STROTZER, Milan: POPAD 2003. AS 2003, č. 2, s. 3 - 8.

POPAD 2003
aneb
Nepominutelný vzestup

Ve dnech 28.2. – 2.3. a 7. – 9.3.2003 se v budově Základní školy v Praze – Újezdě nad Lesy, konkrétně v jejím horním patře, kde je umístěn divadelní sál, uskutečnila Pražská oblastní přehlídka amatérského divadla (zkráceně POPAD). Pořádala ji Amatérská divadelní asociace ve spolupráci s Divadlem Pod Úrovní v Újezdě nad Lesy, které je v sále újezdské ZŠ takříkajíc doma. Přehlídku finančně podpořily MK ČR a Hlavní město Praha.
Z původně 21 inscenací, které byly na přehlídku přihlášeny, jich bylo realizováno 18. Odpadly soubory Hrajeto z Prahy 6 s Bankovním jubileem A.P. Čechova a soubor Gymnázia z Horních Počernic s operetou Mam´zelle Nitouche F.R. Hervého na libreto H. Meilhaca a A. Millauda a Ervěnické národní divadlo s Ayckbournovou hrou Kdes to byl(a) v noci. Počtem inscenací se i tak stala tato pražská přehlídka patrně nejrozsáhlejší krajskou přehlídkou vůbec. Byla předurčena pro činoherní a hudební divadlo jako výběrová pro FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč, ale současně i pro národní přehlídku studentského divadla Náchodská prima sezóna.
V programu přehlídky se sešly 2 hry z české klasiky, 5 her současných českých autorů, z toho 3 autorské počiny členů hrajících souborů, 3 hry ruských autorů, 3 anglických a po jedné hře francouzské, španělské, polské, německé a maďarské. Převážily komediální žánry (11 : 7). Pokud bychom však sledovali poměr ryzí zábavnosti ku vážným tématům, byť pojednaným nevážně, došli bychom nejméně k opačnému skóre.
Přehlídku provázely rozborové semináře vedené členy odborné poroty Pavlem Hurychem, Josefem Pallou, Milanem Strotzerem a v prvních dvou dnech přehlídky Františkem Mikešem, kterého stihl infarkt a zbytek dnů POPADu strávil v nemocnici.
Byl jsem na pražské přehlídce po mnoha letech. Po roce 1989 poprvé. Mohu usuzovat jen z výstupů vůči národním přehlídkám v minulých letech, nicméně dovolím si konstatovat, že úroveň inscenací zaznamenala v roce 2003 nepominutelný vzestup. S trochou shovívavosti lze hovořit o cca osmi inscenacích, které by se mohly poměřovat na úrovni národních přehlídek, přičemž o pěti z nich nepochybuji (Šedá eminence z Elsinoru, Strašidla Cantervillská, Romeo, Julie a tak dál, Od La Platy k Fergusonu, Můj ubohý Marate). Obdivuhodný byl počet inscenací, s kterými se soubory přihlásily. Nemohu k tomu však nedodat, že při existenci předkol či předvýběru na POPAD by některé inscenace na přehlídce chyběly. Takto, bez selekce, se vedle sebe ocitají inscenace, které svědčí o záměrném a poučeném divadelním usilování a na druhé straně začátečnické pokusy, vypovídající o tom, že jejich tvůrci postrádají nejzákladnější povědomí o divadelních zákonitostech, ba dokonce o základních principech komunikace, o dovednostech nemluvě. Myslím, že by bylo dobré, kdyby se organizátoři POPADu pokusili o nalezení cesty, jak učinit přehlídku výběrovou, jak ji dodat potřebnou prestiž. Vím, že to není jednoduché, stojí to peníze, je zapotřebí vytvořit tým odborníků či přijít na jiný mechanismus, jakým předvýběr uskutečnit. Ale podívejme se v dalších řádcích na celou šíři újezdské přehlídky, a to tak, že se zastavíme u jednotlivých inscenací v pořadí, v jakém byly uvedeny.
Divadelní soubor Divadlo a život (DaŽ) při DDM v Praze – Karlíně nastudovalo hru z repertoáru Osvobozeného divadla Voskovcovo – Werichovo – Ježkovo Nebe na zemi. Režisér Vladimír Veselý zvolil úpravu zmnožující zpěvní složku představení. V představení se prosadila kritika hrabivosti lidského pokolení, méně pak skutečný humor, který výchozí předloha obsahuje, a ještě méně to, že přes všechny lidské neduhy stojí za to na Zemi žít. Důvod toho byl zejména v nerovnoměrné herecké výbavě členů souboru, ale také v dramaturgicko-režijním zpracování. To, co přináší dvojice Vladimír Veselý (Velekněz Horatio) a Milan Špale (Kostelník Scipio) a z větší části i další představitelé mužských rolí, tj. schopnost existovat v situaci a uplatnit slovní gag, se již nedaří ostatním, zejména ženské části souboru. Mimo to tato schopnost absentuje u jedné z hlavních postav hry – Jupitera, který byl obsazen začínajícím hercem. Režie poněkud oslabila vyznění hry tím, že minimalizovala její expozici natolik, že výchozí dramatická situace se stala sotva zřetelnou. Rozsáhlý herecký part režiséra zřejmě znemožnil věnovat se vedení herců a stavbě inscenace jako celku. Mnohému zůstala dlužna také scénografie. Zpěvní čísla, až na výjimky, nebyla z nejzdařilejších. Jejich vyznění bylo mj. podlomeno nekvalitní hudební nahrávkou. Přesto DaŽovské nastudování Nebe na zemi působilo příjemným dojmem, neslo známky poctivého usilování o zprostředkování zábavy na úrovni a o vyslovení aktuálního sdělení.
Soubor Natěsno Plus, rovněž působící při DDM v Praze Karlíně, jehož část se kryla se souborem DaŽ, uvedl jevištní adaptaci textu středověkého anonymního autora Aucassin a Nicoletta. Scénář, výpravu a režii obstaral Miroslav Kantek. Jeho dramatizace a inscenace se ubíraly cestou recese. Vznikly zjevně za vydatné podpory kolektivní tvorby členů souboru. Jak se soubor sám vyjádřil, byla to práce radostná, při níž se v dobrém slova smyslu vydováděl a užil si legrace. Výsledkem byla inscenace v komediálním recesním duchu, se zpěvy a s použitím prvků, které jsou vlastní loutkovému divadlu. Hrál v ní a zpíval herecky dobře vybavený kolektiv, z něhož vynikali představitelé titulních rolí Milan Mendlík jako Aucassin a Zdeňka Tittelbachová coby Nicoletta (čestná uznání). Inscenace měla funkční scénografické řešení, umožňující rychlé proměny velkého množství prostředí, v nichž se odehrával příběh ústředního mileneckého páru. Řešení soubor nalezl v krabicové stavebnici, jejíž jednotlivé díly byly pojednány jako dětská obrázková stavebnice. Odpovídající byla i kostýmní složka. Soubor za účelem možnosti zmnožení figur používal i tyčové improvizované loutky. Nezacházel s nimi však jako s loutkami, více méně je využíval jako elementy k označení postav hry. Přehlídkové představení bylo poznamenáno absencí některých členů souboru, které suplovali přítomní, včetně režiséra. Tak se patrně do něj vloudily prvky ilustrativního herectví, šarže a některé viditelné nepřesnosti. Druhá část představení měla některé scény nadmíru rozvolněné, postrádající potřebné tempo a rytmus. Nicméně, Natěsno Plus předvedl inscenační výsledek, který svědčil o cílevědomé divadelní práci, o jejích nesporných kvalitách. Krom uvedených nedostatků, které byly z větší části zapříčiněny nekompletností souboru, se nad inscenací klenuly dvě otázky – problémy k řešení. Zatímco studentská recese může být sama o sobě nositelem tématu, u souboru dospělých, jakým Natěsno Plus je, vyvstává otázka, co že je vlastně tématem jejich hry, příběhu o probojovávání cesty dvou mladých zamilovaných lidí k sobě. Recesistické pojetí, tak jak ho soubor uplatňuje, je vzdáleno tématu, který je obsažen ve výchozí předloze. O čem soubor Aucassina a Nicolettu hraje není zřetelné. Zdá se, že to není jasné ani inscenátorům, pokud nepřistoupíme na to, že šlo hlavně o to vyblbnout se a radost z toho zprostředkovat divákům. Na to lze přistoupit však stěží, a v tom je ten druhý problém, neboť k takovému zprostředkování na přehlídce nedošlo. A není jisto, zda k němu může docházet spolehlivě jinde. Důvod je prostý. Každá další reprisa žene soubor do osidel jistého zmechanizování v provedení, a to i těch nejtřeskutějších smíchotvorných zdrojů inscenace. Věci přestávají vznikat jakoby právě tady a teď, jakoby poprvé. Pel hravosti vyprchává a zůstávají připravené gagy, navíc ne vždy fixované natolik, aby se mohla opakovat fantazie jejich zrodu před diváky. Když není zaručeno, že to bude o radosti ze hry, o čem tedy!? Ale to je asi otázka pro další opus.
Divadelní soubor Ty-já-tr CO? st, působící v DDM v Praze 7 uvedl Kytici K.J. Erbena, Jiřího Suchého a Ferdinanda Havlíka. Přesněji, uvedl tři balady obsažené v textu hry, která náleží k nejslavnějším z repertoáru pražského divadla SEMAFOR (Bludička, Vodník, Zlatý kolovrat). Ty-já-tr CO? st zaujal vybaveností hereckou a navíc a především pěveckou. Provedení zpěvních čísel bylo na mimořádně vysoké úrovni, s jakou se dnes v amatérském divadle setkáváme zřídka. A to navzdory tomu, že soubor zvyklý na živý klavírní doprovod se musel narychlo pro přehlídkové představení přizpůsobit nahrávce. Po právu bylo za hudební nastudování a úpravu uděleno čestné uznání Luboši Vayhelovi a kolektivu souboru. Soubor v režii Radky Tesárkové nekopíroval někdejší semaforské provedení, ale hledal vlastní způsob ztvárnění předlohy, do které vnesl i několik aktualizací. Ke cti inscenátorů patří to, že tyto aktualizace korespondují s poetikou J. Suchého. Až potud je vše chvályhodné až obdivuhodné. Inscenace má však jeden zásadní problém, který tkví v dramaturgické skladbě a v režijní realizaci. Inscenaci otevírala balada Bludička, která v původním textu završuje hru, mj. i v textu připraveným velkým finále. To se v inscenaci Ty-já-tru CO? st nekonalo. Ani nemohlo, neboť následovaly dvě další balady - Vodník a Zlatý kolovrat. Balada Bludička se přitom souboru povedla a lze jí vytknout jen několik detailů. Následující balada měla však v provedení poněkud větší problémy, které, bohužel, vrcholily závěrečném Zlatém kolovratu. Ten byl nejméně zdařilý, značně rozvolněný, inscenace namísto vrcholení ztrácela tempo. Hlavní příčinou patrně bylo to, že se do herecké práce vkrádalo neúměrné zveřejňování psychologických motivací. Otázkou byla i vlastní skladba inscenace, řazení balad a tím i tematický posun od původní předlohy k ne příliš čitelnému obsahovému sdělení. Je to láska muže a ženy, láska k divadlu (k ní odkazovala zvolená finální píseň)? Nevím, neboť tematická linie celku není inscenací průběžně akcentována.
Společnost přátel Desidera Oláha, jejíž většina členů je spjata s pražským spořilovským gymnáziem v Postupické ulici, se představila se scénickou adaptací literárních útvarů Daniila Charmse, které dala název Povolvox. Převažujícím společným jmenovatelem výběru Charmsových textů byl prospěch jednoho (jedněch) na úkor druhého (druhých), bezohlednost a pohrdání lidskými životy. Zdá se, že výběr byl veden spíše tím, co kolektiv z Charmsových drobných textů oslovovalo, než snahou po vymezení a naplnění konkrétnějšího jednotícího tématu inscenace. Souviselo s tím i zařazení proporčně rozsáhlejšího rajského příběhu Adama a Evy, který se výběru poněkud vymykal. Možná, že by toto konstatování bylo zbytečné, kdyby se podařilo divadelními prostředky sdělit přesněji poslání inscenace. Leč k tomu patrně chyběla větší míra herecké a režijní zkušenosti. Vše bylo vedeno ve snaze o jakousi přibližnou pravděpodobnost, tj. nešlo (s drobnými výjimkami) ani o hereckou stylizaci, ale ani o reálnou existenci herců v daných okolnostech. Ta se prosadila pouze v jednom případě, a to u představitele Adama. Pojednou jeviště jakoby prozřelo z šedi a oslovilo diváky naplno. Byl to mj. jeden z důkazů toho, že prostřednictvím realisticky až naturalisticky traktované existence herce v hracím prostoru nabývá stylizovaný text líčící absurdní situace na jevištní pravdivosti a naléhavosti.
Divadlo v Roztocké z Jilemnice přivezlo na pražskou přehlídku hru s názvem Poklad?! Být jiným se neodpouští. Uvedení autoři textové předlohy Zdeněk Karásek a Jana Pokorná byli zároveň režiséry inscenace. Obsah hry je vyjádřen v názvu, jde o peníze, o získání postavení a vlády v sídle zámožné rodiny, jejímiž rodovými členy a právoplatnými dědici jsou zdravotně postižené osoby, které jejich okolí pokládá za nezpůsobilé. Hra je situována do haly rodinné vily. Scénografie člení scénu vertikálně a zejména pomocí schodišť se jí podařilo vytvořit hrací prostor, evokující potřebné prostředí. Ne všechny prvky výpravy korespondují s tímto konstatováním (např. obrazy, váza). Z představení čišela poctivá usilovná práce souboru po všech stránkách. Inscenace je založena na odpovídajícím typovém obsazení a v hlavních rolích na zkušených hercích, z nichž zaujala přede všemi Jana Pokorná v roli služebné Amandy (čestné uznání). Až se zdálo, že není co vytknout. Důkladnost souboru je natolik působivá, že zprvu je patrný pouze nedostatek v budování napětí mezi dramatickými postavami, lépe řečeno v postupném, jakoby podprahovém odhalování toho, že všechno je jinak, než se na první pohled zdá. Při hlubším zamyšlení se však vynořuje závažnější problém, a sice, že jsou (s výjimkou Syna a Služebné) postavy budovány v obráceném gardu a že postava rodinného lékaře je uchopena velice nedostatečně. Jinými slovy, jsou exponovány jejich skryté podstaty, které by měly být odhaleny v průběhu hry. Inscenace tak ochuzuje diváka o tajemství a tenzi plynoucí z rozporu vnějšího jednání a skrytého chtění. Samostatnou, byť související otázkou je řešení zpřítomnění příběhu, který dík reáliím, do nichž je zasazen, může na diváka působit jako problém z jiného světa, který se ho netýká.
Pražský soubor Refektář při TJ Sokol Jinonice nastudoval kdysi frekventovanou hru sovětského autora Alexeje Arbuzova Můj ubohý Marate, uváděnou začasté pod názvem Romance ve třech. V režii Oty Smrčka (čestné uznání) se před diváky odvíjel příběh třech mladých lidí, zasazený do období leningradské blokády, do doby těsně po válce a poté o mnoho let pozdější. Jeho jevištní ztvárnění je úkol velice obtížný, neboť herci musí zvládnout part „náctiletých“ i střední generace. Předem je nutno konstatovat, že se členům souboru a režii podařilo tento úkol zvládnout na velice dobré úrovni. Inscenace nesla znaky poctivé a poučené práce a vědomého usilování o divadelní tvar a jeho myšlenkové sdělení. Divákům pokládá otázky po smyslu života, lidského štěstí a lásky, ale také nastoluje otazníky nad hrdinstvím, odpovědností a schopnosti odejít v pravý čas. Je ku zvážení, zda by v této tematické mnohosti neměla být více akcentována jedna ústřední linie. Naproti nadprůměrným hereckým výkonům Alexandra Žambocha v roli Marata, Vladana Milčinského jako Leonidika (čestná uznání) a Katky Kostičové v roli Liky a dobrému režijnímu vedení, které někde poněkud až vyčuhuje, stojí scénografické řešení inscenace. Je z rodu chudého divadla, náznakové. To by nebylo na překážku, kdybychom v něm pociťovali fantazii, nápad. Svou jakousi přibližností příliš nepomáhá ani hercům ani celkovému vyznění inscenace. Razantnější scénografické pojednání by mohlo ve svých proměnách vytvořit i prostor pro kontrast prostředí a vztahů osob hry, tj. od „vybydleného“ bytu a plnosti vztahů v první části hry po „přepychově“ zařízený byt a vyprázdnění vztahů v závěrečném obraze. Je to pouze poznámka o možnosti. Ta musí být však inscenátory nahlédnuta prizmatem ústředního tématu. Inscenace souboru byla doporučena k výběru na národní přehlídce FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč na 2. místě.
Dramaturgickou volbou na pražské přehlídce zazářilo Divadlo Promiňte, působící v Klubu Amfora v Praze 4. Vybralo si aktovku Stanislawa Ignacy Witkiewicze Bláznivá lokomotiva, tj. text u nás téměř nehraný pro svoji obtížnost ve všem všudy. Úctyhodného úkolu se zmocnil soubor pod vedením a v režii Ladislava Stýbla. Šlo o divadelní usilování založené na znalosti Witkiewiczova odkazu a kontextu jeho tvorby. Svědčil o tom zejména program k inscenaci i slova režiséra při povídání o inscenaci, méně již inscenace sama. Soubor pro ztvárnění Witkiewiczovy Bláznivé lokomotivy sáhl do rezervoáru tzv. chudého divadla a vytvořil hrací prostor z toho, co dům dá. Ne však v rámci hry, nýbrž jako chudou, předem připravenou „iluzi“ prostoru lokomotivy a části tendru. Vzdal se tedy vědomě „vizuality čisté formy“, tak jak ji autor předpokládal. Předepsáno je vytvoření skutečného, ba naddimenzovaného monstra lokomotivy, které bude mít v závěru hry schopnost naprosté destrukce. Předepsané projekce umožňující znázornit ubíhající krajinu a objekty při stále se zrychlující jízdě vlaku, nahradil vpravdě divadelními prostředky (pohybovým jednáním herců). Nerozhodnuto zůstalo využití rekvizit. Některé jsou reálné či přesněji náznakové, některé imaginární, mezi nimi i jedna z nejpodstatnějších – topičova lopata. Až potud lze brát volbu inscenátorů jako možnost, jak se zhostit se ctí úkolu a nepodlehnout maximalistickým nárokům autora. Pokud by byl hrací prostor nastolen hrou a bylo sjednoceno užití rekvizit, či ozřejmeno proč je nejednotné, nebylo by třeba nad řešením souboru uvažovat. Problém inscenace tkví v něčem podstatnějším. Tím je absence jednání slovem. Světlé výjimky jen potvrzují pravidlo. Tou nejvýraznější byla dívka, která nám v pozastaveném jednolitém toku slov, ozvláštněných pohybovou stylizací a gesty, sdělila myšlenkové poslání inscenace, tj. že tento šílený svět mohou zachránit jenom blázni a možná i umělci. Slovní kolovrátek učinil z Witkiewiczova významuplného textu jakési ploché recitační pásmo, obracející se namnoze do publika, rezignující na autorem napsané situace a vztahy dramatických postav hry. Užitá pohybová a gestická stylizace byla spíše pomůckou pro aranžmá účinkujících, než významotvorným prvkem. Soubor jsem viděl poprvé a dost dobře nemohu posoudit, zda jde o nešikovnost herců. Zkušenost mi však říká, že při dobrém režijním vedení lze dojít dál i s naprostými nováčky, než jsme toho byli svědky při přehlídkovém představení. Nechce se mi věřit, že by takovéto traktování textu mohlo být inscenačním záměrem. Pokud přeci jenom ano, jeho význam jsem nepochopil, leda by tkvěl v tom, abych po rozezvučení kolovrátku slov nedbal na to, co se říká, neboť to nenese jiný význam než ten, že slova pozbyla smyslu. To mi ale u Witkiewicze připadá málo. Ale bylo by mi to málo i u E. Ionesca a jeho Plešaté zpěvačky, jakkoli je na tomto principu založena. Ani v ní nelze rezignovat na jednání slovem, na členění logických celků a situací hry. Připočtu-li inovaci inscenátorů, v níž strojvůdce Teger (později zločinec Trefaldi) je bez jakéhokoliv nastolení představován ženou, jsem jako divák zmaten a nezbývá mi, než se uchýlit k racionálním konstrukcím po významu díla, které jsem zhlédl. To snad nemohlo být záměrem inscenátorů, říkám si, nebo šlo o experiment za každou cenu, zkusit si, co Witkiewicz unese. Ale ne, asi to bude jen zmýlená, která potvrzuje, že divadlo je situace situací o situaci, a to jakékoliv. Tím vším, co jsem k inscenaci poznamenal, není řečeno že se nejedná o zajímavý počin, o příspěvek nad jiné vhodný k přemýšlení o divadle a jeho možnostech. Ostatně, to byl také důvod k doporučení souboru k výběru na národní přehlídku studentského divadla Náchodská prima sezóna.
Divadelní soubor Ostatky Sv. Vojtěcha vznikl v roce 1997. Jeho hry jsou motivovány touhou najít v bažině každodenní všednosti zlatá zrnka krásné lidské podstaty. Nedisponuje zatím technickým ani odborným zázemím. Takto charakterizoval soubor sám sebe v programové brožuře přehlídky. To, co o sobě napsal, odpovídalo do písmene tomu, co jsme viděli. Evidentní snaha sdělit divadlem své myšlenky, avšak nepodložená nejmenšími poznatky o divadle a jeho prostředcích. Marcela a Kateřina Valentovy byly uvedeny jako autorky „hry“ Sedmihradský guláš. Uvozovky jsem použil záměrně, neboť šlo pouze o leporelo krátkých divadelně nezpracovaných výstupů či živých obrazů. Ty byly doplněny hlasovou nahrávkou, v níž zazněla i slova označující zamýšlený smysl představení: „Ne všechny věci se dají vždy vysvětlit. Tak proč si zbytečně lámat hlavu. Nevaž se – odvaž se!“ Bez reprodukovaných slov nahrávkou bychom k takovému sdělení a významu představení nemohli dojít, neboť nic z viděného s tím ať už v režimu kauzality, mozaiky či jiném systému divadelní komunikace nesouviselo.
Divadelní soubor Ucho TJ Sokol Uhříněves uzavřel 1. část pražské přehlídky svým provedením konverzační komedie Oscara Wildea Jak je důležité míti Filipa. Soubor vznikl v roce 1999 pod patronací MÚ Uhříněves a od téhož roku působí jako samostatný oddíl TJ Sokol. Mezi jeho členy lze vysledovat zkušené herce tzv. deklamační školy, převažují ale noví zájemci o divadelní činnost. Patrně chybí režisér poučený o divadelních zákonitostech, disponující potřebnými dovednostmi a zkušenostmi. A to Wildeova skvostná hra potřebuje, neboť v ní nelze vystačit, tak jako v realisticky pojednaných hrách s pravděpodobností blížící se pravdivosti života. Salónní konverzační komedie je vysoce stylizovaný útvar z jiného těsta. Zdá se, že o něm soubor netušil nic. Žánrové minutí se, v některých případech i ne nejvýhodnější typové obsazení, problematická scénografie a další překážky, včetně neznalosti textu způsobily, že se diváci příliš nepobavili. Smíchové reakce se objevily na místech, kde se navzdory nepochopení látky inscenátory prosadil Wildeův text a v něm obsažený humor. Nemohu tuto skutečnost zamlčet, nebylo by to fér vůči dalším souborům, které na přehlídce vystoupily. Nechci tím také, ale ani v nejmenším, snižovat význam sousedského divadla, jehož reprezentantem uhřívněvské Ucho bezesporu je. Onen význam tkví v setkání lidí při ušlechtilé činnosti, jejíž výstupy mají hluboký smysl pro občany obce, pro existenci občanské společnosti.
Druhou část přehlídky zahájil fraškou Františka Ferdinanda Šamberka Blázinec v prvním poschodí hostitelský domácí soubor Divadlo Pod Úrovní. Nesáhl po dostupných úpravách Šamberkovy jednoaktové hry, které poplatny době vzniku a dobovému vkusu namnoze nastavují a rozmělňují sevřený autorův příběh. K nastudování vyhledal hůře dostupný původní text, což je samo o sobě chvályhodné. Dalším pozitivem byla volba odpovídajícího typového obsazení. Tato východiska byly premisy slibující dobrý inscenační výsledek. K nim by se dalo připočítat i režijní vedení Miloslava Machoně, kdyby nebylo přerušeno, kdyby soubor nedokončil práci v kolektivní režii a kdyby byl alespoň začátek tohoto vedení profesionálním hercem poznatelný. Leč nebyl. Expozice byla herecky pojata jako hra vyžadující prostor pro psychologicky zdůvodněné motivace slovního jednání, absentovalo situační jednání a potřebný konverzační spád. Posléze se Šamberkova fraška sice dílem prosadila, avšak v poněkud lineárním provedení. Její situace nevyrůstaly jedna z druhé, nevršily se, neboť nebyly vědomě členěny ani budovány. Zůstalo více méně u tzv. první dobré, takže se jen zřídka kdy objevilo uplatnění slovního gagu či humoru vytěženého ze situačních zvratů. Handicapem byla i chudá scénografická výprava připomínající spíše prostředí zkoušek v náznacích mobiliáře. To se týkalo i kostýmů. Scénografie ve svém výsledku evokovala přenos do současnosti, přispělo k tomu i chování herců. Avšak o žádné zamýšlené zpřítomnění nešlo. Prostředí někdejší měšťanské společnosti se z nouze ocitlo v civilním odění současnosti, a to ještě velice chudé. Soubor Divadla Pod Úrovní si vydobyl prostor pro svou divadelní činnost, má za sebou dva roky existence a čtyři inscenace. Chybí mu poučené režijní vedení. Věřme, že se mu ho dostane, aby jeho herecký potenciál byl zúročen ve zdařilejších inscenačních výsledcích.
Divadlo Expekus, vzniklé v roce 2000, uvádí výlučně autorské hry. Má za sebou 6 premiér. Autorsky se na jejich přípravě podílelo samostatně několik členů souboru. Nejinak tomu bylo u přehlídkové inscenace, jejímž podkladem byl text Vladislava Peka Sebereflektor, texty písní napsal Filip Jan Zvolský, hudbu složil Marek Popp. Autoři a isncenátoři zároveň vytvořili útvar, který lze označit jako scénické pásmo. Pojednává o všedních problémech středoškoláka, který není nikterak výjimečný, jen snad tím, že na trable svého věku a jejich řešení zůstává sám se svým svědomím. Pásmo je sledem událostí, stanovisek a pocitů dotýkajících se problémů se školou, s rodinou, s brannou povinností, s první láskou etc. Je dialogem mezi hrdinou a jeho svědomím, členěným četnými písňovými vstupy. Textová předloha, byť lineárně vedená, i písňové texty (některé velice zdařilé) a hudba k nim jsou hlavní devizou souboru, žel, neproměněnou v odpovídající jevištní tvar. Ne snad proto, že by její interpreti nebyli schopni tlumočit smysl slov, to se jim daří na velice slušné úrovni. Problém je v tom, že hlavní hrdina jakoby, a někdy skutečně, čte repliky z „Knihy života“, kterou nedá z rukou, že jevištní realizace je bezbarvá až bezradná pokud jde o pohyb, gesto, významotvorné aranžmá. Potíž je i v tom, že příběh je otevřen jeho koncem, v němž si hrdina řeší své problémy s nenaplněnou láskou tím, že si vezme život. Divák přirozeně očekává v následujícím líčení jak k tomu došlo vršení neřešitelných situací, které vyústí v sebevraždu. Avšak inscenace žádné vršení nerealizuje a tragický konec přichází nedostatečně motivován, nepřipravený, jakoby spadlý z čistého nebe.
Divadelní soubor MONDE uvedl frekventovanou hru Wolfganga Kohlhaaseho a Rity Zimmerové Ryba ve čtyřech. Nastudoval ji v úpravě a režii Josefa Šedivého (čestné uznání). Předností úpravy bylo její razantní krácení. Ke kladům patřily herecké výkony Radky Bezděkové jako Karolíny a Gábiny Fritschové v roli Cecílie (čestná uznání). Na první pohled v kontextu přehlídky zdařilý inscenační výsledek nastolil celou řadu otázek a problematických řešení. Nejzjevnějším byl věkový posun postav hry o desítky let. Představení hrál herecký kolektiv, jehož věk osciluje na hranici plnoletosti, takže výchozí dramatická situace byla pominuta a základní smysl původní hry nebylo možné v plnosti realizovat. Navíc inscenátoři neakceptovali předepsaný žánr, tj. morytát, který by koneckonců umožnil realizaci i bez typového obsazení. Inscenace byla založena na převažujícím slovním sdělování, méně na nonverbálním jednání a sdělování obrazovém. V inscenaci byly použity, zejména ve výpravě, ale i v řešení některých situací vedle prvků realistických i takové, které vykazovaly značnou míru stylizace, aniž by jejich koexistence přinášela zřetelné významy. Přesto, že se souboru podařilo příběh o mordu třech stárnoucích dam a jejich unaveného sluhy a společníka zároveň odehrát v 60 minutách, měla inscenace retardující momenty při uzavírání jednotlivých obrazů, jimž chyběly tzv. aktšlusy.
Divadélko Mrsťa Prsťa z Kouřimi pod názvem Dva v jednom sehrálo v jednom představení dvě velice rozdílné inscenace. Tou první bylo vlastní scénické přetlumočení příběhu Romea a Julie podle W. Shakespeara pojmenované Romeo, Julie a tak dál. Mladí –náctiletí absolventi dramatického odboru ZUŠ uchopili známý příběh prizmatem toho, co je na něm zaujalo především, tj. osud mladých lidí a přístup jejich rodičů. Volili prostředky jevištního výrazu, kterými dobře vládnou, a to jak v jednání slovem, tak pohybem, vytvářejícím mizanscény, ba dokonce scénografii. Inscenace působí jako soustředěná a zaujatá kolektivní výpověď, protknutá jevištní pravdivostí a naléhavostí. Kolektivní duch kouřimského souboru přitom neupozaďuje individuální herecké příležitosti, z nichž role Julie Radky Pšeničkové, Romea Luboše Koťátka a Juliina otce Petra Němce byly oceněníhodné (čestná uznání).
Druhou inscenací byla parodie na rodokapsové westerny s názvem Od La Platy k Fergussonu, jejíž výchozí předlohou byla povídka Ivana Vyskočila Padni padouchu. Kouřimští se nechali inspirovat Divadlem Járy Cimrmana a pro své jevištní provedení zvolili formu přednášky, doprovázené demonstracemi. Komediálnost zde roste z postoje k látce, z nápaditosti a v neposlední řadě z toho, že je vše traktováno s plnou vážností a zaujetím. Ozdobou představení jsou individualizované vstupy tří statističek přednášejících výstupy „svých zjištění“. I v této inscenaci zaujal Luboš Koťátko, tentokrát v roli klaďase Jima Hilda a Petr Němec coby Prof. Doc. SCc. Obě textové předlohy pro soubor připravil a dobrou režijní rukou opatřil Martin Drahovzal (čestné uznání za režii). Soubor byl nominován na Náchodskou prima sezónu.
Soubor Natěsno Plus z Prahy se v jiném složení, než v Aucassinovi a Nicolettě, prezentoval na přehlídce podruhé s inscenací hry maďarského autora Miklose Hubaye Sochařův sen aneb Antipygmalion. I v tomto případě v režii Miroslava Kanteka, který zároveň hrál i titulní roli. Hubayova aktovka klade na inscenátory náročné úkoly herecké, ale také scénografické. Natěsno Plus se jich zhostil přinejmenším polovičatě. Projevilo se to především v nepřesném uchopení postav (zejména Livie), v jakémsi volném toku promluv namísto vršení dramatických situací, v problematickém scénografickém řešení. Na dimenzi odpovídající snové vizi nedošlo vůbec. To způsobilo, že komediálně laděný text zůstal ukryt i se svým kritickým ostřím pod nánosem „pravděpodobnosti všedního dne“. Píši to v uvozovkách, neboť k jevištní pravdivosti, odhlédneme-li od minutí se s žánrem, mělo provedení daleko.
Neomluvené divadlo, které o sobě v přehlídkové programové brožuře napsalo, že bylo založeno v r. 2001 jako soubor naprostých amatérů, které spojuje láska k divadlu, se představilo Aktovkami pana Čechova v překladu Leoše Suchařípy. Z původně čtyř nastudovaných aktovek A.P. Čechova uvedl soubor tři: Medvěd, Námluvy a Starostlivý otec. Čtvrtá – Něžný tvor – se nehrála. Představení vykazovalo obvyklé problémy, které potkávají začínající soubory a spočívají v nedostatcích jevištní řeči, pohybu, v nahodilém aranžování, v rezignaci na funkci scénografie, v tom, že herci nejednají v daných okolnostech, že režie nerozlišuje dramatické situace, nebuduje je etc. Navzdory tomu se přeci jenom tu a tam Čechov a jeho humor z jeviště ozvali. Nepochybně i proto, že očividná chuť dělat divadlo a láska členů souboru k němu se proměnily v některých scénách v prostředek oslovení diváků. K záměrné a cílené, neřkuli ponaučené divadelní práci bude však zapotřebí ujít pořádný kus cesty.
Malé divadlo Kolín přijelo s jednou z nejvýpravnějších inscenací Strašidla cantervillská. Podle prvotiny – povídky Oscara Wildea připravil textovou předlohu inscenace Martin Drahovzal. Jeho dramatizaci lze označit jako zdařilou. Nejde o přímočarý přepis Wildeovy prózy, nýbrž o vytvoření předlohy, respektující divadelnost a možnosti souboru, navíc přesahující výchozí povídku v paralelním osudu nového majitele Cantervillu, bývalého velvyslance USA a jeho ženy s osudem Sira Simona z Cantervillu a jeho manželky. (Sir Cantervill zabil před dávnými lety svou nemožnou choť a byl potrestán tím, že jeho duch nemohl odejít na věčnost, ale byl odsouzen k tomu, aby na zámku „strašil“ do doby, než mu bude odpuštěno čistou duší.) V jevištní realizaci tohoto přesahu tkví hlavní problém inscenace. Ona paralela není dostatečnou měrou zveřejňována v celé struktuře inscenace a nepůsobí jako logické vyústění hry, nýbrž jako nemotivované nastavení základního příběhu. Drahovzalův přepis Wildeovy povídky obsahuje prvky zpřítomnění, čímž poukazuje na aktuálnost tématu. Martin Drahovzal byl současně režisérem inscenace. Jeho režie vykazuje znaky poučené práce, vedoucí k nadprůměrnému inscenačnímu výsledku (čestné uznání za režii). Náročná výprava, evokující staré šlechtické sídlo a vytvářející svým vertikálním členěním účelný hrací prostor, umožňuje potřebné proměny a napomáhá dobrému vyznění inscenace. Potřebnou atmosféru dotvářela i dobře zvolená hudební složka inscenace. Hra byla vhodně typově obsazena a nejedna herecká kreace byla oceněníhodná. Zvláště zaujali Eva Koberová v roli Philadelphie, Václav Bartoš v roli Hirama Otise a Jiří Chum jako Washington (čestná uznání). K zvážení se nabízela některá řešení přestaveb, zvláště v závěru hry, která by podpořila dramatičtější spád inscenace a řešení posledního výstupu Sira Cantervilla s Virginií k podtržení tématu hry. Soubor si z pražské přehlídky odvezl doporučení na 1. místě k výběru na národní přehlídku.
Příjemné překvapení připravil v závěru přehlídky divadelní soubor Tyrš při TJ Sokol Lány svou inscenací hry Václava Dostála Šedá eminence z Elsinoru aneb Hamlet trochu jinak v režii herce kladenského divadla Romana Havelky. Hra V. Dostála je travestií – parafrází Shakespearova Hamleta, počítající se všeobecnou znalostí známého díla světové dramatiky a ústící do sféry divadla jako politika. Nutno předznamenat, že ono politikum inscenace je výsostně aktuální, že výrazové prostředky, jimiž byla inscenace realizována, byly voleny nadmíru šťastně a že výsledný tvar byl více než překvapivý. Je až neuvěřitelné, že soubor z venkovské obce, založený v roce 2001, vytvořil ve svém prvním divadelním počinu s herci, kteří stanuli poprvé na jevišti, inscenaci nadprůměrné úrovně. Základem tohoto výsledku bylo zajisté dobré režijní vedení herců, kteří navíc zvládají pěvecké party, někteří na výjimečné úrovni, především L. Palkovičová. Režie staví na výborném typovém obsazení, což neznamená pouze přímočarou volbu typu, ale namnoze záměrné obsazení hercem, který je jakýmsi antitypem postavy (Hamlet, Ofélie, Claudius…). Herecký kolektiv působil kompaktně, jeho předností byla schopnost soustředěně jednat v jednotlivých dramatických situacích, včetně schopnosti načasovat a uplatnit slovní gagy. Práce začínajícího souboru byla o to pozoruhodnější, že řešení scény nevytvářelo hercům mnoho opor. Hraje se na prázdné scéně, na níž stojí nevelký multifunkční objekt. Výprava se soustředila především na bohatou kostýmní složku. Svými hereckými kreacemi zaujali především Petr Pleiner v roli Claudia, Jan Lukavský coby Hamlet, Ondřej Škorpil jako Horacius a Lucie Palkovičová svým ztvárněním Ofélie (ceny). Soubor byl nominován k účasti na národní přehlídce FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč.
Pražská přehlídka POPAD má takovou zvláštnost. Organizátoři ukládají porotě, aby určila pořadí prvních pěti nejlepších inscenací. Porota do této předurčené škály včlenila sedm inscenací. Nuže, tady jsou: 1. Šedá eminence z Elsinoru, 2. Strašidla cantervillská, 3. Dva v jednom (Romeo, Julie a tak dál Od La Platy k Fergussonu) a Můj ubohý Marate, 4. Aucassin a Nicoletta, 5. Poklad? Být jiný se nevyplácí a Ryba ve čtyřech.
Milan Strotzer