AS 2000, č. 3. Anonym,

Divadelní Třebíč 2000

Prvním souborem, který se na letošní Divadelní Třebíči představil, byl divadelní soubor „Právě začínáme“ Osvětové besedy Domeček z Prahy - Horních Počernic. Vybral si k nastudování hru G.B.Shawa Pygmalión. Hra je přitažlivá tématem které řeší - vztahem mezi mužem a ženou, jejich vzájemným povznášením se, odpovědností za člověka, kterého k sobě připoutáme... Je to ovšem hra zajímavá i tím, jak je napsaná: nabízí možnosti komediální, sahající až ke klauniádě - především při učení Lízy správné fonetice a poznávání jí dosud blíže utajeného světa... Skladbou a návazností situací pak vyklene temtický oblouk až k závěrečnému, byť otevřenému konci. Je to hra na jevištní realizaci náročná, vyžadující vynikající herecký potenciál.
Hornopočernický soubor vsadil na střídmost ve volbě všech prostředků - textovou úpravou počínaje, jednoduchou scénou (profesionální scénograf Milan Čech), režií a vedením herců konče (režie Dáda Stoklasa). Milan Čech navrhl maximálně zjednodušenou výpravu, aniž by rezignoval na kvalitu výtvarné stránky. Kostýmy respektují v rámci daných možností dobový sloh.. Nedá se však bohužel říci o ostatních složkách inscenace, že se ono zjednodušení dělo ku prospěchu inscenačního cellku.. Probémy se odvíjejí už od škrtů v textu , které nebyly vždy nejšťastnější , ale na úkor výstavby inscenace, onoho výše zmíněného tematického oblouku.. Hra postrádala vybudování situací a jejich návaznosti, takže pak některé scény, které v textu zůstaly, nebyly v inscenaci připraveny a pokud divák tShawův text náhodou nezná, mohly ho udivit - za všechny jmenujme například scénu, kdy Líza hází po Higginsovi pantofle: předchozí vývoj a výklad jejich vztahu takovou Lízinu reakci nezdůvodnil. Této skutečnosti napomohla i redukce postavy Fredyho a jeho lásky k Líze, která v podstatě tvoří jakýsi kontrapunkt ke vztahu Higginse k ní.. Pokud se týče výkladu celku, pak je na místě poznamenat, že Shaw ponechal daleko otevřenější konec, zatímco inscenátoři, patrně i pod vlivem známé filmové adaptace, naznačují spíše happy end. To je pochopitelně jejich právo. Oč je však inscenace oproti předloze výrazně ochuzena, je humor - je to dáno jak škrty, tak hereckou interpretací. Mezi herci většinou nedochází k vzájemnému jednání, poslouchání se - naopak, skákají si do řeči a často už předem odpovídají na dosud nevyřčené otázky... Vytrácí se tak nejen situační humor, ale i napětí. Nejlépe se v herecké práci dařilo představitelce paní Higginsové Janě Sůvové.

Divadelní společnost „Rohlík ideální šipkař“ Teplice přivezla autorskou inscenaci Jiřího Zedníka s názvem Váš nás nezajímá. Na jednoduché scéně s nejnutnějším nábytkem je nastolena absurdní situace jedné z kažodenních oslav manželského soužití za přítomnosti podnájemice, která se této oslavy účastní prvně. Pozvolna se začínají naznačovat určité motivy (např. odevzdávání fantů účastníkem vyprávění apod.), které nás velmi zajímají, protože slibují dále se rozvinout. Sledujeme zajímavě vybudované situace, zajímavé metafory vznikající jednáním proti textu hry a přesným temporytmem. Nádherná je situace se zdvojenými česko německými replikami a její závěr, kdy si Jürgen nemůže vzpomenout, jak se řekne německy „zastavte autobus“. Stejně pěkná je práce se skleničkami. Zdá se, že se bude hrát o prázdnotě vztahu . To trvá tak prvních patnáxct minut inscenace.
Přichází „posel smrti“ Dudý. Najednou jakoby se začalo hrát o něčem jiném. A jakoby se vytratilo i ono počáteční napětí vycházející z dokonale vybudovaných situací, přesně časovaných gagů, čitelných metafor... Něco se na jevišti děje, ale už to najednou není tak docela čitelné. Co se stalo s motivem fantů? Jaký další význam nabízí situace, kdy si Dudý sundává boty a navléká bačkory, aby se po vyřízení poselství opět přezul? A tak dále. Jaký další smysl má počítání minut v závěru? Dozvídáme se jen to, že Dudý přišel se svým poselstvím o rok dřív. To je téma tak akorát na anekdotu. Ale nabídnuto bylo zpočátku daleko více. Máme pocit chaosu a tápeme. Leccos je nakousnuto, ale nedořešeno.
Proč tomu tak je? Patrně bychom některé kořeny problémů objevili už v samotné předloze. Ale nejen v ní. Hrají evidentně dobří a schopní herci. Jde v tomto případě o herectví demonstrativní, které je tomuto druhu divadla adekvátní. Jenomže - herci najednou demonstrují jen stavy a nikoliv proces. Neukazují vztahy k předmětům, které mají pro postavy něco znamenat (viz odpadkový koš apod.). Jakoby za námi přicházeli s předem hotovými věcmi. Napětí se vytrácí a tato skutečnost poznamenává i komunikaci mezi jevištěm a hledištěm. Alespoň včera se tak stalo.

Inscenovat hry Daniely Fischerové není zajisté snadnou záležitostí. Divadlo AHA! z Lysé nad Labem si zvolilo daramatickou zpověď dvou zbloudilých duší (jak zní podtitul hry ) s názvem Náhlé neštěstí. Tento mnohovrstevnatý, hluboce intelektuální text se mu podařilo zdivadelnit a interpretovat, tak, že výsledný tvar je silně působivý (režie Miroslav Pokorný) . Je ovšem pravdou, že pokud se divák nesoustředí na text, může mu leccos utéci, ale vzhledem k tomu, že nám inscenátoři ponechávají -v rámci určitého vymezení - poměrně široké možnosti pro pojmenování vlastního tématu, které v inscenaci odkryjeme, může nás oslovit i za těchto okolností.
Všechny použité výrazové prostředky jednoznačně slouží celku inscenace . Mizanscény jsou řešeny zevnitř, ve většině případů funguje vnitřní představivost interpertů (Terezie Pallková ja Vratislav Hadraba ), jsou dohrávány situace. Inscenátorům se především podařilo najít pro tento intelektuální text adekvátní jevištní prostředky. Fyzické jednání obou herců je naplněno vzájemným tělesným přibližováním, tušená erotika je výrazem štěstí i zoufalství zároveň. K doznívání situací pomáhá i citlivý zvukový doprovod (improvizace režiséra). Snad jen zpočátku (možná jen ve včerejším představení?) nebyly všechny situace zcela dotahované a prospělo by ještě zpřesnění jednání, o němž se mluví.
Prostor i koncepce kostýmů (opět Miroslav Pokorný) ve své divadelní jednotě provokuje fantazii diváka v rozpětí od reality blázince po abstraktně stylizovaný antický prostor. Takové rozpětí nám poskytuje i pro vlastní formulaci tematu. - o konforntaci slepé důvěry a vzpoury, o mukách hledání víry, o selhání jakékoliv víry, je-li člověk osamocen, o míře viny, o nalezení víry v sebe... O něčem formulovaném ještě osobněji a konkrétněji. O něčem, co se nás dotýká tak hluboce, jako samotných interpretů, o jejich i naší bolesti...
Snad jen úplný závěr inscenace přináší příliš přímočaré osvobození. Ale to už vychází z předlohy Fischerové a nikterak to neubírá na působivosti celku..

Už z doby dřívejší známe oblibu inscenování semaforských textů blanenského souboru, jeho schopnosti pěvecké i v uplatnění slovních a situačních vtipu. Tentokrát si zvolili nejucelenější Suchého hru Elektrická puma, s níž se úspěšně potkali už zhruba před šestnácti lety. Nutno však předeslat, že ne všechno se tentokrát podařilo tak dobře, jako tehdy.
Z rámce bezdomovců je rozehrávána další rovina - závažný příběh o elektrické pumě a o banální škrcení otrokyně a z prolínaní a konforntace toho všeho dospívá předloha prostřednictvím humoru a písní k řešení etické otázky, zda svrhnout pumu a zabít jiné, či zabít sebe, k řešení odpovědnosti za smrt. V inscenaci blanenských se tohle všechno ale jaksi zamlžuje. Je to dáno především tím, že hlavní postavy nejsou výraznými a nezaměnitelnými typy nesoucími si svá témata - naopak, jsou v lecčems zaměnitelné a také některé repliky si oproti předloze vzájemn ě prohodily. Často jsou nezřetelné také přechody mezi jednotlivými příběhy - někde jsou částečně řešeny výtvarně, ale herecky nikoliv. Pro diváka se tak vytrácí napětí mezi základním osudem člověka hrajícího příběh a příběhem samotným a přestává se přesně orientovat. Tím i ona vážná nota obsažená ve hře a začínající kdesi u mravenců (u odpovědnosti za jejich zabití) je oslabena a vše plyne jaksi v pohodě dál až k závěru, kdy Suchý nechává pumu vybuchnout, zatímco režisér Jiří Polášek v této inscenaci nikoliv. Poslání hry tak nemůže vyznít naplno.
A ještě jedna důležitá věc oslabuje vyznění celku. Nemáme pocit, jakoby všechno vznikalo právě teď a tady, chybí ona hravost, pohrávání si s jednotlivostmi tolik důležité pro semaforskou poetiku. Snad jen někde nás potěšilo dobré „uplacírování“ slovních vtipů, včetně některých jemných zdařilých aktualizací (viz NATO či Dostál). Pokud se týká hudební stránky - zatímco u Semaforu písně vyrůstají z příběhu, zde jsou jen jeho určitým doplňkem, který nemůže mít ani vysvětlující funkci, protože textům není rozumět. Technika prostě tentokrát poněkud „převálcovala“ pěvecký projev. Žánr inscenace se tak posouvá spíše k text-appealu, férii, besídce než aby byl muzikálem.
Výprava i kostýmy obsahují všechny charakteristické prvky Poláškova scénografického stylu. Výprava ve vztahu k režii umožňuje více žánr než místopis inscenace. Celý prostor i stylizované kostýmy hýří živými barvami, které rozvíjí černý horizont. Režíruje se reliéfně v prostoru mezi portály na pozadí živé kapely. Horizontem je zde vlastně prostorová koláž sestavená z různých kontrastních materiálových prvků. Variabilním prvkem scény jsou tři popelnice, které umožňují proměny a aranžmá herců.

Není právě snadné vybrat si k jevištnímu ztvárnění některou ze současných českých divadelních her. Tyto texty nelze většinou analyzovat tradičními způsoby a bývá složité nacházet cestu k jejich rozkrytí a následné realizaci. Taková je i Pitínského hra Pokojíček , jejíž některé inscenace prokázaly její realizovatelnost na jevišti, nicméně cesta k hledání a nalezení odpovídajících výrazových prostředků není nikterak snadná. Proto je rozhodně třeba ocenit odvahu Divadla Luna o inscenaci Pokojíčku se v režii Luboše Fleischmanna pokusit.
Pokojíček je modelová hra, která se v závěrečné části poněkud láme. Je třeba, aby si inscenátoři nejprve zřetelně vyložili závěr, k němuž chtějí dospět a podle toho pak budovali celek inscenace, jednotlivé situace. Je třeba najít a divákovi zřetelně nabídnout inscenační klíč. Luna se o to snaží, ale volí prostředky psychologického realismu, který se této hře vzpírá.. Bylo by třeba hrát názor na postavy, jejich postoje k situacii a nikoliv prožívat. Hra vyžaduje výsostně stylizovat , vytvářet umělou skutečnost, pracovat s iracionální symbolikou....Musí být zřetelný postoj všech postav k ústřední symbolické situaci , která je od počátku nastolena - k tomu, že dcera Marie je pět let zavřená v pokojíčku a s nikým nemluví.
Přestože je nám v podstatě jasné, že je tato hra o nekomunikaci a prázdnotě, při použití výše zmíněných postupů psychologického realismu pro diváka jako jevištní celek nefunguje . Nevzniká napětí, s výjimkou několika málo situací (jmenujme příchod Viktora a trapné ticho při posezení s rodiči nebo vstup Marie do pokoje). V závěru pak, kdy by nás mělo mrazit , kdy se ukazuje, že se rodiče k mrtvým dětem chovají stejně, jako se ony předtím začaly chovat k nim , při využití výše zmíněného psychologizování sledujeme pouze pokus o obranu smíchem až k jakémusi šílenství, které nás příliš nezasáhne.
Pokud se týče výtvarné stránky inscenace, tak záměrně naturalistická dekorace pokoje se nepříliš přesně kryla s výše zmíněnou režujní koncepcí.
Přes všechny nedostatky je třeba zásadně ocenit hledačské úsilí souboru , jeho snahu o cestu k pro něj novým výrazovým prostředkům.

Divadelní soubor Dostavník z Přerova se už delší dobu zabývá hudebním divadlem. Včerejší představení Plešákovy a posléze Kolaříkovy úpravy Kainarova Nasredina s hudbou Ivana Němečka a v režii Vlasty Hartlové j.h. bylo důkazem, že je pro tento druh divadla dobře vybaven. Poslední úprava předlohu zjednodušila, aby odpovídala hereckým schopnostem souboru a mířila přímočaře a jednoduše k cíli. Náznakové dekorace s prvky orientu a rokoka (šikovný nápad s leporelem) naladily diváka do pohodové pohádkové nálady. Podobně působily mírně historické a pastelově laděné kostýmy. Vůbec nevadil exkurs do různých žánrů, neboť vše bylo sjednoceno postavou Nasredina tak, jak si s ní její představitel Zdeněk Hilbert poradil. Sledovali jsme jakousi koláž, jakési jeho listování svým životem, které začínalo a končilo v nebi, odkud měl možnost kdykoliv se vrátit na zem . Pokud se rýsovala přílišná vážnost poslání, dokázal se pousmát sám nad sebou a svým konáním a vrátit vše do roviny velmi příjemné komunikace s divákem. Dokáže mísit vážno se sebeironiií, nepostrádá hravost a velmi dobře zpívá. Snad jen závěrečné umírání Nasredina v náručí jeho ženy je poněkud melodramatické. Naštěstí se zjevuje anděl, který šťastně vrací do hry mírný nadhled .
Zdatnými partnery na jevišti jsou představiteli Nasredina Vratislav Lukeš jako Timur Veliký a Božena Weiglová v postavě Timurovy první ženy. Především mezi nimi vznikaly nádherné situace . Za všechny připomeňme tu, kdy Nasredin s Timurem pili víno , Timur zahráll nepodařeně píseň a následoval Nasredinův přípitek na umění.
Hudební, pěvecká a pohybová stránka včerejšího představení byla zvládnutá a působila příjemně, Hercům i v písních bylo dobře rozumět, takže jsme si mohli vychutnat celek se vším všudy - tak jak nám byl nabízen nejen jako jednoduchý jevištní tvar, ale jako sympatické přátelské setkání členů souboru vzájemně a především s námi diváky.

Volyňský soubor si vybranou Wildeovu předlohu výrazně upravil. Patrně cítil, že konverzační komedie je mimo jeho herecké dispozice a posunul ji směrem, který mu vyhovoval daleko lépe - k frašce. Jako celek tato inscenace funguje, ale v některých jednotlivostech ne tak zcela, protože se tomu původní předloha vzpírá. Největší problémy nastávají v postavě lady Bracknellové, protože u ní v jistých momentech (především ono vyslýchání a zapisování si) hrát frašku nelze a je nucena držet si původní Wildeovskou linii. V souladu s fraškou je naopak obsazení role slečny Prismové Miloslavem Pikolonem - a nebylo by nejspíš ani nutné pracovat s motivem, že jde o převlečeného muže a tuto skutečnost zdůvodňovat. Vůbec by patrně celku prospělo důslednější použití razantnějších výrazových prostředků, tak jako tomu bylo naznačeno v úvodu inscenace (situace s umyvadlem a vodou).
V jednoduché scéně (dvě interiérové stěny a nábytek) dominuje jemná koláž z dobových tapetových vzorů. Koncepce kostýmů dává přednost výraznému zdůraznění komických charakterů jednotlivých postav před dobovým koloritem. Dochází zde pochopitelně k nutnému konfliktu mezi koncepcí scény a kostýmů, autorem Wildem a koncepcí frašky.. Režisér René Vápeník posouvá komedii do let sedmdesátých, ale někde se pak objevují poněkud anachronické prvky a posun se tak stává poněkud formálním. Ale téma, které hrají - o podvádění se všech navzájem - je jistě aktuální.
V podstatě lze konstatovat, že jsme viděli velmi příjemné představení, jehož hlavním cílem je, i přes výše uvedené čitelné téma, především zábavnost a tento cíl byl naplněn.

Režisér Alexandr Gregar Nicolajovu hru výrazně seškrtal, upravil a vytvořil si tak dobrý předpoklad pro kvalitní a působivou inscenaci. Narozdíl od původní předlohy nenahlíží na staré lidi se sentimentem, ale naopak, nebojí se zveřejnit i věci nemilosrdné (hašteřivost, snaha druhého ranit). Nechybí odstup a sebeironie, snad jen samotný závěr příběhu (smrt Silvestra) se poněkud vymyká, stává se mírně melodramatický a celkové vyznění je tak trochu oslabeno. Scénografické prostředky, které režisér zvolil, překvapují svojí jednoduchostí a osobitou poetikou (například sypání listí z popelnice na podlahu imaginárního parku). Tímto se scénografie inscenace vymyká z dosavadního průměru letošní přehlídky. Jinou otázkou ale je, zda mladá a poněkud všeobecně a s nádechem prázdné poetičnosti pojatá dívka rozhazující listí v mezihrách i zvolená hudba nepodporují příliš onu zmíněnou melodramatickou strunku v závěru. Vzhledem k velmi dobrým hereckým výkonům všech tří protagonistů by patrně tyto (zřejmě původně míněné) „berličky“ nebyly třeba. Ovšem je pravda, že v začátku má dívka svou funkci, kdy z lavičky bere časopis s nahými děvami a hází jej do popelnice, odkud jej posléze Silvestr vyloví a jeho prostřednictvím se začíná odehrávat komunikace s Luigim.
Je radost sledovat, jak herci budují situace, jak si s nimi pohrávají. Zatímco Rudolf Faltejsek jako Silvestr působí autenticky, ale přitom vybudovanou figurou, Alexandr Gregar více stylizuje, což je dáno i jeho věkem poněkud mladším, než je věk Luigiho. Zvolené výrazové prostředky obou herců však nejsou v rozporu a dobře se doplňují. Jarmila Faltejsková jako Ambra je pak ve výrazu rovněž velice přesná, příjemná i roztomilá. Podzimní koncert je tedy i koncertem hereckým.

Přestože Plynové lampy mají detektivní zápletku, nelze hledat klíč k jejich inscenování v žánru detektivní hry. Ten je třeba hledat v psychologickém vztahu mezi mužem a ženou. Odtud by měly být budovány situace až k závěrečné replice paní Manninghamové („tento den je můj nejkrásnější“). Měla by být nastolena atmosféra tajemna a napětí, divák by do poslední chvíle neměl mít jasno o tom, zda paní Manninghamová je či není šílená, zda její muž je laskavý či zda ji opravdu programově deptá...
Tanvaldský soubor se v režii Vlastimila Hozdy patrně snaží hrát především detektivní příběh. Dekorace sestavená z různých typů nábytku slouží bez problémů režijnímu aranžmá. Problémem zůstává, že se nepodařilo vytvořit přesvědčivou světelnou atmosféru, která je v hrách tohoto typu nepostradatelná Kostýmy se drží s velmi dobrým výsledkem historické předlohy.
Zpočátku se souboru přece jen daří i nastolení určité atmosféry tajemna, ale ta se poměrně záhy vytrácí. Navíc je Hamiltonova předloha pro dnešní inscenační praxi poněkud zastaralá v tom, že se v ní říkají věci, které říkat není třeba, protože je buď nepotřebujeme znát a nebo je lze zahrát. Proto by inscenaci rozhodně prospěly některé škrty (například zhutnění nepříliš vydařené scény s otvíráním šuplíků psacího stolu). Neméně by jí ovšem prospělo budování situací, k němuž zde většinou nedochází. Postava Jacka je navíc příliš přímočaře negativní a úmyslné deptání ženy jasné téměř od počátku. Inscenace tak postrádá napětí, protože najednou už téměř není o čem hrát.

V ořechovské inscenaci Strakonického dudáka (úprava, režie, scénografie a hudba Vlastimil Peška) se mimo jiné setkáváme s inscenačními principy, jaké už známe z předchozích prací tohoto souboru. Je to metoda vrstvení nápadů ve všech složkách inscenace. V případě Strakonického dudáka se Peška se svým souborem snaží sloužit Tylově hře a zachovává příběh i témata v ní obsažená. Hraje se o potřebě odchodu za výdělkem do ciziny, když doma si vydělat nelze a o využití a zneužití situace jiným člověkem (výrazně je akcentována postava Vocílky - jak aktuální!), hraje se o lásce Dorotčině i matčině.... Kontrapunktem k vnějším výrazovým prostředkům je pak v Peškově tvrobě nově rovina vycházející z tradic interpretačního, psychologického herectví (připomeňme si například scénu Švandy s Rosavou ve vězení nebo závěrečnou scénu Švandy s Dorotkou) - bez ní by příběh ztratil hloubku a lidskou jímavost.
Otázkou ovšem je, nakolik se záměr podařil a kde zůstávají rezrevy ořechovské inscenace. V počáteční třetině jsme svědky gejzíru nápadů, které ve velké většině fungují. Dále pak už mají tendenci spíše sestupnou - prach je zřejmě vystřílen, v mnohém se začínají opakovat a nefungují už s původní silou. Nelze také nepoznamenat, že ne všechny nápady a „fóry“ mají stejnou kvalitu.
Někde pak zůstávají příliš na povrchu věci a jsou na překážku přesnosti výkladu témat - jmenujme především scénu v Tramtárii (a nejen ošklivost Zuliky), která nikterak nepomáhá zvládnout Švandovi (Jan Pavel Riedr) jeho přerod: převálcuje prostředky psychologické roviny příbehu. Oblouk vývoje postavy tak není vyklenut. Nejpřesnější v hereckém projevu vzhledem k tématu je Kateřina Mendlová jako Dorotka - její postoje a vztahy k situacím jsou naprosto jasné. ˇ
Základním, nikoliv však dominantním prvkem jeviště je otočná dřevěná konstrukce, která slouží jako věšák na dekorace a rekvizity. Umožňuje nejen bleskurychlé přestavby, ale i realizaci mnoha gagů. Pokud se týká kostýmů, utkví zajisté divákovi v paměti kostýmy Tramtárie (batikované sukně) a výrazné, loutkovým divadlem inspirované, řešení víl.
Přes výše uvedené problémy je třeba konstatovat, že nás ořechovští opět potěšili a pobavili.

Strindbergova Slečna Julie je hrou o souboji postojů a vztahů - mezi dvěma lidmi z různých společenských tříd, mezi mužem a ženou. Její děj se odehrává ve svatojánské noci, kdy se stírají jakékoliv rozdíly mezi lidmi, prolíná se fantazie se skutečností. Ve vztahu mezi slečnou Julií a sluhou Jeanem se hraje o dominanci a podřízenosti, která se proměňuje. Veronika Týcová hru výrazně seškrtala a upravila. Použila starého zajímavého překladu z 20.let se zachováním koncovek na - ti a onkáním (ale místy se do inscenace mísí hovorová čeština, takže jednota je v tomto smyslu narušena). Snaha o vyrovnání se s tematikou předlohy zůstala zachována, ale zřejmě se v realizaci vytratily některé motivy ujasňující výklad postav a celku.
Valešova inscenace je založená na výrazné rytmizaci a je působivá svou atmosférou. Ona rytmizace se však děje na úkor budování situací zevnitř a tak jednání postav působí občas nemotivovaně a nečitelně. Především představitelka Julie Veronika Týcová je ve snaze o sdělení mnoha podtextů najednou příliš obecná a nekonkrétní a místo jasně motivovaného jednání se pak ve výsledku setkáváme s pózou. Projev Jakuba Dostála j.h.(Jean) je plastičtější. Herecky nejlépe vychází Krista Jaroslavy Maťákové, která je v řádu inscenace přesná, věcná, střízlivá a smysl jednání a metaforičnost vychází z konkrétností.
Scéna je v detailu zpracovaná iluzívně realisticky. Celek působí silně imaginativně a navozuje bezpečně dusivou atmosféru příběhu. Efektní rozpadání stěn místnosti není však bohužel vždy čitelně zdůvodněno. Někdy má metaforický význam, jindy je popisné - ale tak je tomu v podstatě i v ostatních složkách inscenace. Výklad celku je pak spíše výsledkem fabulačních schopností diváka a ne až tak zřetelným divadelním sdělením.

Inscenace českobudějovických Našich furinatů se vyznačuje razantní režijní koncepcí. Toto režijní uchopení vede záměrně k zjednodušení charakterů postav a jejich důslednému vedení ve výrazné stylizaci. V této stylizaci pracuje s kontrapunktem - jednoduché charaktery jsou na jedné straně v dobrotě přetaženy (například zamilovanost až k naivitě či sentimentu), na druhé straně je kladen důraz na přehnané traktování všech konfliktů. Z oscilace těchto dvou poloh je vytvořen charakter a tato oscilace jej jakoby zlidšťuje. Pak i motivy hrozící sentimentem fungují silně - za všechny jmenujme starostčinu pasáž o mrtvém Josefovi a šachtách, kterou inscenátoři obvykle škrtají. V tomto případě režisér a upravovatel textu Jaromír Hruška vůbec škrtal poměrně málo, ale sympaticky nasadil v inscenaci a výše uvedené stylizaci velmi razantní tempo.
Inscenace obsahuje řadu vybudovaných situací, které fungují, více v první polovině. Nádherný je například hostinský, neustále se ocitající mezi dvěma mlýnskými kameny. Na druhé straně je řada situací, které nefungují, protože nejsou vystavěné (jako příklad jmenujme situaci se Šumbalkou okolo nákupu a placení dřevěného nádobí nebo situaci s četníkem). Navíc razantnost stylizace nasazená v první polovině pak v druhé části není zcela zvládnutá - ve snaze jít výše vede až k zahlušení diváka hlasitostí projevu a někdy až k určité křeči. V této části se pak méně setkáváme i s oním výše zmíněným kontrapunktem. Nefunguje tak docela ani samotný závěr inscenace - snad jen v okamžiku, kdy je oznámeno vzplanutí Fialova stavení. Závěrečná modlitba pak není budováním celku připravena, aby důsledně završila traktované ústřední téma..
Představení se hraje v nejnutnějším nábytku. V pozadí scény je kaplička, jejíž přestavby orientují diváka ve změně prostředí. Koncepce kostýmů by se dala nazvat jako univerzální vesnický civil. Scéna je nasvícena do večerní atmosféry a postavy přicházejí ze tmy a zase se do ní vracejí.
Můžeme konstatovat, že tato hra o české národní povaze je v provedení souboru D 111 zajímavým inscenačním tvarem, který je i přes výše uvedené problémy výsostně divadelní, ale že tento typ divadelnosti nemusí komunikovat s každým divákem.