebu – 1969) soustředilo se její tvůrčí úsilí hlavně sem. Nejprve do Procházkovy síně Domu umění a od r. 1992 do sídla Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu, kde ovšem v nedávné době proměnila trvalé angažmá v příležitostnou nebo „zprostředkovanou“ spolupráci.
E. Tálská je na běžné divadelní poměry neobvykle introvertní, samorostlá, velmi pracovitá a k sobě přísná osobnost, programově se vyhýbající jakékoli publicitě (její personální heslo není dokonce zahrnuto ani do trojsvazkového „superslovníku“ Postavy brněnského jeviště) a zásadně odmítající součinnost při divadelněhistorické reflexi vlastní tvorby. Namísto sumárně pojatého jubilejního medailonu, chronologicky a tezovitě rekapitulujícího několik desítek jejích dosavadních inscenací, nabízíme proto pár vydělitelných „kamínků“ do případné budoucí mozaiky, připomínajících některá režisérčina vývojově charakteristická směřování.
Už v době, kdy mělo začínající Divadlo Husa na provázku podobu poloamatérského sdružení, vyčlenily se tu dvě navzájem se respektující linie. První, prosazovanou Z. Pospíšilem a P. Scherhauferem, lze zjednodušeně označit jako tendenci k hyperbolické grotesce a parodii. Druhá, naplňovaná právě E. Tálskou, se snažila pomocí silné subjektivizace podřídit jednu ze složek představení, autorský text, komplexní režijní vizi. Citovou generační krizi vyjádřila ve dvou tehdy nejucelenějších a také vývojově nejpodnětnějších inscenacích – ve scénické koláži Šibeniční písně od předchůdce dadaismu Christiana Morgensterna (1969 v nové podobě 1994) a baladické féerii Michela de Ghelderoda Sir Halewyn (1969). Vnitřní kontinuita obou nastudování byla dána především tím, jak si režisérka postupně ujasňovala funkčnost jednotlivých divadelních prostředků. V úspěšné snaze o syntetický jevištní výraz, v němž se nedávala příležitost improvizaci, vykázala autorovu textu přísně vymezený prostor jen jako jedné z komponent promyšleně strukturovaného celku, vedle složky pohybové a pantomimické, hudební, výtvarné, rytmické apod.
Počátkem r. 1978, po předchozím šestiletém období plné profesionalizace, (do něho Tálská přispěla kupř. niterně subjektivní verzí Máchova Máje – 1972 nebo naturalisticky surovými Bouřlivými výšinami podle románu Emily Brontëové – 1974), stalo se tehdy už Divadlo na provázku nedobrovolnou součástí mamutího komplexu Státního divadla v Brně. Vedle jadrně razantních, sebevědomých a provokujících premiér Scherhauferových projevovala se E. Tálská i nadále jako režisérský typ tlumenější a lyričtější, zato však s vytříbeným smyslem pro filozoficky domyšlená nadčasová podobenství. Vyjadřovala je spíše jemným náznakem nebo nápovědí, a to v inscenacích adresovaných jak dospělým (Vančurova Markéta Lazarová – 1980; obrozenecká Pohnutedlná čtení o Donu Šajnovi a nevinně soužené hraběnce Genovefě – 1983; seifertovská Píseň o Viktorce –1984; skácelovská meditace Na Dávném prosu – 1985; Dantova Božská komedie – 1986 a další), tak menším dětem (pohádkové tituly Svět snů – 1981 a Svolávám všechny skřítky! Královna – 1984, mezinárodní bajky Rozum do hrsti – 2001). Do této jevištně básnivé linie spadá také několik pozdějších autorských titulů z přelomu tisíciletí, vedle halasovské montáže Hlad – 2002 především stále úspěšně reprízovaná evokace cirkusového prostředí Se mnou smrt a kůň - 1999. Nabízí růženec relativně samostatných pantomimických čísel, v nichž se typy vystupující pod šapitó nenahlížejí prizmatem bezstarostné poetistické hravosti, nýbrž jako makabrální svět deburauovského smutku, tragických osudů Tichého klaunů a felliniovské nostalgie.
Ve volné návaznosti na meziválečný odkaz Emila Františka Buriana zaměřuje se E. Tálská rovněž na široce chápanou oblast folkloru. Pomineme-li některé starší sondy „Provázku“ tímto směrem, kulminující Uhdeho a Pospíšilovou Baladou pro banditu – 1975, s její dětskou variantou, Uhrovým Nikolkou – 1986, šlo především o pestrou scénickou koláž poezie, písní, říkadel, rčení a zvyků Jako tako (1978, obnovené nastudování 1980). Svou roli tu jistě hrála již připomenutá snaha emancipovat jeviště od nadvlády čistě literární složky. K lidové slovesnosti ji však také přiváděl zde zakódovaný komplexní obraz lidského údělu na zemi (středobodem útlé dějové linie se stala protikladná dvojice Derflerova robustního ševce Vávry a proměňující se Smrtky Ivy Bittové), umožňující však moderní dotváření. Na rozdíl od dřívějšího experimentování s ukázněnou, byť značně expresivní hlasovou polyfonií tentokrát v duchu folklorní variability vsadila na princip kolektivní improvizace. Daleko později, už s využitím zkušeností amatérského Studia Dům, a opět s hudební partiturou osvědčeného Miloše Štědroně, vytváří Tálská-scenáristka vynikající baladickou jevištní montáž Veselka (2002), kde promyšleně pracuje s pohybovou a gestickou stylizací, znakovou symbolikou, simultaneitou i refrénovitým návratem akcí, které jako by se ztišenou cudností a pokorou vyvstávaly ze společné archetypální paměti vesnické komunity.
V soustředění na látky poetické a lyrické nalezla E. Tálská ještě další inspirační zdroj, a to v oblasti anglické klasické nonsensové literatury. Později obnovené nastudování Alenky v říši divů za zrcadlem, vycházející z intelektuální fantazie viktoriánského autora Lewise Carrolla, mělo základ v imaginativní premiéře z r. 1973 a dočkalo se také své dětské verze (Malá Alenka – 1975), v níž spontánní reakce drobotiny důkladně prověřily improvizační schopnosti interpretů. Neobyčejně zdařile později vyšel dramaturgicky objevný titul napájený z téhož pramene – nejméně třináct sezón uváděné (coby novopečený prezident na ně speciálně přijel i Václav Havel) recesní balábile Příběhy dlouhého nosu (1982) z limericků Carrollova vrstevníka, svérázného kreslíře Edwarda Leara, jak je vynalézavě přetlumočil, parafrázoval nebo i sám doplnil brněnský anglista Antonín Přidal. Zdánlivě říkankově primitivní, ale místy až krutě rafinovaná Learova poetika někdejší režisérce Šibeničních písní velmi dobře konvenovala, neboť princip absurdity jevů a vztahů, a především hravosti slova spolu s neustálou proměnou scénického znaku opět aplikovala na všechny uplatněné výrazové prostředky, takže každé z pětiverší asociativně rozvinula do celé etudy. Dvouhodinový, spolehlivě gradovaný sled rozpoutané fantazie s jedenácti radostně dovádějícími herci a vtahováním diváků do akcí se ovšem jako obvykle opíral o ucelenou a stylově domyšlenou koncepci, v níž našla své uplatnění jak osvobodivá čistá komika, tak satirický výsměch demonstrované lidské menažerii.
Zhruba od počátku devadesátých let obohatila se aktivita E. Tálské o zcela novou dimenzi. Pod jejím cílevědomým vedením se při „Huse“ ustavil mladý amatérský kolektiv Studio Dům, sdružující zprvu na čtyři desítky konkurzem vybraných členů, většinou studentů středních nebo vysokých škol. Původní vize, předpokládající samostatné útočiště stmelené kamarádské party ve staré, vlastními silami renovované budově, rovněž obsahovala na celou „sedmiletku“ rozvrženou vzdělávací složku. Tvůrčí atmosféra ponoukala každého ze zúčastněných k rozvíjení vlastní kreativity v nejrůznějších složkách jevištní syntézy. „Studio“ se poprvé představilo r. 1992 podkrovním folklorním pořadem při otevírání Domu pánů z Fanalu, kde poměrně často hrává dodnes. Rádo vystupuje i pod širým nebem. Vícekrát zpestřilo předvánoční období biblickými „živými obrazy“ a betlémy přímo v centru města, participovalo na celodenní akci Všichni za jeden provázek, obohatilo mohutné loučení „Husy“ s Domem umění, snadno se zabydlelo na terasách Kapucínských zahrad nebo na trávníku v parcích, vystupovalo v desítkách našich měst od Prahy po Český Těšín, opakovaně vystupovalo na festivalech Šrámkův Písek, Jiráskův Hronov nebo Příští vlna / Next Wave, příležitostně prezentovalo nejrůznější ukázky své tvorby přehlídkovou formou tzv. Výprodejů a podniklo ještě mnoho dalších větších i menších projektů. Postupně hostovalo nebo absolvovalo dílny leckde v zahraničí – na Slovensku (Banská Bystrica), v Německu (Berlín, Paderborn, Lörach), Rakousku (Pottenstein, Wedihofen), Švýcarsku (Thun), Polsku (Jelenia Góra), Maďarsku (Pécs), Anglii (Oxford) nebo Francii (Grenoble), hrálo českým krajanům po vesničkách rumunského Banátu.
Více nežli desetiletá, do šíře i hloubky rozkošatělá činnost Studia Dům zasloužila by si přirozeně samostatný příspěvek. A to už nemluvíme o jeho volných odnožích a pokračovatelích, jako je D-dílna Studia Dům (Černá panna, nyní obnovený defoeovský Robinson, Mauglí, Horké spaní, Princ Bhadra a princezna Vasantaséna) nebo houževnaté Divadlo Líšeň (orientální stínohra Sávitrí, maňásková thrillerová „rakvičkárna“ Domovní requiem aj.). Zásluhou Tálské „Studio“ rovněž volně navázalo na syntetizující postupy „lidových suit“ E.F. Buriana, zejména když pod proměnlivými názvy ve více scénických verzích nastudovalo folklorní balady. Jednou z prvních byl triptych o tragicky zmarněných láskách Nešťastné svatby (1992). Kolektivní smysl pro interpretační kázeň bíle oděného chóru ve výrazných maskách a s ručně zrobenými dřevěnými loutkami, stylová čistota a jakási rafinovaná naivita snadno překryly začátečnické nedostatky. Po dvou letech dostaly Nešťastné svatby svůj cirkusový protějšek v inscenaci Svatbičky aneb Žonglování se smrtí (1994). Režisérka je pojala jako vystoupení kočovné společnosti, která kromě artistických a akrobatických čísel má na repertoáru i pětici krátkých loutkoher barokní nebo kramářské inspirace.
Další premiéra přinesla s jiným režisérem příklon k jinému stále živému zdroji evropskému divadelnictví, avšak opět na pozadí práce E. Tálské, která s Jiřím Pechou v titulní roli nastudovala v „Huse“ dosud občas nasazovaného Shakespearova Krále Leara (1996). Zatímco tam pojala Tálská alžbětinské „theatrum mundi“ jako analýzu mravně rozvrácené společnosti s narušeným hodnotovým systémem, pro „Dům“ vytvořil Hubert Krejčí naivizující apokryf v duchu postupů commedie dell´arte s názvem Arlekino vévodou bretaňským aneb Král Leyer a jeho tři dcery aneb Zkamenělý princ (1996). Tálská poté přišla s volnou dilogií Odpady (1999). První díl Stárnutí v pohybu zahrnul pětici bezeslovných, laděním úmyslně různorodých etud jakýchsi „kondenzovaně“ tragických osudů lidí pod tlakem času. Následující Tance krále Leira (slavily úspěch i na loňském mezinárodním loutkářském festivalu Spectaculo Interesse v Ostravě) předvedli zakuklenci s vyřezanými hlavami na temenech příběh zavilé nenávisti a makabrálního zmaru obnažený doslova až na kost. V návaznosti na Odpady a ve zřetelné inspiraci němou filmovou groteskou připravila pak své Rytmy krčmy mladá režisérka Eva Brhelová (2003).
Pro většinu dosavadních inscenací Studia Dům je příznačný nejen obrazivý scénický přístup, kdy autorský text zhusta sugestivně nahrazují výrazové prostředky mimoslovní, ale hlavně jejich vznik společným hledáním na podkladě kolektivní improvizace. Jeho experimentování nikdy nepostrádalo smysl pro lyrickou zkratku a čistotu jevištní stylizace, nepopisné využívání kostýmních detailů či nečetných, zpravidla vlastnoručně zhotovených rekvizit ani interpretační disciplínu, nijak ovšem nebránící uplatnění poetické imaginace. Svou úlohu, ba lépe řečeno poslání, chápe tu E. Tálská jako dynamický a důsledně „demokratický“ proces. Nejprve začínající soubor organizačně řídila a v součinnosti s dalšími profesionálními spolupracovníky „provázkovského“ okruhu (skladatel a muzikolog Miloš Štědroň, choreografka Alena Ambrová, výtvarník Antonín Maloň aj.) metodicky a pedagogicky vedla. Ke svým zdejším režiím si zpravidla vytvářela vlastní scénáře. Jak si postupně vychovávala zdatné a talentované žáky (za všechny jmenujme alespoň vytrvalou partu hrající autorky a inscenátorky Pavly Dombrovské z periferního líšeňského „Dělňáku“), přebírala nad jejich osobitými projekty zasvěcenou konzultantskou „supervizi“ a vedla je ke stále větší samostatnosti, což jednou formulovala devizou „ždímat a provokovat, nechlácholit“.
A tímto doporučením snad můžeme uzavřít přátelsky fandovské poznámky k dlouholeté aktivitě „dobře utajené“ a málo se „zviditelňující“ brněnské režisérky, jejíž neokázalá, bohdá zdaleka neuzavřená tvorba spíše nežli bouřlivý povodňový tok připomíná ponornou řeku, kde nezasvěceným očím skrytý osvěživý proud vyvěrá na povrch jen nenápadně a zřídka.
Vít Závodský
Přibližně od druhé poloviny minulého století zaznamenáváme v naší profesionální i amatérské Thálii proces pozvolné „emancipace“ křesel za režijními pultíky. Např. k zakládajícím členům brněnského Divadla Husa na provázku náleží významná režisérka Eva Tálská (nar. 1944 v Brně). Spolu se svými někdejšími studijními kolegy, tragicky zemřelým Zdeňkem Pospíšilem a předčasně zesnulým Petrem Scherhauferem, vytvářela umělecky diferencovaný trojlístek, který od počátku roku 1968 (tedy souběžně s ukončením JAMU) spojil jevištní dráhu s touto tehdy výrazně generační experimentální scénou. S výjimkou krátkého pedagogického působení na LŠU v Brně a ojedinělých hostování (Nezvalova Manon Lescaut v Chebu – 1969) soustředilo se její tvůrčí úsilí hlavně sem. Nejprve do Procházkovy síně Domu umění a od r. 1992 do sídla Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu, kde ovšem v nedávné době proměnila trvalé angažmá v příležitostnou nebo „zprostředkovanou“ spolupráci.
E. Tálská je na běžné divadelní poměry neobvykle introvertní, samorostlá, velmi pracovitá a k sobě přísná osobnost, programově se vyhýbající jakékoli publicitě (její personální heslo není dokonce zahrnuto ani do trojsvazkového „superslovníku“ Postavy brněnského jeviště) a zásadně odmítající součinnost při divadelněhistorické reflexi vlastní tvorby. Namísto sumárně pojatého jubilejního medailonu, chronologicky a tezovitě rekapitulujícího několik desítek jejích dosavadních inscenací, nabízíme proto pár vydělitelných „kamínků“ do případné budoucí mozaiky, připomínajících některá režisérčina vývojově charakteristická směřování.
Už v době, kdy mělo začínající Divadlo Husa na provázku podobu poloamatérského sdružení, vyčlenily se tu dvě navzájem se respektující linie. První, prosazovanou Z. Pospíšilem a P. Scherhauferem, lze zjednodušeně označit jako tendenci k hyperbolické grotesce a parodii. Druhá, naplňovaná právě E. Tálskou, se snažila pomocí silné subjektivizace podřídit jednu ze složek představení, autorský text, komplexní režijní vizi. Citovou generační krizi vyjádřila ve dvou tehdy nejucelenějších a také vývojově nejpodnětnějších inscenacích – ve scénické koláži Šibeniční písně od předchůdce dadaismu Christiana Morgensterna (1969 v nové podobě 1994) a baladické féerii Michela de Ghelderoda Sir Halewyn (1969). Vnitřní kontinuita obou nastudování byla dána především tím, jak si režisérka postupně ujasňovala funkčnost jednotlivých divadelních prostředků. V úspěšné snaze o syntetický jevištní výraz, v němž se nedávala příležitost improvizaci, vykázala autorovu textu přísně vymezený prostor jen jako jedné z komponent promyšleně strukturovaného celku, vedle složky pohybové a pantomimické, hudební, výtvarné, rytmické apod.
Počátkem r. 1978, po předchozím šestiletém období plné profesionalizace, (do něho Tálská přispěla kupř. niterně subjektivní verzí Máchova Máje – 1972 nebo naturalisticky surovými Bouřlivými výšinami podle románu Emily Brontëové – 1974), stalo se tehdy už Divadlo na provázku nedobrovolnou součástí mamutího komplexu Státního divadla v Brně. Vedle jadrně razantních, sebevědomých a provokujících premiér Scherhauferových projevovala se E. Tálská i nadále jako režisérský typ tlumenější a lyričtější, zato však s vytříbeným smyslem pro filozoficky domyšlená nadčasová podobenství. Vyjadřovala je spíše jemným náznakem nebo nápovědí, a to v inscenacích adresovaných jak dospělým (Vančurova Markéta Lazarová – 1980; obrozenecká Pohnutedlná čtení o Donu Šajnovi a nevinně soužené hraběnce Genovefě – 1983; seifertovská Píseň o Viktorce –1984; skácelovská meditace Na Dávném prosu – 1985; Dantova Božská komedie – 1986 a další), tak menším dětem (pohádkové tituly Svět snů – 1981 a Svolávám všechny skřítky! Královna – 1984, mezinárodní bajky Rozum do hrsti – 2001). Do této jevištně básnivé linie spadá také několik pozdějších autorských titulů z přelomu tisíciletí, vedle halasovské montáže Hlad – 2002 především stále úspěšně reprízovaná evokace cirkusového prostředí Se mnou smrt a kůň - 1999. Nabízí růženec relativně samostatných pantomimických čísel, v nichž se typy vystupující pod šapitó nenahlížejí prizmatem bezstarostné poetistické hravosti, nýbrž jako makabrální svět deburauovského smutku, tragických osudů Tichého klaunů a felliniovské nostalgie.
Ve volné návaznosti na meziválečný odkaz Emila Františka Buriana zaměřuje se E. Tálská rovněž na široce chápanou oblast folkloru. Pomineme-li některé starší sondy „Provázku“ tímto směrem, kulminující Uhdeho a Pospíšilovou Baladou pro banditu – 1975, s její dětskou variantou, Uhrovým Nikolkou – 1986, šlo především o pestrou scénickou koláž poezie, písní, říkadel, rčení a zvyků Jako tako (1978, obnovené nastudování 1980). Svou roli tu jistě hrála již připomenutá snaha emancipovat jeviště od nadvlády čistě literární složky. K lidové slovesnosti ji však také přiváděl zde zakódovaný komplexní obraz lidského údělu na zemi (středobodem útlé dějové linie se stala protikladná dvojice Derflerova robustního ševce Vávry a proměňující se Smrtky Ivy Bittové), umožňující však moderní dotváření. Na rozdíl od dřívějšího experimentování s ukázněnou, byť značně expresivní hlasovou polyfonií tentokrát v duchu folklorní variability vsadila na princip kolektivní improvizace. Daleko později, už s využitím zkušeností amatérského Studia Dům, a opět s hudební partiturou osvědčeného Miloše Štědroně, vytváří Tálská-scenáristka vynikající baladickou jevištní montáž Veselka (2002), kde promyšleně pracuje s pohybovou a gestickou stylizací, znakovou symbolikou, simultaneitou i refrénovitým návratem akcí, které jako by se ztišenou cudností a pokorou vyvstávaly ze společné archetypální paměti vesnické komunity.
V soustředění na látky poetické a lyrické nalezla E. Tálská ještě další inspirační zdroj, a to v oblasti anglické klasické nonsensové literatury. Později obnovené nastudování Alenky v říši divů za zrcadlem, vycházející z intelektuální fantazie viktoriánského autora Lewise Carrolla, mělo základ v imaginativní premiéře z r. 1973 a dočkalo se také své dětské verze (Malá Alenka – 1975), v níž spontánní reakce drobotiny důkladně prověřily improvizační schopnosti interpretů. Neobyčejně zdařile později vyšel dramaturgicky objevný titul napájený z téhož pramene – nejméně třináct sezón uváděné (coby novopečený prezident na ně speciálně přijel i Václav Havel) recesní balábile Příběhy dlouhého nosu (1982) z limericků Carrollova vrstevníka, svérázného kreslíře Edwarda Leara, jak je vynalézavě přetlumočil, parafrázoval nebo i sám doplnil brněnský anglista Antonín Přidal. Zdánlivě říkankově primitivní, ale místy až krutě rafinovaná Learova poetika někdejší režisérce Šibeničních písní velmi dobře konvenovala, neboť princip absurdity jevů a vztahů, a především hravosti slova spolu s neustálou proměnou scénického znaku opět aplikovala na všechny uplatněné výrazové prostředky, takže každé z pětiverší asociativně rozvinula do celé etudy. Dvouhodinový, spolehlivě gradovaný sled rozpoutané fantazie s jedenácti radostně dovádějícími herci a vtahováním diváků do akcí se ovšem jako obvykle opíral o ucelenou a stylově domyšlenou koncepci, v níž našla své uplatnění jak osvobodivá čistá komika, tak satirický výsměch demonstrované lidské menažerii.
Zhruba od počátku devadesátých let obohatila se aktivita E. Tálské o zcela novou dimenzi. Pod jejím cílevědomým vedením se při „Huse“ ustavil mladý amatérský kolektiv Studio Dům, sdružující zprvu na čtyři desítky konkurzem vybraných členů, většinou studentů středních nebo vysokých škol. Původní vize, předpokládající samostatné útočiště stmelené kamarádské party ve staré, vlastními silami renovované budově, rovněž obsahovala na celou „sedmiletku“ rozvrženou vzdělávací složku. Tvůrčí atmosféra ponoukala každého ze zúčastněných k rozvíjení vlastní kreativity v nejrůznějších složkách jevištní syntézy. „Studio“ se poprvé představilo r. 1992 podkrovním folklorním pořadem při otevírání Domu pánů z Fanalu, kde poměrně často hrává dodnes. Rádo vystupuje i pod širým nebem. Vícekrát zpestřilo předvánoční období biblickými „živými obrazy“ a betlémy přímo v centru města, participovalo na celodenní akci Všichni za jeden provázek, obohatilo mohutné loučení „Husy“ s Domem umění, snadno se zabydlelo na terasách Kapucínských zahrad nebo na trávníku v parcích, vystupovalo v desítkách našich měst od Prahy po Český Těšín, opakovaně vystupovalo na festivalech Šrámkův Písek, Jiráskův Hronov nebo Příští vlna / Next Wave, příležitostně prezentovalo nejrůznější ukázky své tvorby přehlídkovou formou tzv. Výprodejů a podniklo ještě mnoho dalších větších i menších projektů. Postupně hostovalo nebo absolvovalo dílny leckde v zahraničí – na Slovensku (Banská Bystrica), v Německu (Berlín, Paderborn, Lörach), Rakousku (Pottenstein, Wedihofen), Švýcarsku (Thun), Polsku (Jelenia Góra), Maďarsku (Pécs), Anglii (Oxford) nebo Francii (Grenoble), hrálo českým krajanům po vesničkách rumunského Banátu.
Více nežli desetiletá, do šíře i hloubky rozkošatělá činnost Studia Dům zasloužila by si přirozeně samostatný příspěvek. A to už nemluvíme o jeho volných odnožích a pokračovatelích, jako je D-dílna Studia Dům (Černá panna, nyní obnovený defoeovský Robinson, Mauglí, Horké spaní, Princ Bhadra a princezna Vasantaséna) nebo houževnaté Divadlo Líšeň (orientální stínohra Sávitrí, maňásková thrillerová „rakvičkárna“ Domovní requiem aj.). Zásluhou Tálské „Studio“ rovněž volně navázalo na syntetizující postupy „lidových suit“ E.F. Buriana, zejména když pod proměnlivými názvy ve více scénických verzích nastudovalo folklorní balady. Jednou z prvních byl triptych o tragicky zmarněných láskách Nešťastné svatby (1992). Kolektivní smysl pro interpretační kázeň bíle oděného chóru ve výrazných maskách a s ručně zrobenými dřevěnými loutkami, stylová čistota a jakási rafinovaná naivita snadno překryly začátečnické nedostatky. Po dvou letech dostaly Nešťastné svatby svůj cirkusový protějšek v inscenaci Svatbičky aneb Žonglování se smrtí (1994). Režisérka je pojala jako vystoupení kočovné společnosti, která kromě artistických a akrobatických čísel má na repertoáru i pětici krátkých loutkoher barokní nebo kramářské inspirace.
Další premiéra přinesla s jiným režisérem příklon k jinému stále živému zdroji evropskému divadelnictví, avšak opět na pozadí práce E. Tálské, která s Jiřím Pechou v titulní roli nastudovala v „Huse“ dosud občas nasazovaného Shakespearova Krále Leara (1996). Zatímco tam pojala Tálská alžbětinské „theatrum mundi“ jako analýzu mravně rozvrácené společnosti s narušeným hodnotovým systémem, pro „Dům“ vytvořil Hubert Krejčí naivizující apokryf v duchu postupů commedie dell´arte s názvem Arlekino vévodou bretaňským aneb Král Leyer a jeho tři dcery aneb Zkamenělý princ (1996). Tálská poté přišla s volnou dilogií Odpady (1999). První díl Stárnutí v pohybu zahrnul pětici bezeslovných, laděním úmyslně různorodých etud jakýchsi „kondenzovaně“ tragických osudů lidí pod tlakem času. Následující Tance krále Leira (slavily úspěch i na loňském mezinárodním loutkářském festivalu Spectaculo Interesse v Ostravě) předvedli zakuklenci s vyřezanými hlavami na temenech příběh zavilé nenávisti a makabrálního zmaru obnažený doslova až na kost. V návaznosti na Odpady a ve zřetelné inspiraci němou filmovou groteskou připravila pak své Rytmy krčmy mladá režisérka Eva Brhelová (2003).
Pro většinu dosavadních inscenací Studia Dům je příznačný nejen obrazivý scénický přístup, kdy autorský text zhusta sugestivně nahrazují výrazové prostředky mimoslovní, ale hlavně jejich vznik společným hledáním na podkladě kolektivní improvizace. Jeho experimentování nikdy nepostrádalo smysl pro lyrickou zkratku a čistotu jevištní stylizace, nepopisné využívání kostýmních detailů či nečetných, zpravidla vlastnoručně zhotovených rekvizit ani interpretační disciplínu, nijak ovšem nebránící uplatnění poetické imaginace. Svou úlohu, ba lépe řečeno poslání, chápe tu E. Tálská jako dynamický a důsledně „demokratický“ proces. Nejprve začínající soubor organizačně řídila a v součinnosti s dalšími profesionálními spolupracovníky „provázkovského“ okruhu (skladatel a muzikolog Miloš Štědroň, choreografka Alena Ambrová, výtvarník Antonín Maloň aj.) metodicky a pedagogicky vedla. Ke svým zdejším režiím si zpravidla vytvářela vlastní scénáře. Jak si postupně vychovávala zdatné a talentované žáky (za všechny jmenujme alespoň vytrvalou partu hrající autorky a inscenátorky Pavly Dombrovské z periferního líšeňského „Dělňáku“), přebírala nad jejich osobitými projekty zasvěcenou konzultantskou „supervizi“ a vedla je ke stále větší samostatnosti, což jednou formulovala devizou „ždímat a provokovat, nechlácholit“.
A tímto doporučením snad můžeme uzavřít přátelsky fandovské poznámky k dlouholeté aktivitě „dobře utajené“ a málo se „zviditelňující“ brněnské režisérky, jejíž neokázalá, bohdá zdaleka neuzavřená tvorba spíše nežli bouřlivý povodňový tok připomíná ponornou řeku, kde nezasvěceným očím skrytý osvěživý proud vyvěrá na povrch jen nenápadně a zřídka.
Vít Závodský
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.