CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 03. 70. a 80. léta 20. století - přehlídky a festivaly
Paměť divadla III
Jan Císař
Byl to útok, který vyšel z nejvlastnějšího jádra praxe tradičního činoherního českého amatérského divadla a přímo na toto jádro také útočil. Divadlo je ovšem systém, a tak proměna jednoho komponentu znamenala proměnu celého systému. Tím jádrem a zároveň tou „pátou kolonou“ byla dramaturgie. Dnes víme hodně o působení toho proudu, jemuž se dostávalo a ještě dostává různých jmen – od autorského divadla přes malé jevištní formy po netradiční divadlo – jenž silně ovlivnil vývoj amatérského divadla v 70. a 80. letech minulého století a přispěl k jeho proměně, která mu přinesla výrazné úspěchy. Jenže: přes ohromnou váhu tohoto proudu a jeho nemalé zásluhy zůstávala stále velká většina amatérských souborů na půdě klasické tradiční činohry, v níž východiskem a smyslem celé činnosti bylo najít nějaký pro soubor vhodný dramatický text a tento text v nějaké podobě předvést divákům na jevišti. Říkám to záměrně takto neobratně, protože jedině tak snad alespoň trochu postihnu tu šíři, v níž se tato podoba amatérského činoherního divadla uskutečňovala. Prohlížel jsem několikrát – nezapřu, že často až s jistým dojetím – zachovalé archivy venkovských amatérských souborů. A vždycky jsem byl znovu a znovu zaskočen tím, jak podivuhodně triviální texty se – ve velkém množství – vydávaly a hrály. Na tento repertoár byl podniknut ve jménu ideologie a socialistického realismu razantní útok v roce 1948 po 18. Jiráskovu Hronovu, kde byla ustavena dramaturgická komise, jejímž cíle bylo skoncovat s tzv. druhořadým repertoárem „jen pro ochotnické divadlo“. Byly ovšem amatérské soubory, které hledaly repertoár jinak a jinde; na daleko vyšší úrovni. V mém rodném městě byl významný režisér ochotnického spolku, jehož členové pocházeli ze společenské smetánky, jenž měl své známosti v činohře Národního divadla a odtud čerpal své dramaturgické podněty. Nejraději režíroval hry, jež už činohra ND hrála, protože odtud získával i představu o inscenaci toho nebo onoho textu a vznikala možnost – hojně uplatňovaná – zvát hosty ze souboru ND. Ostatně – tato vazba na dramaturgii profesionálních divadel a jejich repertoár byla po dlouhá léta v českém amatérském divadle značně silná; samozřejmě diferencovaně. Byly rozdíly – někdy velké – mezi silnými kulturními a divadelními centry, městy s divadelní tradicí a venkovem. Ale v zásadě platilo to, co jsem tak neobratně pojmenoval: šlo o to najít text, jejž soubor považoval pro sebe a pro své diváky za vhodný a nějak jej předvést divákům z jeviště a na jevišti.
V šedesátých letech – zejména v jejich druhé polovině – se objevují známky proměny; vliv malých jevištních forem je už patrný. Objevují se soubory, pro něž je dramaturgie tvořivou činností připravující osobitou inscenaci. Miroslav Etzler, výborný amatérský herec, vykonával takovou dramaturgickou činnost v souboru z Ostravy-Hrušova, Leoš Walletzký, rovněž výborný herec, působil takto v brněnském Studiu J.Skřivana. Ostatně: jeden z nejpokročilejších duchů českého amatérského divadla těchto let, do poloviny 60. let metodik východočeského Krajského kulturního střediska, hronovský Josef Vavřička, mne v první polovině těchto let z tohoto důvodu přitáhl znovu do amatérského divadla. Pořádal v Hradci Králové a Pardubicích dlouhodobější kurz pro režiséry a požádal mne, abych se jej zúčastnil. A tak jsem s Jarmilou Černíkovou-Drobnou, tehdy dramaturgyní divadla v Hradci Králové, jinak vedle Vavřičky vůdčí ideovou a organizační osobnosti tohoto kurzu, působil na ty už režírující nebo k režii se připravující východočeské amatéry v tomto směru.
Jsem přesvědčen, že by se tato tendence prosazovala a sílila touto cestou za normálních podmínek i nadále, protože to byla jedna z odpovědí na celkovou proměnu evropské činohry od přelomu 50. a 60. let 20. století. Chci tím říci, že se celé evropské divadlo tváří v tvář době měnilo a že ani tradiční české činoherní amatérské divadlo nemohlo zůstat stranou tohoto procesu. Jenže: místo normálních podmínek nastala naprosto „nenormální normalizace“. Ten proces v ní pokračoval, dokonce se stával vůdčím trendem podporovaným nejen na soutěžích, ale především částí amatérů, kteří pochopili, že v této tvořivé dramaturgii spočívá jejich příležitost učinit divadlo alespoň nějak, v nějaké poloze a podobě smysluplnou činností, která najde komunikaci s divákem a bude spolu s ním jistým způsobem reflektovat dobu. Nazval jsem období 1970–1989 v českém amatérském divadle v Cestách českého amatérského divadla časem paradoxů. Ve studii věnované v této publikaci alternativnímu a činohernímu divadlu tohoto časového úseku jsem ten paradox hledal především v alternativním proudu odklánějícím se od tradiční podoby činohry a vytvářejícím i alternativu k celkové společenské atmosféře jako půdu, „kde lze klást některé základní otázky smyslu lidského života v ‚normalizovaných podmínkách‘ lidského života.“ Teď, v této „paměti divadla“ se mně zdá nemenším paradoxem, svým způsobem obdivuhodnějším, protože šlo o proces, jenž se odehrával v nitru tradice a podstupoval tak velmi složitou a trnitou cestu. Nastupovala a odehrávala se proměna dramaturgie, která začala stále větší důraz klást na interpretaci. Jistá část amatérských souborů a divadelníků tento princip začala pokládat za prvotní a základní cíl a smysl své divadelní aktivity i svých inscenací.
Tak se stala v jistém okamžiku interpretace klíčovým pojmem pro vývoj v tradičním činoherním amatérském divadle a odtud později vstoupila do kontextu celého českého divadla; stala se základem rozlišení na interpretační a neinterpretační divadelní jazyk zahrnující celek českého divadla. Ale k tomu se asi dostanu později, zatím jsem na začátku toho procesu, kdy jistá proměna největší části českého amatérského činoherního divadla začala tím, že se dramaturgie stávala tvořivou interpretační činností. Nebylo to jednoduché a snadné, ale systematický tlak přinášel své výsledky. První složkou toho tlaku byla hodnocení v soutěžích, neboť poměrně brzo především účast profesionálů v porotách tento aspekt učinila vlastně rozhodujícím kritériem: jak zacházel soubor se zvoleným textem, jak jej interpretoval. Druhou složkou pak byla různá školení, kde byla dramaturgii jako ineterpretaci věnována maximální a hlavní pozornost a konečně tu byla složka třetí, nejdůležitější: úspěšná představení především na Jiráskově Hronově, která vznikala na bázi této dramaturgie. Opět tu sehráli svou roli profesionální režiséři, kteří samozřejmě interpretaci textu pokládali za něco, co je znakem jejich profese. Za všechny bych tu vzpomněl Aloise Hajdy a jeho spolupráce se souborem ZK PAL – Magneton z Kroměříže a Pavla Rímského a jeho režií v brněnském Dělnickém divadle. Tenhle soubor měl za spolupráce s ním svou velkou éru, jež vyvrcholila inscenací Příběhu koně, uvedené s velkým úspěchem na 52. JH a stvrzující v tom roce 1982 schopnost amatérské české činohry vyrovnávat se s velmi náročnými předlohami k inscenacím. Nebyl to ovšem jediný důkaz. V této době má svou éru na poli činoherního interpretačního divadla také amatérské Malé divadlo z Ústí nad Labem pod vedením Rudolfa Felzmanna. Zazářil jako hvězda první velikosti Peer Gyntem. Nadšené přijetí této inscenace na JH mne tenkrát, v tom roce 1978, rozčílilo; zdálo se mně, že jde o inscenaci, která spíše uspokojuje a strhuje jako důkaz, že amatéři dovedou také dělat „velké divadlo“, než aby imponovala svou interpretační novostí a odvahou. Dnes vím, že to byl jeden z velmi důležitých kroků k tomu, aby se rozvíjelo ono proměňování dramaturgie. Neboť právě taková představení, tak vřele přijímaná, nejlépe a nejvíce přesvědčovala řadu amatérů, že takto chápaná dramaturgie nemusí znamenat rozchod s diváky, že mohou být oceňována a přijímaná jak divadelní veřejností, tak širokými diváckými kruhy. Ostatně: o dva roky později Malé divadlo s Felzmannem na JH znovu strhlo inscenací Její pastorkyně, která pro mne zůstává jedním z vrcholných interpretačních činů tehdejšího činoherního amatérského divadla.
Aktivity souborů tohoto typu a jejich přinejmenším inspirativních inscenací přibývalo, vznikl jakýsi silný „střední proud“. Opíral se v mnohém o tradiční postupy českého amatérského činoherního divadla, ale zejména o dramaturgii, která interpretovala text především otázkou, co znamená dnes, jaký má smysl pro nás. Odtud pak nutila hledat prostředky, jimiž lze tento smysl realizovat, konkretizovat na jevišti, a tak zveřejnit, sdělit divadlem. Objevovala témata. Téma, to byl jeden z nejdůležitějších pojmů těch let, pro mnohé dokonce pojem základní, jenž vyjevoval osobní postoje tvůrců. A tím se toto tradiční činoherní divadlo přibližovalo divadlu netradičnímu, alternativnímu.
Paměť divadla III. Jan Císař. AS 2007/4, s. 68.
Jan Císař
Byl to útok, který vyšel z nejvlastnějšího jádra praxe tradičního činoherního českého amatérského divadla a přímo na toto jádro také útočil. Divadlo je ovšem systém, a tak proměna jednoho komponentu znamenala proměnu celého systému. Tím jádrem a zároveň tou „pátou kolonou“ byla dramaturgie. Dnes víme hodně o působení toho proudu, jemuž se dostávalo a ještě dostává různých jmen – od autorského divadla přes malé jevištní formy po netradiční divadlo – jenž silně ovlivnil vývoj amatérského divadla v 70. a 80. letech minulého století a přispěl k jeho proměně, která mu přinesla výrazné úspěchy. Jenže: přes ohromnou váhu tohoto proudu a jeho nemalé zásluhy zůstávala stále velká většina amatérských souborů na půdě klasické tradiční činohry, v níž východiskem a smyslem celé činnosti bylo najít nějaký pro soubor vhodný dramatický text a tento text v nějaké podobě předvést divákům na jevišti. Říkám to záměrně takto neobratně, protože jedině tak snad alespoň trochu postihnu tu šíři, v níž se tato podoba amatérského činoherního divadla uskutečňovala. Prohlížel jsem několikrát – nezapřu, že často až s jistým dojetím – zachovalé archivy venkovských amatérských souborů. A vždycky jsem byl znovu a znovu zaskočen tím, jak podivuhodně triviální texty se – ve velkém množství – vydávaly a hrály. Na tento repertoár byl podniknut ve jménu ideologie a socialistického realismu razantní útok v roce 1948 po 18. Jiráskovu Hronovu, kde byla ustavena dramaturgická komise, jejímž cíle bylo skoncovat s tzv. druhořadým repertoárem „jen pro ochotnické divadlo“. Byly ovšem amatérské soubory, které hledaly repertoár jinak a jinde; na daleko vyšší úrovni. V mém rodném městě byl významný režisér ochotnického spolku, jehož členové pocházeli ze společenské smetánky, jenž měl své známosti v činohře Národního divadla a odtud čerpal své dramaturgické podněty. Nejraději režíroval hry, jež už činohra ND hrála, protože odtud získával i představu o inscenaci toho nebo onoho textu a vznikala možnost – hojně uplatňovaná – zvát hosty ze souboru ND. Ostatně – tato vazba na dramaturgii profesionálních divadel a jejich repertoár byla po dlouhá léta v českém amatérském divadle značně silná; samozřejmě diferencovaně. Byly rozdíly – někdy velké – mezi silnými kulturními a divadelními centry, městy s divadelní tradicí a venkovem. Ale v zásadě platilo to, co jsem tak neobratně pojmenoval: šlo o to najít text, jejž soubor považoval pro sebe a pro své diváky za vhodný a nějak jej předvést divákům z jeviště a na jevišti.
V šedesátých letech – zejména v jejich druhé polovině – se objevují známky proměny; vliv malých jevištních forem je už patrný. Objevují se soubory, pro něž je dramaturgie tvořivou činností připravující osobitou inscenaci. Miroslav Etzler, výborný amatérský herec, vykonával takovou dramaturgickou činnost v souboru z Ostravy-Hrušova, Leoš Walletzký, rovněž výborný herec, působil takto v brněnském Studiu J.Skřivana. Ostatně: jeden z nejpokročilejších duchů českého amatérského divadla těchto let, do poloviny 60. let metodik východočeského Krajského kulturního střediska, hronovský Josef Vavřička, mne v první polovině těchto let z tohoto důvodu přitáhl znovu do amatérského divadla. Pořádal v Hradci Králové a Pardubicích dlouhodobější kurz pro režiséry a požádal mne, abych se jej zúčastnil. A tak jsem s Jarmilou Černíkovou-Drobnou, tehdy dramaturgyní divadla v Hradci Králové, jinak vedle Vavřičky vůdčí ideovou a organizační osobnosti tohoto kurzu, působil na ty už režírující nebo k režii se připravující východočeské amatéry v tomto směru.
Jsem přesvědčen, že by se tato tendence prosazovala a sílila touto cestou za normálních podmínek i nadále, protože to byla jedna z odpovědí na celkovou proměnu evropské činohry od přelomu 50. a 60. let 20. století. Chci tím říci, že se celé evropské divadlo tváří v tvář době měnilo a že ani tradiční české činoherní amatérské divadlo nemohlo zůstat stranou tohoto procesu. Jenže: místo normálních podmínek nastala naprosto „nenormální normalizace“. Ten proces v ní pokračoval, dokonce se stával vůdčím trendem podporovaným nejen na soutěžích, ale především částí amatérů, kteří pochopili, že v této tvořivé dramaturgii spočívá jejich příležitost učinit divadlo alespoň nějak, v nějaké poloze a podobě smysluplnou činností, která najde komunikaci s divákem a bude spolu s ním jistým způsobem reflektovat dobu. Nazval jsem období 1970–1989 v českém amatérském divadle v Cestách českého amatérského divadla časem paradoxů. Ve studii věnované v této publikaci alternativnímu a činohernímu divadlu tohoto časového úseku jsem ten paradox hledal především v alternativním proudu odklánějícím se od tradiční podoby činohry a vytvářejícím i alternativu k celkové společenské atmosféře jako půdu, „kde lze klást některé základní otázky smyslu lidského života v ‚normalizovaných podmínkách‘ lidského života.“ Teď, v této „paměti divadla“ se mně zdá nemenším paradoxem, svým způsobem obdivuhodnějším, protože šlo o proces, jenž se odehrával v nitru tradice a podstupoval tak velmi složitou a trnitou cestu. Nastupovala a odehrávala se proměna dramaturgie, která začala stále větší důraz klást na interpretaci. Jistá část amatérských souborů a divadelníků tento princip začala pokládat za prvotní a základní cíl a smysl své divadelní aktivity i svých inscenací.
Tak se stala v jistém okamžiku interpretace klíčovým pojmem pro vývoj v tradičním činoherním amatérském divadle a odtud později vstoupila do kontextu celého českého divadla; stala se základem rozlišení na interpretační a neinterpretační divadelní jazyk zahrnující celek českého divadla. Ale k tomu se asi dostanu později, zatím jsem na začátku toho procesu, kdy jistá proměna největší části českého amatérského činoherního divadla začala tím, že se dramaturgie stávala tvořivou interpretační činností. Nebylo to jednoduché a snadné, ale systematický tlak přinášel své výsledky. První složkou toho tlaku byla hodnocení v soutěžích, neboť poměrně brzo především účast profesionálů v porotách tento aspekt učinila vlastně rozhodujícím kritériem: jak zacházel soubor se zvoleným textem, jak jej interpretoval. Druhou složkou pak byla různá školení, kde byla dramaturgii jako ineterpretaci věnována maximální a hlavní pozornost a konečně tu byla složka třetí, nejdůležitější: úspěšná představení především na Jiráskově Hronově, která vznikala na bázi této dramaturgie. Opět tu sehráli svou roli profesionální režiséři, kteří samozřejmě interpretaci textu pokládali za něco, co je znakem jejich profese. Za všechny bych tu vzpomněl Aloise Hajdy a jeho spolupráce se souborem ZK PAL – Magneton z Kroměříže a Pavla Rímského a jeho režií v brněnském Dělnickém divadle. Tenhle soubor měl za spolupráce s ním svou velkou éru, jež vyvrcholila inscenací Příběhu koně, uvedené s velkým úspěchem na 52. JH a stvrzující v tom roce 1982 schopnost amatérské české činohry vyrovnávat se s velmi náročnými předlohami k inscenacím. Nebyl to ovšem jediný důkaz. V této době má svou éru na poli činoherního interpretačního divadla také amatérské Malé divadlo z Ústí nad Labem pod vedením Rudolfa Felzmanna. Zazářil jako hvězda první velikosti Peer Gyntem. Nadšené přijetí této inscenace na JH mne tenkrát, v tom roce 1978, rozčílilo; zdálo se mně, že jde o inscenaci, která spíše uspokojuje a strhuje jako důkaz, že amatéři dovedou také dělat „velké divadlo“, než aby imponovala svou interpretační novostí a odvahou. Dnes vím, že to byl jeden z velmi důležitých kroků k tomu, aby se rozvíjelo ono proměňování dramaturgie. Neboť právě taková představení, tak vřele přijímaná, nejlépe a nejvíce přesvědčovala řadu amatérů, že takto chápaná dramaturgie nemusí znamenat rozchod s diváky, že mohou být oceňována a přijímaná jak divadelní veřejností, tak širokými diváckými kruhy. Ostatně: o dva roky později Malé divadlo s Felzmannem na JH znovu strhlo inscenací Její pastorkyně, která pro mne zůstává jedním z vrcholných interpretačních činů tehdejšího činoherního amatérského divadla.
Aktivity souborů tohoto typu a jejich přinejmenším inspirativních inscenací přibývalo, vznikl jakýsi silný „střední proud“. Opíral se v mnohém o tradiční postupy českého amatérského činoherního divadla, ale zejména o dramaturgii, která interpretovala text především otázkou, co znamená dnes, jaký má smysl pro nás. Odtud pak nutila hledat prostředky, jimiž lze tento smysl realizovat, konkretizovat na jevišti, a tak zveřejnit, sdělit divadlem. Objevovala témata. Téma, to byl jeden z nejdůležitějších pojmů těch let, pro mnohé dokonce pojem základní, jenž vyjevoval osobní postoje tvůrců. A tím se toto tradiční činoherní divadlo přibližovalo divadlu netradičnímu, alternativnímu.
Paměť divadla III. Jan Císař. AS 2007/4, s. 68.
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.