CÍSAŘ, Jan: Opony jako scénologický fenomén. Recenze knihy, celý text.

Recenze knihy Malované opony divadel českých zemí, reprodukující a důkladně komentující podobu a proměny malovaných opon, jejichž emblematika a tematika leccos vypovídá o sebescénování české společnosti i o českém divadle a jeho historickém postavení v české kultuře.

disk, čas. pro studium scénická tvorby, 2011, č. 36, s. 26 - 37

Přepis textu recenze:

Str. 26

Opony jako scénologický fenomén
Jan Císař


Divadlo, které se vzdá obrazu na oponě,
vzdává se nejnázornějšího programového prohlášení.
Nezajišťuje si žádným „předporozuměním“,
že bude pochopeno správně, totiž tak, jak si samo přeje.
Přemysl Rut

Společnost má na oponu jediný objektivní požadavek: aby se dala vytahovat a spouštět.
Každá konkrétnější představa je subjektivní.
Milan Uhde (parafráze výroku Milana Kundery)

Dvě motta v úvodu této úvahy postihují jádro i hranice tématu, jež nabízí kniha, kterou pro stručnost a zjednodušení budeme nadále nazývat Malované opony; případně ještě stručněji MO.1 Když jsem se zmínil editoru a tvůrci této knihy Jiřímu Valentovi, že chci o ní napsat, prohlásil (dosti smutně), že pokud už něco vyšlo, tak se vždycky jen konstatuje, že je to knížka hezká, milá, půvabná a podobně – leč že se zatím neobjevilo nic odbornějšího, a už vůbec ne kritického. Existuje několik evidentních důvodů, proč tomu tak je. Především: je v ní množství fotografií opon, z nichž každá má sama o sobě jako obraz svou přitažlivou osobitost, a díky tomu samozřejmě vznikl podmanivý celek, jejž je možné bez potíží vnímat a reflektovat jako obrazovou publikaci a nechat se okouzlovat právě jen jeho – řekněme – výtvarnou hodnotou.2 Za druhé: kniha má výkladový doprovod sestávající z delších statí a studií, dále z komentářů k jednotlivým oponám (většinou jich je několik), z lokálních charakteristik některých opon a z citací, které jsou ke konkrétní oponě přejaty z jiných materiálů. Je to úctyhodná, obsažná slovní interpretace shromážděných a zveřejněných opon, která je postihuje velmi zevrubně jako celek, jako specifické tematizované skupiny a i každou oponu jednotlivě. Obávám se, že málokdo může mít větší znalosti o této sféře divadelního života minulosti, než obsahuje tato knížka.

Ani tato stať ostatně nemůže než konstatovat, že klíčová velká i menší téma¬ta, jež se vynořují při čtení těch 411 stran, jsou v MO pojednána. Někdy i víckrát, z různých pohledů, od různých odborníků pro danou oblast. O samotných oponách, jež se ukazují ve fotografické podobě, ani nemluvě; jsou vskutku unikátní,

1 Malované opony divadel českých zemí. Vydalo v roce 2010 Národní informační a poradenské středisko pro kulturu v Praze jako součást projektu Uchování a prezentace kulturního dědictví českého a světového divadla, podpořeného grantem Finančních mechanismů Evropského hospodářského prostoru/Norska – částí Databáze českého amatérského divadla. Sbírku dokumentace opon v letech 2005–2010 realizoval a k vydání připravil Jiří Valenta, design Martin Taller, redakce Bronislav Pražan a Vítězslava Šrámková.

2 Sluší se ještě podotknout, že grafická úprava knížky svou kvalitou tento možný pohled přímo vnucuje.
----------------
Str. 27
překvapující a většinou neznámé. Kdo jiný než Jiří Valenta, jenž se do ‘sběru’ tohoto pozoruhodného, velice často zapomenutého materiálu pustil (přirozeně a logicky, neboť se mu dostalo do ruky ohromné množství dokumentů o amatérském konání v zemích Koruny české při zpracovávání Místopisu českého amatérského divadla a encyklopedické Databáze českého amatérského divadla), ví o tom všem dnes více? Kdo podstoupil stejně náročnou a rozsáhlou práci, aby mohl zasvěceně a na úrovni činit kritické připomínky? Zbývá jediná možnost, jak se vyhnout opakování slov, jež charakterizují MO v rovině dojmů a pocitů vznikajících hned při prvním prolistování: Najít pro předložený obrazový i slovní materiál více nebo méně nový pohled a zařadit jej tak alespoň trochu do jiných souvislostí. Takže pokud se nechceme jen obdivovat a žasnout nad tím množstvím obrazů, jež v MO spolu s komentáři figurují, navíc v různorodých výtvarných podobách od naivistických pokusů místních nadšenců až po malby významných umělců, pak nezbývá zřejmě nic jiného než hledat nějaké globální, celistvé, komplexní východisko. Je třeba v tomto kontextu znovu opakovat, že všechna obecná témata, jež se v souvislosti s malovanými oponami českých divadel otevírají, jsou vskutku v doprovodném textu pojednána dostatečně. Na druhé straně z každého setkání se souborem malovaných opon dost průkazně vysvítá, že obsahuje témata, která se dotýkají některých důležitých obecných otázek vývoje českého divadla.3 A utvářejí specifický systém daný rovněž velmi specifickou povahou tohoto materiálu.

Tento systém je zřejmě nejsnáze uchopitelný, analyzovatelný a pojmenovatelný na půdě scénologické. Tedy jako výsledek určitého scénování, jež obsahuje prvky sebeprezentace, prezentace i reprezentace vázané především na divadlo, ale zároveň přestupující jeho hranice a „související s nespecifickým scénováním předmětů a lidí v ‘životě’“.4 Což v tomto případě znamená divadlo v životě české společnosti zhruba od druhé poloviny století devatenáctého do první poloviny století dvacátého. Slovo ‘zhruba’ má vyjádřit, že vymezení údobí, v němž se české divadlo malovanými oponami zařazuje do scénování tehdejší české společnosti, je jen přibližné, neboť malované opony byly před ním a byly i potom. Ale jako fenomén výrazně scénologický fungují především a hlavně v tomto údobí. První příčinou tohoto faktu jsou nepochybně 60. léta 19. století; národně politické dění v nich po Říjnovém diplomu doznalo pravý výbuch mnoha aktivit, mezi něž patřilo i divadlo v českém jazyku. V tomto kontextu se vždycky na prvém místě uvádí otevření první budovy postavené v roce 1862 jenom pro česká představení. Tímto tzv. Prozatímním divadlem byla alespoň zčásti uskutečněna dávná idea českého národního divadla, jež pak najde o dvě desítky let později konečné a definitivní uskutečnění v Národním divadle – tentokrát s velkým N. Šlo však o složitější a širší proces. Pokud se rozvíjely české aktivity jako projev masového hnutí, jehož sociální skladba měla zahrnovat všechny vrstvy národa, pak tomu musela odpovídat jak kvantitativně, tak kvalitativně skladba českého divadla. A k tomu už nestačilo jedno jediné české divadlo v Praze. Bylo třeba vytvořit rozsáhlou a vyspělou divadelní kulturu, jež by odpovídala požadavkům tehdejší společnosti. Nebo se o to alespoň pokusila.

3 První takové setkání se odehrálo jako výstava s názvem Múzám, městu, národu s podtitulem Divadelní opony v Čechách a na Moravě v 19.–21. století, realizovaná Milanem Kreuzziegerem ve Státní opeře Praha (2002) a její varianty pak byly představeny ve Východočeském divadle v Pardubicích (2003) a v plzeňském Divadle J. K. Tyla.

4 Vostrý, J. „Pojmy a problémy“, in Vojtěchovský, M. / Vostrý, J. Obraz a příběh, edice Disk, velká řada svazek 8., Praha 2008: 19.
----------------
Sttr. 28
V tomto procesu už nešlo spoléhat jen na ochotnické divadlo, bylo nutné vytvořit podmínky pro profesionalizaci českého divadla. Jeho součástí byl jednak vznik kočovných (cestujících) společností, jednak zřizování stálých divadelních budov, případně sálů pro hraní divadla. „Většina městských sídlišť, která v té době podnětně přispěla k vývoji českého amatérského i profesionálního divadelnictví, měla tehdy pouze sedm až deset tisíc obyvatel (…), a přesto všechna dokázala postavit a udržovat vlastním nákladem divadelní budovy, z nichž mnohé slouží dodnes divadelnímu provozu. Z kulturní potřeby českých měst vznikla i řada víceúčelových národních, dělnických nebo kulturních domů a sokoloven se stálým jevištním a divadelním sálem.“ 5
Nárůst stálých a specializovaných prostor pro provozování divadla byl nezbytný prvotní předpoklad pro vznik malovaných opon, neboť jedině tak se pro ně objevilo umístění a použití. Na této bázi vstupují malované opony do kontextu určovaného takovým chápáním divadla, o němž Josef Gregor píše ve svých Světových dějinách divadla: „Příklad Francie 17. století před nás postavil typ divadla, který jsme dosud nemohli vidět: divadla, jež jako dostatečné neshledávalo ani zábavu, ani vzdělávání svých diváků, ale svůj nejdůležitější cíl spatřovalo v tom, že působilo pro jejich politické a kulturní blaho – národní divadlo.“
5 Klosová, L. „Ochotnické divadlo v letech 1886-1918 (Činohra a kabaret)ů, in Cesty českého amatérského divadla, Praha 1998: 80
6 Gregor, J. Weltgeschichte des Theaters, Zürich 1933: 369
-----------------
Str. 29
Obr: Opona Františka Urbana z roku 1908 pro Městské divadlo v Pardubicích shořela
Těmito slovy začíná Gregor 14. kapitolu nazvanou „Světové divadlo ve věku baroka“. V ní věnuje velkou pozornost jezuitskému divadlu, které označuje „za jeden z nejsilnějších proudů divadelních dějin nové doby“ (Gregor 1933: 379). Pokládá je za divadlo téhož typu jako divadlo středověké a pojmenovává jeden ze zdrojů jeho silného působení: „Byl nalezen nový prostředek, jenž převážil jako prostředek nadnárodní řeči, obraz, jenž byl pro všechny stejně srozumitelný a přitažlivý a jemuž barokní doba záhy propůjčí nejsytější barvy“ (Gregor 1933: 381). Jezuitské divadlo proto přejímá systém operních dekorací, což způsobí jeho největší změnu, „již ustaví s plně dosaženou nádherou ´caesarských her´“ (385). Tato změna by však od poloviny 17. století nebyla tak velká ani tak úspěšná, kdyby si tento divadelní obraz neosvojil oponu a nepoznal její možnosti při scénování.
Analýza některých textů jezuitského divadla a jejich scénického tvaru vede Josefa Gregora k názoru, že „oponový systém je jedním z nejlepších důkazů, jak se divadlo a básnictví navzájem oplodňují“; dokonce z toho vyvozuje „jeden z nejsilnějších důvodů nutnosti zcela zvláštní vědy o divadle“ (Gregor 1933: 386). S barokním divadlem vstupují opony do scénování jako důležitý a nepominutelný komponent a ve spojení s obrazem na nich namalovaným se jejich váha ještě zvětšuje. „Od dob barokního divadla se opona chápala jako součást dekorační úpravy hlediště, a proto vždy šlo o oponu malovanou. Námětem maleb byly nejčastěji alegorie k různým druhům umění (…).“ 7 Opona zajisté odděluje jeviště od hlediště, zdůrazňuje kontinuální diskontinuitu těchto
7 Pavlovský, P. (hl. red.) Základní pojmy divadla (Teatrologický slovník), Praha 2004: 204
-------------------
Str. 30
dvou součástí divadelního prostoru. Z tohoto aspektu „označujeme jako dekoraci to, co na scéně malířskými, výtvarnými a architektonickými prostředky představuje rámec jednání“. 8 Tak je dekorace záměrnou a neoddělitelnou částí scénického tvaru na jevišti. Leč jakmile se dekorace malovanou oponou přesouvá do hlediště, pak se scénování stává ambivalentním, přinejmenším proto, že obraz na oponě se jen minimálně – a často vůbec ne – účastní tvorby rámce jednání; ztrácí mimetický charakter, jenž se podílí na vzniku a existenci vizuální iluze, kterou si vyžaduje předváděný děj. Pavis ve svém Divadelním slovníku (2003. 55) v tomto kontextu cituje Zolův názor z jeho studie „Naturalismus na divadle“, že „dekorace je jen souvislý, nepřetržitý popis, který může být mnohem přesnější a působivější než popis romanopisecký“. Malovaná opona oddělující hlediště od jeviště skutečně může takto fungovat jen ve zvláštních případech. Kniha Malované opony pamatuje i na tyto případy. V kapitole nazvané „Opony ve službách scénografie“ představuje opony „navržené jen pro jediný titul a jejich dramatické či výtvarné funkce v inscenaci“, tedy malované opony jako „scénografický přínos“ spolutvořící architekturu divadla nebo vytvářející prostor pro herce, ale přitom stále „reprezentující ten neméně důležitý aspekt malířský“, neboť „přes bouřlivý rozvoj posledního věku (…), přes pokusy vyhnout se kašírované realitě jako ´lži´ i jako reliktu neblahého devatenáctého století, byla malba nezastupitelnou součástí výbavy scénografa. 8 Malovaná opona se takto vracela ke svému původu, k místu z něhož zahájila svou cestu k jedinečné scénovanosti, k existenci přestupující záměrnou divadelní scéničnost, s níž je trvale spjata. Neboť svou základní funkci, která je zřetelně vyznačena v citovaném výroku Milana Kundery, je trvalou součástí záměrného divadelního scénování. Jenže malba na ní se stává do jisté menší nebo větší míry – a často zcela – samostatným obrazem (výtvarně vizuálním dílem),jehož smysl divadlo jako instituce určitého charakteru a určité funkce nepochybně utváří, ale který už – na rozdíl od opon malovaných v rámci scénografického pojetí – nemá žádnou nebo jen minimální spojitost s konkrétním scénickým tvarem.
Jak ukazují fotografie opon v kapitole „Předznamenání – Zámecké opony“, šlo v případě zámeckých divadel o samotný smysl obrazu, jenž se k divadlu vztahoval nepřímo. Nebo spíše využíval divadla k tomu, aby vyjadřoval, zobrazoval cosi jiného. Tak opona českokrumlovského zámeckého divadla kromě toho, že je oslavou uměn a věd, také jako „alegorická figurální kompozice adoruje donátora, který si buduje záhrobní slávu láskou k umění a vědám.“ 10 U této malované opony z roku 1766 je patrné, jak obraz na oponě a neméně tak funkce opony jako prostředku řešení divadelního prostoru přestávají být jevištní dekorací. Jeho námět se už interpretuje naprosto svébytně; zařazuje divadlo mezi další vědy a umění do jakéhosi fiktivního ráje. (Ostatně podobná nebo tatáž témata se trvale v malovaných oponách dalších let vrací.) Scénování tohoto obrazu poukazuje k jakémusi modelovému světu, jehož součástí je i divadlo, které je takto prezentováno – tj. přítomno – ve zcela jiných souvislostech; poukazuje se řádově k něčemu obecnějšímu. V tomto kontextu tu je teprve možné sebescénování Josefa I. Adama ze Schwarzenberka, neboť tímto způsobem vychází najevo, jak ušlechtilá a povznášející je jeho láska k divadlu a o co se zasloužil jako jeho donátor.
Tento posun ve vnímání malovaných
8 Pavlis, F. Divadelní slovník, Praha 2003: 55.
9 Ptáčková, V. ve výkladu ke kapitole „Opony ve službách scénografie“, in MO 313.
10 P. Slavko v lokální charakteristice Malované opony zámeckého divadla v Českém Krumlově, in MO: 20.
-----------------
Str. 31
Obr. Antonín Procházka: Rodinné štěstí, 1906. Opona, kterou umělec namaloval pro rodné Vážany, je dnes umístěna v Muzeu Vyškovska ve Vyškově
opon a interpretaci jejich obrazů souvisí ovšem principiálně s tím typem divadla, jež se prezentuje – a také takto reprezentuje – politicky a ideologicky. Divadlo je chápáno jako emblém, jenž označuje něco jiného než svou divadelní funkci, hodnotu a podobu. Je manifestací, projevem kvalit a vlastností, které jej povyšují a zároveň i zavazují, ukládají mu určité funkce a současně zabezpečují určité postavení. Vzniká tak zvláštní emblematika jako soustava znaků typických pro toto chápání a pojetí divadla, jež jsou nositeli témat, která byla v konkrétní době frekventována. Takto nazírané a pojímané divadlo se stává sémiotickým konstruktem, sekundárním znakovým systémem, jenž bývá označován jako konotovaná výpověď. To je půda, na níž se pohybuje mýtus, jenž vytváří na primárním znakovém systému jako na své základně druhotnou znakovou strukturu, s jejíž pomocí tedy artikuluje svou výpověď“. 12 Pro ideologickou a politickou funkci malovaných opon českého divadla je tato ´znaková sounáležitost´ s mýtem podstatnou a klíčovou bází. V tomto emblematickém světě malovaných opon se vydatně uplatňuje alegorie. „Baroko si libovalo v alegorických postavách zosobňujících principy etické, mravní, povahové, filozofické, politické, psaly se o nich obsáhlé fytografické slovníky a výklady.“ 12 Tímto způsobem je divadlo malovanými oponami povznášeno, dostává se mu postavení téměř sakrálního. „Vztah k nejvyšším hodnotám, ke kterým poukazuje alegorie, je opakovaně vyjádřen v různých podobách a námětech, ve všech oponách divadel v Čechách a na Moravě – ať už se jednalo o panské či městské, vesnické nebo národní divadelní scény – z doby sahající od konce 18. století až do poloviny 20. století.“ 13
Malované opony vyjadřovaly tento vztah alegoriemi z nejrůznějších oblastí: jednotlivé kapitoly knížky to svými názvy a obrazovým materiálem i slovním
11 ?????? ´Mýtus a ritus. Pokus o sémantickou in….obrazu pravdivosti RKZ“, in Česká literatura 18, 1979: 217
12 Herman, J. ´Alegorické výjevy´, in MO: 32
13 Vlček, T. ´Všudypřítomné alegorie´, in MO: 33.
-----------------------------
str. 32
doprovodem názorně dokládají: „Múzy“, „Mýty české historie“, „Vlastenci a vlastenčení“, „Krajina“, „Obrazy domova“, „Život na venkově“, „Veduty vesnic“. Tak se těmito malovanými oponami divadlo povznášelo bez ohledu na to, co se po zvednutí opony na jevišti odehrávalo. V období, k němuž se vznik malovaných opon především váže, kdy probíhala rozsáhlá a velká profesionalizace českého divadla, byla malovaná opona tohoto druhu základním – a někdy i jediným – faktorem, jenž připomínal, že tato profesionalizace je v určitém směru dotvářením programu, jenž určil divadlu ve službě národu tak výjimečné postavení. Tyto malované opony jako originál prezentovaly, „dávaly k dispozici“, jak říká Ivo Osolsobě, originál obrazu, jenž ukazoval příslušnost konkrétního divadelního sálu k tomuto celkovému výjimečnému postavení českého divadla i jeho mimořádné funkci. A jakémukoliv divákovi jakéhokoliv představení umožňovaly pocit, že vstupem do divadla se stává účastníkem sváteční chvíle, Přemysl Rut píše, že „malované opony (….) českého obrození ovšem abstraktní nejsou a rozhodně nepředstírají snášenlivost vůči jakémukoliv repertoáru“, 14 Údobí, o němž je v této úvaze především řeč a jež bylo optimální pro jejich lokalizaci, však už není obrozením. Ani jedno divadlo už není obrozenecké, byť z obrození vyrůstá a v mnohém je jeho dědicem. Byla to jiná doba. Habsburská monarchie vstoupila do liberální a ústavní fáze své existence, jež vytvořila příhodné podmínky pro výbuch politické a kulturní aktivity „druhých“ – a řekněme to termínem pozdějším – neněmeckých národů ´předlitavské´ části Rakouska-Uherska. K této aktivitě patří i ta ´komplexní´profesionalizace českého divadelnictví, kdy malované opony sice odkazují na slavnou minulost a hlásí se k programu národního obrození, ale scénování i organizačně provozní subsystém se už ubírá jinými cestami. Je tu nová, jiná přítomnost, s níž se opony jako sinologický fenomén musí vyrovnat. Kočující (cestující) společnosti se začaly množit velice rychle, jejich počet rostl, musely čím dále tím více bojovat o své diváky. Kromě toho v jejich velkém počtu byla i řada nepovolaných a neschopných. Doba, kdy např. Štanderova společnost v letech 1859-1866 ještě udržovala tylovský program kočující společnosti jako národního českého divadla pro venkov byla nenávratně pryč, všechny ty kočovné (cestující) společnosti jako soukromé podniky musely vydělávat a potřebovaly především zdatného obchodního ducha a hodně divadelní odvahy a schopností, aby se svou tvorbou a provozní praxí pokoušely alespoň něčím realizovat program, který prezentovaly malované opony (viz např. společnost Švandova). Ani s ochotnickým divadlem to nebylo slavné, i když zákon o právu spolčovacím a shromažďovacím z roku 1867 dal také divadelní aktivitě legální bázi a vznikaly úředně povolené a registrované ochotnické spolky. Ljuba Klosová ovšem např. v kapitole o ochotnickém divadle v letech 1886-1918 konstatuje, že existovaly asi dvě nebo tři desítky ochotnických spolků, u nichž stoupla umělecká úroveň, ale tím se „dále zvětšila propast“ mezi nimi a „nekonsolidovanými družinami bez uměleckého vedení a vážnějších cílů“. 15
Vzorem a vrcholným ideálem malované opony prezentující slavnostně, vznešeně a monumentálně velké, výjimečné národní poslání divadla byla nepochybně Hynaisova opona. Lidé stavějící na ní divadlo jako Chrám umění, jehož kořeny sahají až do antického Řecka, vyjadřovali dokonale ideu Národního divadla
14 Rut, P. „O oponě obecně, in MO: 10.
15 Klosová, L. in Cesty….,Praha 1998: 83
----------------------------
Str. 33
Obr.: Vladimír Sychra: Večer poezie Josefa Hory, opona pro divadlo D 37, 1936: olej, tempera, nalepená krajka na plátně, 350 x 545 cm: Národní galerie v Praze, i. č. O 12914, foto C Národní galerie v Praze
jako uskutečnění velkého českého snu. 16 Přesto v zápase o diváka a tím i o peníze musel ředitel Šubert přes svůj odpor pustit do Národního divadla i operetu, již považoval za největší znesvěcení této vznešené instituce a její ideje.
Přemysl Rut píše, že „malované opony českého obrození (…) nesou hned několik jednoznačných poselství: především situují divadlo do národního (regionálního) společenství, do národní (regionální) historie (jakkoli mytologizované), často i do určité krajiny, chtělo by se říci ´země zaslíbené´, kterou obecenstvo navzdory idealizovanému pojetí (ba díky němu) poznává jako svou vlastní – jako svou vlast“ (MO: 10). Rut mluví proto o malovaných oponách jako o „nejnázornějším programovém prohlášení“ (MO: 2). Na místě prvém toto ´programové prohlášení´ zdůrazňuje slavnou a velkou minulost, neboť „historie národa patřila k základním argumentům, jichž se užívalo jak při snahách o národní mobilizaci (i občanskou výchovu) vlastní národní pospolitosti, tak při zdůvodnění práva etnické skupiny na národní existenc“ (ibid.). Malované opony byly za národního obrození tím „nejnázornějším“ projevem tohoto tohoto usilování divadla v české řeči. Jenže – jak už bylo řečeno – největší kvantitativní rozmach malovaných opon nastal v jiné době. Jiří Valenta konstatuje, že v mnoha malých místech českých zemí se tehdy rozvíjel bohatý kulturní život a „malované opony dýchají
16 Platí to o tomto originálu dodnes. Když chtěl režisér Jiří Pokorný inscenací Drahomíry zaútočit na „buditelsko“ tradici českého divadla jak v pohledu na dějiny, tak na divadelní tradici, zapojil do scénografického řešení posledního jednání právě i Hynaisovu oponu. A bylo to velmi úspěšné, ne-li nejúspěšnější scénické vyslovení jeho záměru, neboť tato malovaná opona prezentovala, dávala k dispozici pro poznání něco, co bylo v daném kontextu bolestně směšné, protože anachronické.
------------------
str. 34
ovzduším těch časů, plných společenského, spolkového života a prodchnutých vlastní tvořivostí občanů. 17 V žádném případě už nejde o údobí národní mobilizace, v němž české divadlo sehrálo svou nemalou úlohu. Nicméně: divadlo získalo a udrželo, dokonce ještě posilovalo a zvětšovalo své postavení jako ta součást národního života, která chce ideologicky působit pro politické a kulturní blaho českého národa. Tato idea a pojetí českého národního divadla se od druhé poloviny 19. století stává hlavním, dominantním a svým způsobem i jediným smyslem malovaných opon, skrze něž se české divadlo sebescénuje.
Rut postihuje přesně, co taková opona znamená pro diváky: „Poselství opony není jen souhrnem významů, které z ní můžeme tušit, když je spuštěna (…). Je zároveň souhrnem požadavků či nároků, které má společnost před ´oponou´ na své divadlo“ (MO: 11). Český divák sedící před malovanou oponou byl jí jako obrazem scénujícím společenskou, ideologickou a politickou funkci postaven před ohromnou zásadní roli, již má divadlo ve veřejném životě. Konstatování Josefa Gregora o vzniku nové koncepce a nového chápání divadla za Ludvíka XIV. se tím uskutečňuje beze zbytku. Divadlo se takto významně podílí na popularizaci některých obecných postojů a představ, jež jsou – nebo se stávají – součástí veřejného mínění. A také z nich toto divadlo pro své sebescénování těží, neboť tím nejenom zvyšuje váhu a smysl svého bytí, ale také do jisté míry zmenšuje a případně zakrývá své nedostatky a problémy. Tak např. rozšíření a přijetí ctností antického světa, k nimž kromě jiného patřila i láska k vlasti a ochota obětovat jí život, posiluje působení historie na aktivnost a sebevědomí lidského jednání v přítomnosti: „Jistě nelze nevidět, že antická stylizace dotváří rozsáhlé oblasti české obrozenské kultury (…). Vůči antice tak nestála (…) česká kultura jako strana trpně přejímající, ale jako strana aktivně a přímo účastná na antických hodnotách, a proto také jako jejich právoplatný dědic a pokračovatel.“18 Sebescénování českého divadla na malovaných oponách muselo v tomto obrozeneckém duchu na antickou stylizaci obrození navázat. Neboť tak navazovalo na samy základy evropského divadla. Pro samotné opony se tak ještě navíc nabízely náměty, jež mohly toto téma znamenitě znázornit obrazem. Jsou to samozřejmě především Múzy, ale přečasto se objevují i sloupy připomínající svým tvarem antické chrámy a antickou vzdělanost.
Malované opony tak míří k tomu, aby vytvořily příběh o velkolepém a vznešeném poslání novodobého českého divadla. Stávají se vyprávěním, „které se více nebo méně cílevědomě zařazovalo do koordinát, na nichž byla založena a v nichž se materializovala představa společného osudu, který spojuje příslušníky národa“ (Hroch 2009: 190). Je třeba znovu připomenout, že v tomto okamžiku jde především o sebescénování českého divadla v druhé polovině 19. století; v době, kdy toto divadlo může už také úspěšně využívat skutečných událostí a postav, jež utvářely obrozenské české divadlo, a legendy, jež se k této minulosti vázaly. Takto malované opony utvářejí mýtus o trvalé a nezrušitelné funkci divadla při formování české národní identity, mýtus osudu, jež divadlo sdílí s českým národem. Tento mýtus vysouval do popředí některé složky minulosti, jiné potlačoval a vytvářel nové souvislosti příběhu divadla, jež byly v této době potřebné.
Tato potřebnost byla určována celkovým vývojem českých zemí v habsburské monarchii. V souhrnu „byl rozhodujícím průlomem v již dlouho probíhající transformaci polofeudálního a stavovského
17 Valenta, J. „Úvodem. Cesta za pokladem“, in MO: 7.
18 Macura, V. Znamení zrodu, Praha 1983: 155a 156.
-----------------------
str. 35
Obr.: Opona Dělnického divadelního spolku od neznámého autora z počátku 20. století je dodnes umístěna v bývalém bohnickém Lidovém domě (dnes restaurace Na Bendovce), kdysi středisku bohnických komunistů
zřízení v moderní zřízení občanské a kapitalistické (…). Také v druhé sféře modernizace, jak ji představuje prosazení národnostního principu /národní stát), bylo i v habsburské monarchii dosaženo dalekosáhlého pokroku; oba vedoucí národy, Maďaři a rakouští Němci získali vlastně svou národní státnost (…),“ 19 V tomto uspořádání však vznikly „dvě kategorie národů – vládnoucí a nevládnoucí“ (Křen 2005: 216). A mezi ty druhé – non-dominant – patřili i Čechové. Úsilí historického českého národa o národní stát se stane jedním z dějů, jež budou tvořit osu společenského, politického i kulturního života až do 28. října 1918. Za těchto okolností se zformuje pro českou veřejnost i podoba mytu odpovídající této potřebě, již v této době reprezentují malované opony. Sebescénování, jímž se české divadlo v této poloze a podobě prezentuje, se stává součástí národní doktríny a ve smyslu definice Karla Mannheima se proměňuje v „ideologii“, tj. element stabilizující sociální myšlení. Postavení a vnímání Národního divadla českou veřejností je názorným příkladem tohoto procesu. Heslo Národ sobě, nadepsané nad malovanou oponou a slovně dotvářející její obraz slovním výrazem obocné závaznosti, činí z mýtu – budeme-li pokračovat v Mannheimově definici – sílu sjednocující a organizující určitý kolektiv, z něhož nelze snadno vystoupit.
Emblematika a tematika malovaných opon se tak podílí na sebescénování celé české společnosti, tedy také na jejím „sebepopisu a sebeporozumění. 20 České divadlo se stává součástí veřejné sféry. Samozřejmě nebylo to jen díky malovaným oponám. V období po roce 1860
19 Křen, J., Dvě století střední Evropy, Praha 2005: 214 – 215.
20 Pribáň, J., „Rozpad veřejné sféry“, Právo, příloha Salon 10. 3. 2011: 7
-------------------------------------
Str. 36
zápas o podobu reprezentační samostatné budovy pro české divadle v Praze a s ní spojené úvahy o koncepci českého souboru byly politikem par excellence – a trvaly od Prozatímního až do Národního divadla. Skrze tyto boje o divadlo se projevovaly politické názory a postoje veřejnosti, formovala se praktická a pragmatická politika. Malované opony zaujaly postavení reprezentace veřejného mínění díky tomuto fundamentálnímu zakořenění divadla v české společnosti jako jev chápaný politicky a ideologicky. V tom velkém rozmachu modernizace, jak o ní hovoří Jan Křen, už však nejde jen o jediné pražské a české divadlo, ale o množství divadelních budov a sálů, v nichž hrají profesionální a amatérské soubory. V této chvíli díky všem okolnostem, o nichž byla řeč připadne malovaným oponám jako sebescénujícímu obrazu divadla úloha být nositelem celospolečenského reprezentujícího obrazu. Zcela samostatným a velmi často vzdáleným dění na jevištích, jež zakrývaly a odkrývaly.
Mýtus jako vyprávění o divadle uchovává jistě paměť sahající do minulých časů a neustále tak připomíná vznešený smysl divadla, jejž má v životě společnosti – v tomto případě české. Tento mýtus byl ovšem „především součástí reality své doby, nikoliv součástí minulosti (…). Mýtus musí být posuzován především ze sebe sama, ze své společenské funkce (…). Mýtus by neměl být ztotožňován s tradicí, i když se oba postoje k minulosti částečně překrývají. Tradice si na rozdíl od mýtu činí nárok na kontinuitu s minulostí, není vzpomínkou, ale považuje samu sebe za její více méně organické pokračování.“ 21 V mýtu malovaných opon 19. století jistě žije i tradice měšťansko-osvícenské představy o divadle a jeho funkci při vzniku veřejnosti. Jürgen Habermas ve studii „Strukturální proměna veřejnosti“ z roku 1962 ukázal, jak v Německu „vzešla z privátní sféry měšťanské společnosti měšťanská veřejnost 18. století, jejíž političnost se prosazovala skrze literaturu, noviny, časopisy, stolní společnosti stejně jako skrze salony, kavárny a divadla.“ 22 Malované opony na této bázi vytvářejí mýtus druh= poloviny 19. století a formují tak vztah českého divadla k veřejnosti a české veřejnosti k divadlu. Ani postupující diferenciace a stratifikace společnosti a divadla nemohly tuto roli malovaných opon okamžitě zrušit. V MO je reprodukována opona ze sálu, v němž hžlo Dělnické divadlo z Bohnic, a opona z divadelního sálu v bývalém spolkovém domě Nákupního a prodejního družstva strany sociálně demokratické v Plzni. Bohnická opona vznikla na počátku 20. století, dvě data na oponě plzeňské (1908-1928) svědčí o jejím vzniku zřejmě při adaptaci budovy na konci dvacátých let minulého století. Plzeňská opona nepochybně oslavuje aktivitu dělnické komunity při vybudování divadla, jak dokazuje nadpis Sami sobě. Ale sám obraz na oponě obsahuje důvěrně známou emblematiku zpodobující obecný mýtus o divadle, v němž existuje ono univerzální politikum, jehož ideologií je oslava divadla. Snad jen postava muže s kladivem se této univerzální rovině vymyká Bohnická opona ideu dělnického hnutí a organizovaného proletariátu zvýrazňuje neskonale více; dokonce ji činí těžištěm kompozice obrazu, jemuž vévodí postava urostléo, statného muže s rozviutým vlajícím rudým praporem v ruce. Dívá se k jakési výstavné budově – Tomáš Vlček píše neoklasicistní – snad soudu nebo parlamentu. Před ní sedí žena, alegorie spravedlnosti s váhami v ruce, a pohybují se dvě děti, jedno přináší ženě vavřínový věnec, druhé
21 Hroch, M. Národy nejsou dílem náhody, Praha 2009: 190-191.
22 Viz Bahr, E. (ed.) Dějiny německé literatury, sv. 2, Praha 2005.
--------------------------
Str. 37
si hraje s loutkou. A vzadu na horizontu kouří tovární komíny. Tomáš Vlček soudí, že tato opona „byla zjevně zadána k malířskému provedení akademickému malíři, který byl schopný zvládnout anatomii postav i ikonografický program společenské role a práv dělnictva“ (MO: 144). O to více pak v celkové kompozici, ve vazbě jednotlivých zobrazených prvků vynikne základní cíl malovaných opon: vyjádřením velkolepé vznešené a univerzální ideje uctívající působivost divadla sdělit konkrétní politické a ideologické cíle. Na těchto oponách opravdu nebylo místo pro takový obraz, jenž pro rodné Vážany namaloval v roce 1906 čtyřiadvacetiletý Antonín Procházka, člen Osmy, SVU Mánes a Skupiny výtvarných umělců, jehož malířský vývoj šel od expresionismu přes kubismus k novoklasicismu. Procházkův obraz pro ochotníky v rodné obci se jmenuje Rodinné štěstí - a není na něm žádný mýtus, žádná mytologická emblematika. Otec rodiny sedí dost zdrceně s manželkou a dětmi a ze stran se na něho tlačí karban, opilství, pokrytectví, mamon. Jen ti andělíčci vznášející se nad těmito výjevy jsou z jiného světa než z reálné drsné skutečnosti. V tom celku není ovšem příliš obtížné rozumět jim jako ironii. Procházkova malovaná opona je vskutku výjimkou, Protože výjimka potvrzuje pravidla, o to více celá knížka potvrzuje, že není jen příjemnou, milou a půvabnou podívanou, ale že jako sinologický fenomén je závažnou výpovědí o jedné podobě našich divadelních dějin.
Zdroje obrazového materiálu, citovaného z publikace Malované opony divadel českých zemí, Praha 2010 archiv hradu a zámku Český Krumlov, NPÚ, České Budějovice (s. 27), archiv Východočeského divadla Pardubice (s. 29), sbírky Muzea Vyškovska ve Vyškově (s. 31)