Praha, Česká loutka - výstava v Císařské konírně Pražského hradu 2002, recenze Marie Zdeňková pro čas. Loutkář 2003
Marie Zdeňková: Loutka jako existence
Výstava Česká loutka, která se koná v Císařské konírně na Pražském hradě, má podle vyjádření tvůrců (Jaroslav Blecha, Pavel Jirásek) představit loutku především jako výtvarný objekt, vědomě vytržený z divadelní souvislosti. Nejde tedy o výstavu divadelní, nemyslím si však, že jde o výstavu čistě výtvarnou. Je to prostě výstava LOUTEK. Loutka, jak jsme jistě poznali na vlastní kůži, je natolik fascinující fenomén, že ve své „živé„ i „spící„ podobě vzbuzuje celou škálu asociací a představ. To dosvědčuje i pronikavý zájem umělců, kteří svůj život nevěnovali výslovně loutkovému divadlu. Pro reformního divadelníka Edwarda Gordona Craiga byla loutka ideálním hercem, očištěným od lidských nedostatků a směřujícím k duchovní nevinnosti. Pro českého výtvarného a literárního všeuměla Josefa Váchala byla uloupeným fetišem z přitažlivého světa spiritismu a černé magie. Tito umělci byli přitahováni smrtí. A to nikoliv v negativním smyslu, ale ve smyslu kosmického přijímaní lidského osudu. Loutka tedy pro ně znamenala i mrtvý předmět, který je nabit svým vlastním, tajemně intenzivním životem.
Pražská výstava rezignuje na jakoukoliv stylizaci v pojetí instalace. Dává loutce hlavní slovo, věří ji. Loutky jsou instalovány jako sošky v nenápadném rámci neutrální konstrukce, doprovodné popisky ledacos prozradí, ale lze se obejít i bez nich. Prosklené vitríny představují loutky menšího formátu. Jistě by bylo možné si představit nebo uskutečnit výstavu loutek zcela odlišným způsobem a nemusela by v ní loutka prohrát nad instalací. Volba tohoto způsobu není jediná možná, ale je mnohem více než přijatelná. Umožňuje nám vnímat loutky jako krásné nebo alespoň zajímavé objekty, ale rovněž jako latentní herce, v jejichž podobě a výrazu dříme tajemná možnost prožít svůj divadelní život.
Ten kdo má ambice zde studovat historii českého loutkářství také neodejde s prázdnou. Výstava je koncipována do čtyř oddílů: loutky kočovných marionetářů 19. a počátku 20. století, loutky pro rodinná a spolková divadla, loutky tvůrců-umělců první poloviny 20. století, loutky tvůrců druhé poloviny 20. století (najdeme zde však i exponáty datované po roce 2000), kdy bylo loutkové divadlo považováno už za „plnoprávné umění„. – Řezbované marionety z dílen řezbářských rodů, používané, opět dědičně, kočovnými loutkáři, nebyly vyráběny jako umělecké předměty ale jako účelový produkt řemesla, jehož umělecká úroveň byla samozřejmostí. Jelikož byly tvořeny podle určitých prototypů je jejich individualita omezená, přesto ale existuje a projevuje se v rozmanitých nuancích. Archaičnost těchto loutek není pouze půvabná, je tajemná až mysticky strašidelná (a to paradoxně zvláště u loutek „hodných„ - somnambulních princezen a kraleviců). Na čestném první místě, vyděleny vyřezávaným rámem, nás vítají loutky až ze sklonku 18. století, které údajně vyrobil Jan Kopecký (otec slavného Matěje) a neznámý řezbář. Husar, Komorná a Poustevník mají o poznání menší hlavy, než na jaké jsme u loutek zvyklí (naše běžné představy „starých„ loutek jsou odvozeny od pozdějších sériových „alšovek„, které měly hlavy naddimenzované). Přitažlivá je i nedokonalost a primitivnost těchto loutek, jejichž svatě tupý výraz zahajuje sugestivní průvod obdobně zírajících, jen stále více polidštěných bytostí. Není jistě hezké tak křehkému (ale i sveřepému) stvoření, jakým je loutka, nadávat. Musím se však svěřit s dojmem, že jsem (v první části výstavy) procházela panoptikem šílenců a jurodivých, jejichž zastřené výrazy patří do jiného světa. Tím se ale můj respekt k loutce neumenšil, naopak, jako by loutka byla ozářena fluidem jakési podezřelé výjimečnosti. (Vzpomněla jsem si na El Greca, který modely pro své svaté hledal v ústavu choromyslných.) Razantně řezbované, expresivně formované loutky, které měly děsit (loupežníci, čerti, draci), naopak dnes působí bezpečněji. Jejich krvelačnost je tak upřímná a výmluvná, že si ponechávají jen zbytek onoho nevyzpytatelného tajemství. Jsou to však loutky svou rozsochatou výrazností inspirující. Zvláště čerti, jejichž pekelný expresionismus se protlačil hluboko do 20. století. V druhé části výstavy najdeme jejich příbuzenstvo v sériových loutkách Karla Svolinského. A zejména je prozradí jako své duchovní otce exponáty Josefa Váchala, které jsou spíše studiemi na téma loutka. Jeho Skřet je jakýmsi kultovním předmětem černé magie, majícím punc umění „přírodních„ národů.
Už sériově vyráběné loutky ze začátku 20. století (firmy Antonín Münzberg, Modrý a Žanda) pro spolková, školní a rodinná divadla mnohdy navrhovali profesionální výtvarníci. Přesto mají spíše vyčkávací charakter, neopouštějí dřevní loutkářskou tradici, ale už se ohlížejí po různých formách zjednodušení. Budoucí novou stylizaci lze jen tušit. Loutky intimního formátu ve vitrínách mají spíše dokumentární charakter. Můžeme se seznámit s ranými sériemi loutek, vyráběných podle kresbiček Mikuláše Alše (včetně loutky samotného Alše a legendárního Matěje Kopeckého), s ukázkou plošných loutek, které Aleš vyrobil pro své děti. Konečně se na nás zašklebí nějaký ten Kašpárek, kterého děti v první části výstavy možná postrádaly. A opět zaujmou některé „podivnosti„: takový Kocour v botách vypadá spíše jako myš a spolu s jinými pokusy o zvířátka působí tak trochu jako stvoření z Alenky v říši divů (jedno z nich se nám v závěrečné části výstavy představí v podobě opelichaného plyšáka Zajíce Březňáka ve scéně s Kloboučníkem jako aktér známého Švankmajerova filmu Něco z Alenky). – Zcela jinou podobu mají loutky umělecko-řemeslného sdružení Artěl (1908 – 1935), sestavené ze soustruhovaných částí. Jejich sériovost je ještě zřejmější (navrhovali je ovšem opět profesionální umělci), jsou ale „nové„, „moderní„ - barevně veselé, hlaďoučké, nastraší. Čert a smrtka se mezi nimi vyjímají jako vtip. Ovšem plošný, geometricky tvarovaný Don Quijote na koni militantního modernisty Jiřího Krohy působí uprostřed mírumilovných hraček jako odosobněný vetřelec, jehož futuristická přízračnost je zcela jiného druhu než přízračnost hlaviček tradičních loutkářů.
Třetí a čtvrtá část výstavy, nejsou instalačně odděleny. Představují loutky vědomé vyhraněné stylizace v přirozené posloupnosti 20. století (které s sebou pochopitelně přináší využití nových technologií a materiálů). Na loutky Spejbla a Hurvínka jsme si už natolik zvykli, že si až v kontextu výstavy uvědomujeme jejich „převratnost„. Na Skupových anonymních hlavičkách jiných loutek, expresivně tvarovaných do šklebivých karikatur vidíme jejich kořeny. Přesto loutky S H nepůsobí jako karikatury, jejich tváře jsou vyhlazené, bez individualizovaného poznamenání, jakoby vyčištěné od všeho přebytečného. Nápadné jsou na nich kromě uší především oči (nevinný, nepopsaný pohled). Staré, řezbované loutky (ač dnes svým způsobem přitažlivější) se natolik zvrásnily, že musel nastat zrod loutky nové, „čisté„. Tyto směšné postavičky, známé svým malicherným jednáním, zde symbolizují zrod nové loutky. Soustruhované loutky z hmyzí říše Vojtěcha Suchardy a Jana Vavříka Rýze, jsou subtilní, jakoby nadlehčené – dovedeme si představit půvab jejich scénického baletu. (Stavbou ze soustruhovaných částic připomínají malé loutečky Artělu, netrpí však jejich sériovostí, i přes značné zjednodušení tvarů jsou to individuality.) V Trnkových loutkách pro jeho Dřevěné divadlo nacházíme umělcovu důvěrně známou něžnou lyričnost. „Trnkovsky„ jsou poetizovány i některé loutky jiných výtvarníků. Pohádkoví kumpáni Dlouhý Široký a Bystrozraký Jana Malíka se stylizovaně členitými těly zachovávají sice „moderní„ vyhlazenou oproštěnost, jejich zvýrazněná dřevěná hmotnost však působí zemitě až rustikálně, takže jako by předznamenávaly pozdější návrat k tradičnímu řemeslu. – Co výtvarník, co loutka, to individualita; některá skromnější, jiná výraznější. Kromě sklonu k zakulaceným tvářím nenacházíme zatížení „prototypem„. Přesto zde však více než u loutek „starých„ postrádáme onen „divadelní kontext„. Jako by stylizovanost loutky byla pevněji spjata se stylem celku inscenace. V 60. a na počátku 70. let dochází k některým extrémním stylizacím, které loutku zcela odlidšťují a činí z ní bytost mimozemskou (hlavy bez tváří Jiřího Pitra, extrémně poddimenzované hlavičky Viery Popovové, ztrácející se v celku loutky jako zrnko písku). Opět nám zde v polovině 20. století tedy straší démoni, tentokrát to však nejsou staří dobří duchové země, ale přízraky z nějakých nepoznaných galaxií. – Konec 60. let a hlavně léta následující přinášejí naslouchavý příklon k tradici řezbované louky, ovšem pojaté jako individuální bytost nikoliv jako prototyp. Umělec má úctu k řemeslu, při vší skromnosti však u něho nemíní zůstat, přetváří a variuje. A hle, opět nám s pomyslnou vůní dřeva ožívá loutka jako samostatně vnímatelný artefakt, která více než kdy jindy napovídá neopakovatelnou tvářností svůj příběh. Opět jsme v zajetí magie dřevěného světa (něco na tom dřevu musí být). Postavy z inscenace Krysař Františka Vítka (1970) vyvolávají úzkost uvědomělou, nikoliv bezděčnou; mají ve tvářích doslova vryty svůj osud a utrpení. Polychromie se dotýká dřeva právě tak, aby jeho bytostná struktura zůstala obnažena; některé loutky zůstávají nebarvené, oděné do dřeva. Vilém a Jarmila (Máj, 1976) Pavla Kalfuse jsou zcela bez barvy a bez oděvu, a přece se svou dřevěnou obnažeností vrývají do prostoru světa, který je vyvrhl jako ztracené utopence. Antonín Maloň ve své stylizaci téhož tématu (Vilém a Jarmila, Máj, 1986) jde ještě dál: Téměř bezpohlavní loutka v životní velikosti obnažuje nejen dřevo, ale i kovové svory – trčí z ní zraňující hřeby, extrémně zmenšená ženská postava v jejím náručí je subtilní a křehounká, jako by byla z mlhy a ne ze dřeva. Robustní loutky Ireny Marečkové (1995) odskočily snad z pod sekery ze špalku někde za chalupou. Pinokio Petra Matáska (1992) je loutka loutky – sestavená z prkýnek a špalíčků, když se jí dotkneš, jistě chrastí a kope. Marie Jirásková nám představila loutky vyhlazené k pohlazení, jejichž dřevěná podstata sublimovala v zakletá jádra nepoznaných existencí. Její jemná nápověď připomíná tvorbu Petra Nikla, jehož dřevěné bytůstky, pokapané voskem ze svíček, zde spí a osloví zejména toho, kdo je viděl v symbióze ze světlem a vodou. Tento umělec, neznatelně navazující na Váchala, by si zde zasloužil své samostatné kouzelné jezírko.
Způsob prezentace loutky v konírně je možný a dobrý. Autoři by však mohli opustit spravedlivou důslednost a poskytnout některým současným výtvarníků více prostoru a vybočení ze střízlivé koncepce. Prostě přistupovat k loutkám individuálně. Ostatně soudím: více prostoru, více loutek!
Marie Zdeňková, psáno v lednu 2003 pro časopis Loutkář
Výstava Česká loutka, která se koná v Císařské konírně na Pražském hradě, má podle vyjádření tvůrců (Jaroslav Blecha, Pavel Jirásek) představit loutku především jako výtvarný objekt, vědomě vytržený z divadelní souvislosti. Nejde tedy o výstavu divadelní, nemyslím si však, že jde o výstavu čistě výtvarnou. Je to prostě výstava LOUTEK. Loutka, jak jsme jistě poznali na vlastní kůži, je natolik fascinující fenomén, že ve své „živé„ i „spící„ podobě vzbuzuje celou škálu asociací a představ. To dosvědčuje i pronikavý zájem umělců, kteří svůj život nevěnovali výslovně loutkovému divadlu. Pro reformního divadelníka Edwarda Gordona Craiga byla loutka ideálním hercem, očištěným od lidských nedostatků a směřujícím k duchovní nevinnosti. Pro českého výtvarného a literárního všeuměla Josefa Váchala byla uloupeným fetišem z přitažlivého světa spiritismu a černé magie. Tito umělci byli přitahováni smrtí. A to nikoliv v negativním smyslu, ale ve smyslu kosmického přijímaní lidského osudu. Loutka tedy pro ně znamenala i mrtvý předmět, který je nabit svým vlastním, tajemně intenzivním životem.
Pražská výstava rezignuje na jakoukoliv stylizaci v pojetí instalace. Dává loutce hlavní slovo, věří ji. Loutky jsou instalovány jako sošky v nenápadném rámci neutrální konstrukce, doprovodné popisky ledacos prozradí, ale lze se obejít i bez nich. Prosklené vitríny představují loutky menšího formátu. Jistě by bylo možné si představit nebo uskutečnit výstavu loutek zcela odlišným způsobem a nemusela by v ní loutka prohrát nad instalací. Volba tohoto způsobu není jediná možná, ale je mnohem více než přijatelná. Umožňuje nám vnímat loutky jako krásné nebo alespoň zajímavé objekty, ale rovněž jako latentní herce, v jejichž podobě a výrazu dříme tajemná možnost prožít svůj divadelní život.
Ten kdo má ambice zde studovat historii českého loutkářství také neodejde s prázdnou. Výstava je koncipována do čtyř oddílů: loutky kočovných marionetářů 19. a počátku 20. století, loutky pro rodinná a spolková divadla, loutky tvůrců-umělců první poloviny 20. století, loutky tvůrců druhé poloviny 20. století (najdeme zde však i exponáty datované po roce 2000), kdy bylo loutkové divadlo považováno už za „plnoprávné umění„. – Řezbované marionety z dílen řezbářských rodů, používané, opět dědičně, kočovnými loutkáři, nebyly vyráběny jako umělecké předměty ale jako účelový produkt řemesla, jehož umělecká úroveň byla samozřejmostí. Jelikož byly tvořeny podle určitých prototypů je jejich individualita omezená, přesto ale existuje a projevuje se v rozmanitých nuancích. Archaičnost těchto loutek není pouze půvabná, je tajemná až mysticky strašidelná (a to paradoxně zvláště u loutek „hodných„ - somnambulních princezen a kraleviců). Na čestném první místě, vyděleny vyřezávaným rámem, nás vítají loutky až ze sklonku 18. století, které údajně vyrobil Jan Kopecký (otec slavného Matěje) a neznámý řezbář. Husar, Komorná a Poustevník mají o poznání menší hlavy, než na jaké jsme u loutek zvyklí (naše běžné představy „starých„ loutek jsou odvozeny od pozdějších sériových „alšovek„, které měly hlavy naddimenzované). Přitažlivá je i nedokonalost a primitivnost těchto loutek, jejichž svatě tupý výraz zahajuje sugestivní průvod obdobně zírajících, jen stále více polidštěných bytostí. Není jistě hezké tak křehkému (ale i sveřepému) stvoření, jakým je loutka, nadávat. Musím se však svěřit s dojmem, že jsem (v první části výstavy) procházela panoptikem šílenců a jurodivých, jejichž zastřené výrazy patří do jiného světa. Tím se ale můj respekt k loutce neumenšil, naopak, jako by loutka byla ozářena fluidem jakési podezřelé výjimečnosti. (Vzpomněla jsem si na El Greca, který modely pro své svaté hledal v ústavu choromyslných.) Razantně řezbované, expresivně formované loutky, které měly děsit (loupežníci, čerti, draci), naopak dnes působí bezpečněji. Jejich krvelačnost je tak upřímná a výmluvná, že si ponechávají jen zbytek onoho nevyzpytatelného tajemství. Jsou to však loutky svou rozsochatou výrazností inspirující. Zvláště čerti, jejichž pekelný expresionismus se protlačil hluboko do 20. století. V druhé části výstavy najdeme jejich příbuzenstvo v sériových loutkách Karla Svolinského. A zejména je prozradí jako své duchovní otce exponáty Josefa Váchala, které jsou spíše studiemi na téma loutka. Jeho Skřet je jakýmsi kultovním předmětem černé magie, majícím punc umění „přírodních„ národů.
Už sériově vyráběné loutky ze začátku 20. století (firmy Antonín Münzberg, Modrý a Žanda) pro spolková, školní a rodinná divadla mnohdy navrhovali profesionální výtvarníci. Přesto mají spíše vyčkávací charakter, neopouštějí dřevní loutkářskou tradici, ale už se ohlížejí po různých formách zjednodušení. Budoucí novou stylizaci lze jen tušit. Loutky intimního formátu ve vitrínách mají spíše dokumentární charakter. Můžeme se seznámit s ranými sériemi loutek, vyráběných podle kresbiček Mikuláše Alše (včetně loutky samotného Alše a legendárního Matěje Kopeckého), s ukázkou plošných loutek, které Aleš vyrobil pro své děti. Konečně se na nás zašklebí nějaký ten Kašpárek, kterého děti v první části výstavy možná postrádaly. A opět zaujmou některé „podivnosti„: takový Kocour v botách vypadá spíše jako myš a spolu s jinými pokusy o zvířátka působí tak trochu jako stvoření z Alenky v říši divů (jedno z nich se nám v závěrečné části výstavy představí v podobě opelichaného plyšáka Zajíce Březňáka ve scéně s Kloboučníkem jako aktér známého Švankmajerova filmu Něco z Alenky). – Zcela jinou podobu mají loutky umělecko-řemeslného sdružení Artěl (1908 – 1935), sestavené ze soustruhovaných částí. Jejich sériovost je ještě zřejmější (navrhovali je ovšem opět profesionální umělci), jsou ale „nové„, „moderní„ - barevně veselé, hlaďoučké, nastraší. Čert a smrtka se mezi nimi vyjímají jako vtip. Ovšem plošný, geometricky tvarovaný Don Quijote na koni militantního modernisty Jiřího Krohy působí uprostřed mírumilovných hraček jako odosobněný vetřelec, jehož futuristická přízračnost je zcela jiného druhu než přízračnost hlaviček tradičních loutkářů.
Třetí a čtvrtá část výstavy, nejsou instalačně odděleny. Představují loutky vědomé vyhraněné stylizace v přirozené posloupnosti 20. století (které s sebou pochopitelně přináší využití nových technologií a materiálů). Na loutky Spejbla a Hurvínka jsme si už natolik zvykli, že si až v kontextu výstavy uvědomujeme jejich „převratnost„. Na Skupových anonymních hlavičkách jiných loutek, expresivně tvarovaných do šklebivých karikatur vidíme jejich kořeny. Přesto loutky S H nepůsobí jako karikatury, jejich tváře jsou vyhlazené, bez individualizovaného poznamenání, jakoby vyčištěné od všeho přebytečného. Nápadné jsou na nich kromě uší především oči (nevinný, nepopsaný pohled). Staré, řezbované loutky (ač dnes svým způsobem přitažlivější) se natolik zvrásnily, že musel nastat zrod loutky nové, „čisté„. Tyto směšné postavičky, známé svým malicherným jednáním, zde symbolizují zrod nové loutky. Soustruhované loutky z hmyzí říše Vojtěcha Suchardy a Jana Vavříka Rýze, jsou subtilní, jakoby nadlehčené – dovedeme si představit půvab jejich scénického baletu. (Stavbou ze soustruhovaných částic připomínají malé loutečky Artělu, netrpí však jejich sériovostí, i přes značné zjednodušení tvarů jsou to individuality.) V Trnkových loutkách pro jeho Dřevěné divadlo nacházíme umělcovu důvěrně známou něžnou lyričnost. „Trnkovsky„ jsou poetizovány i některé loutky jiných výtvarníků. Pohádkoví kumpáni Dlouhý Široký a Bystrozraký Jana Malíka se stylizovaně členitými těly zachovávají sice „moderní„ vyhlazenou oproštěnost, jejich zvýrazněná dřevěná hmotnost však působí zemitě až rustikálně, takže jako by předznamenávaly pozdější návrat k tradičnímu řemeslu. – Co výtvarník, co loutka, to individualita; některá skromnější, jiná výraznější. Kromě sklonu k zakulaceným tvářím nenacházíme zatížení „prototypem„. Přesto zde však více než u loutek „starých„ postrádáme onen „divadelní kontext„. Jako by stylizovanost loutky byla pevněji spjata se stylem celku inscenace. V 60. a na počátku 70. let dochází k některým extrémním stylizacím, které loutku zcela odlidšťují a činí z ní bytost mimozemskou (hlavy bez tváří Jiřího Pitra, extrémně poddimenzované hlavičky Viery Popovové, ztrácející se v celku loutky jako zrnko písku). Opět nám zde v polovině 20. století tedy straší démoni, tentokrát to však nejsou staří dobří duchové země, ale přízraky z nějakých nepoznaných galaxií. – Konec 60. let a hlavně léta následující přinášejí naslouchavý příklon k tradici řezbované louky, ovšem pojaté jako individuální bytost nikoliv jako prototyp. Umělec má úctu k řemeslu, při vší skromnosti však u něho nemíní zůstat, přetváří a variuje. A hle, opět nám s pomyslnou vůní dřeva ožívá loutka jako samostatně vnímatelný artefakt, která více než kdy jindy napovídá neopakovatelnou tvářností svůj příběh. Opět jsme v zajetí magie dřevěného světa (něco na tom dřevu musí být). Postavy z inscenace Krysař Františka Vítka (1970) vyvolávají úzkost uvědomělou, nikoliv bezděčnou; mají ve tvářích doslova vryty svůj osud a utrpení. Polychromie se dotýká dřeva právě tak, aby jeho bytostná struktura zůstala obnažena; některé loutky zůstávají nebarvené, oděné do dřeva. Vilém a Jarmila (Máj, 1976) Pavla Kalfuse jsou zcela bez barvy a bez oděvu, a přece se svou dřevěnou obnažeností vrývají do prostoru světa, který je vyvrhl jako ztracené utopence. Antonín Maloň ve své stylizaci téhož tématu (Vilém a Jarmila, Máj, 1986) jde ještě dál: Téměř bezpohlavní loutka v životní velikosti obnažuje nejen dřevo, ale i kovové svory – trčí z ní zraňující hřeby, extrémně zmenšená ženská postava v jejím náručí je subtilní a křehounká, jako by byla z mlhy a ne ze dřeva. Robustní loutky Ireny Marečkové (1995) odskočily snad z pod sekery ze špalku někde za chalupou. Pinokio Petra Matáska (1992) je loutka loutky – sestavená z prkýnek a špalíčků, když se jí dotkneš, jistě chrastí a kope. Marie Jirásková nám představila loutky vyhlazené k pohlazení, jejichž dřevěná podstata sublimovala v zakletá jádra nepoznaných existencí. Její jemná nápověď připomíná tvorbu Petra Nikla, jehož dřevěné bytůstky, pokapané voskem ze svíček, zde spí a osloví zejména toho, kdo je viděl v symbióze ze světlem a vodou. Tento umělec, neznatelně navazující na Váchala, by si zde zasloužil své samostatné kouzelné jezírko.
Způsob prezentace loutky v konírně je možný a dobrý. Autoři by však mohli opustit spravedlivou důslednost a poskytnout některým současným výtvarníků více prostoru a vybočení ze střízlivé koncepce. Prostě přistupovat k loutkám individuálně. Ostatně soudím: více prostoru, více loutek!
Marie Zdeňková, psáno v lednu 2003 pro časopis Loutkář
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.