AS 2001, č. 6, s. 3 - 6, Vladimír Zajíc.

Krakonošův divadelní podzim
XXXII. Národní přehlídka venkovských divadelních souborů
Vysoké nad Jizerou 12. X. - 20. X. 2001

Věnováno Alešku Němečkovi, scénografovi z Luže. Chlapovi, který miloval život, ženy, divadlo a kanadský humor, i když, pravda, poslední vtip se mu až tak moc nepovedl. I když, kdo ví! Možná, že ano. Možná, že sedí na druhém břehu řeky času a zase se ohromně baví.
TÝDEN a DEN jsme večer usedali v divadelním sále, ráno se setkávali na rozborových seminářích, a po obědě si mohli ve Větrníku přečíst recenze lektorů, reflexe diváků a frekventantů KOPRu. Tyto články byly přinejmenším zajímavé a důležité v kontextu festivalového týdne a uplynulého dne pro porovnání osobních zážitků, postojů, názorů. Poněkud překvapilo, že články KOPRu byly spíše uhlazené, než aby byly vyhraněné - například vzhledem k jejich předchůdcům.
Za TÝDEN a DEN bylo uvedeno celkem jedenáct inscenací. Hosty byly Divadélko na Peróně Praha se Šípkovou Růženkou a V.A.D. Kladno s Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka. O postup na Jiráskův Hronov 2002 se tedy ve šraňcích vymezených pánem hor Krakonošem ucházelo devět venkovských divadel.
Nuže, aspoň pár slovy, jak klání o šlojíř a erb probíhalo.
Divadelní klub MAKOV, společenství nadšenců ze 7. obcí na okraji Vysočiny, uvedl Betlémskou hvězdu podle Jana Kopeckého a Mojmíra Ballinga. Inscenace měla dvojí tvář ve všech divadelních složkách, což bylo určitě dáno vnějšími okolnostmi, neboť se na ní podíleli (museli podílet!), dva režiséři. Oproti srozumitelnosti jevištní řeči a čistotě zpěvu nebyl verš vždy významově akcentován, a často jen esteticky plynul. Příběh a zpěvy příběhu nebyly spolu propojeny v jednotu harmonickou, ale probíhaly vedle sebe. Stejně tak režijní koncepce frontálního ukazování a demonstrace až betlemářského charakteru se srážela s pokusy plasticky rozpohybovat části situací, ať už pro oživení dění, nebo pro snahu vyložit některý motiv. Tak se stalo, že upřímnost a otevřenost interpretů zápasily s nejednotností a monotónním temporytmem. Pravda, v průběhu Adventu bychom určitě, díky vnitřnímu naladění, mnohé nevnímali, ale to už by bylo o mimodivadelním kontextu.
Úklady a láska na motivy hry Motýlí strategie Ester Vilarové nabídl DS J.K. Tyl z Brodku u Přerova. Soubor si na své možnosti upravil komplikovaně napsaný vícevýznamový text, který v bravurním jednání předvádí, že není černobílých postav a že účel nemůže světit prostředky, i když tím účelem nebo prostředkem je láska. Bylo by možné s úpravami polemizovat, než vyjděme z viděného a též z toho, že brodečtí podstoupili zápas s nelehkou předlohou. Režie, vědoma si mnohého úskalí, se snažila vyjít divákům vstříc. Toto nakročení však bylo jevištně příliš předpřipravováno, takže v divácích utlumilo zvědavost a příběh zbavilo tajemství. Hra o dvou ženách jednoho muže vypovídá o mnoha podobách vášně a o schopnosti či neschopnosti žít život, jediný život, který člověk má. Škoda, že jsme nebyli svědky střetu dvou postojů neustále se proměňujících pod tlakem nových a nových informací, svědky neustálého nalézání rovnováhy v proměňujícím se světě skutečném, i ve světě, který si každý člověk o sobě představuje. Škoda, že jsme se nacházeli spíše uvnitř hádky než jednání. I když - dámy z Brodku prominou - občas se zdálo, že hádka na jevišti není výslednicí střetu motivů, které jsou dány textem.
DS HUDRADLO Zliv nám pregnantně ukázalo, jak může zpívat Slavík podle H.Ch. Andersena, když ho jevištně uchopí Miroslav Slavík. Trylkovat podle partitury inscenace na téma jak by měla vypadat dramatická výchova a výchova divadlem v Zemích českých by bylo možné ad libitum. Připravenost a vybavenost dětí schopných hrát si na příběh a hrát příběh; hrát si v prostoru a hrát s prostorem; schopnost komunikovat spolu navzájem a následně s diváky, a schopnost používat rozličné vyjadřovací prostředky, je bezpříkladná. To, jak Mirek Slavík v inscenaci používá chování v kombinaci s jednáním, jak zapojuje epické a dramatické prostředky, včetně komunikačních prvků loutkového divadla, může otevřít dvířka poznání i pro mnohé soubory dospělé. Pozoruhodné je, že když zkušenost dětského interpreta ještě nedosahuje tématu situace, Slavík dodává chování zvnějšku. Avšak zvnějšku v žádném případě neznamená povrchní. Naopak. Proměňuje se na hraní si nad situací, takže ve výsledku stvoří situaci se silným obsahem. A co se týče stále diskutované možnosti přetělesnění dítěte do postavy, tedy proměnu do skutečné dramatické osoby v důsledném zichovském slova smyslu, pak Slavíkův Slavík dává na mnoha místech odpověď. Děje se tak vždy, když lze dramatickou situaci řešit na takové úrovni, která odpovídá intelektové a fyzické zkušenostní úrovni věku interpretů. Tehdy se Dana, Lucka, etc. skutečně dramatickými osobami stávají. To se sice zdá býti samozřejmé, ale samozřejmé už není nalezení takovýchto situací tím, kdo s dětským interpretem inscenací tvoří. Myslím, že se nezmýlím, když řeknu, že Slavík přetělesnění používá v těch situacích, ve kterých bychom reagovali shodně jak v letech devíti tak, v letech devětadevadesáti. To platí i pro ono specifikum dětského divadla, ve kterém interpreti kvapem dospívají, takže si každý další týden víc a víc začínají uvědomovat sebe a okolí. Ale ani v tomto případě HUDRADLO neztrácí bezprostřednost, a je jedno, že někdo je skutečně bezprostřední, a někdo nám dokáže herecky bezprostřednost sdělit. A ještě cosi. Slavík má nadhled, humor, a místo sebestřednosti komentář a sebekomentář k inscenaci i k dětskému divadlu. Proč jsem se tak rozepsal? Inu proto, abych mohl zvolat: BRAVO!, a nemusel dál rozvíjet úvahu o stavu české dramatické výchovy.
Chování a jednání v jevištní situaci bylo úskalím, na kterém uvízla inscenace DS Krakonoš Vysoké nad Jizerou Zdaleka ne tak ošklivá, jak se původně zdálo podle Oldřicha Daňka. Inscenaci nelze upřít invenci (soukromě si myslím, že z posledních čtyř režií Jana Hejrala je tato nejdále), pouze je otázka, zda byla správně kormidlována podle kompasové střelky textu. Čtyři historické příběhy používají dějinná fakta a skutečné postavy z dějin pouze jako obal, pod nímž se skrývá plastický život. Dokonce lze říci, že se mění pouze vnější historické okolnosti a konkrétní rekvizity, ale lidské problémy, touhy, lásky, etc. zůstávají stejné. Proto se zdá Daněk tak snadný, a proto zároveň bývá zrádný, když interpreti vsadí pouze na historii nebo na podobnost. Je tomu tak proto, že se bavíme o erudovaném tvůrci, který historické paralely nepoužíval náhodně. Jen tak drobně, ne jako výklad, ale jako poukázání, co k výkladu patří, a čím by se inscenátoři Daňka určitě zabývat měli, byť převést pak výsledek do jevištního obrazu nebývá už snadné. Např: Prokop Holý a Holka v základním půdorysu v sobě nesou, kromě jiného, též obraz Maří Magdaleny a Ježíše Krista. Navíc stojí oproti ostatním třem příběhům v katarzní opozici, neboť čistota duchovní, která v sobě obsahuje i bezelstné, tedy čisté nabídnutí těla (mimochodem, toto gesto Svatce vyšlo!), vede, může v důsledku vést, k záchraně fyzického těla Holky. Klíč ke královně Filipě a Jeanu Froissartovi je zase ve dvojí tváři, ve dvojí podobě bitvy u Kresčaku. Jedna je skutečná, zaznamenaná v kronice s jistou úctou a respektem k poraženým, ta druhá je v srdci královny. Je o samotě v duši po prohrané bitvě o muže, o krále, a o potřebě lásky fyzické, přes kterou lze najít duchovní rovnováhu a sebejistotu, schopnost důstojně žít i po porážce. Stalo se však, že čtyři příběhy spíše nabídly obrázek historický, takže místo jednání v daných okolnostech šlo častěji o chování dané vnějšími dějinnými podmínkami. Na to doplatila především Svatka Hejralová, která měla nesnadný úkol, čtyřikrát se proměnit. Méně jednání a převaha chování pak způsobily, že jsme nebyli svědky zápasu ženy o bytí v jisté historické postavě, ale o obraz chování historické ženy. Tím se stalo, že ji partneři občas přesáhli.
DS ŽLUTIČAN ze Žlutic zahrál pohádku pánů Smoljaka a Svěráka Dlouhý, Široký a Krátkozraký. Vyskytly se otázky po smyslu této inscenace. Poukazovaly na to, že přijetím poetiky Járy Cimrmana nepřinesl Žlutičan žádnou novou hodnotu do kvasu amatérského divadla, že jde prostě o kopii. Tyto pochyby jako by opomněly, že už samotné texty dvojic S + S mají v sobě pevně zaklet inscenační princip, že vydat se jinou cestou by znamenalo napsat nový text. (Vzpomeňme však jak třeba dopadají pokusy napsat nové předscény V + W.) U Žlutičanu bylo navíc evidentní, že nekopíruje známou poetiku, ale s pokorou nám ji znovu objevuje. Hráči byli otevření, humor nevyráběli, ale nechali ho vznikat v napětí mezi hledištěm a jevištěm. Jejich naivita byla vědomá, což v tomto případě znamenalo čistě dětská s doširoka otevřenýma očima. Co se textových a jevištních inovací týče – „seminář“ Jaromíra Břehového, hrající ženy, a další - tak ty byly provedeny v partnerském duchu českého genia J. C. Právě tyto inovace opodstatňují uvedení pohádky a jsou přínosem. Žlutičtí svým přístupem k fenoménu J. C. se staly onou zlatou výjimkou potvrzující pravidlo.
Často se na přehlídkách rozporuje divácký a divadelní ohlas, zážitek. Velmi často je slýchat: Diváci se baví, tak co se vám - porotci - nelíbí. Ve skutečnosti se však ukazuje, že promyšlená divadelnost, myšlení divadlem, divácký zážitek umocňuje a rozšiřuje. Obě frašky, o nichž bude dále řeč, jsou důslednou ilustrací pojmu divácký a divadelní zážitek. Velké Opatovice i Horšovský Týn mají zkušené hráče, poučenou režii a zacílený výklad. Účinnost na diváka však byla rozdílná. Nejde o to, že opatovickým se divák zasmál každých 62 vteřin a týneckým co 46 vteřin (dle smíchopotleskoměru páně Zakopala). Jde o to, který ze souborů rozkryl a pak naplnil žánr frašky. Jde o to, který ze souborů důsledněji, s matematickou přesností a lékarnickou precizností, rozpoutal díky triviální chybičce soukolí příčin a následků, které pohltilo hrdinu, aby ho nakonec vyplivlo rozžvýkaného ale blahosklonně rehabilitovaného. Je skutečností, že Horšovský Týn zvýšil divácký zážitek zážitkem divadelním, neboť jevištně přesněji artikuloval, která postava co chce, jak toho dosahuje nebo nedosahuje, a co nakonec dostane. Jejich divadelnost nebyla povrchní jen pro smích samotný, ale vnitřní. Směřovala ke smíchu přes zážitek z toho, že jako diváci víme, a na to co víme, se těšíme, jak se to uděje. Včetně slepých uliček a nečekaných úkroků stranou.
DS MSKS Velké Opatovice nám Klíčovou dírkou Joea Ortona nabídl frašku s ironickým politickým podtextem, který je realizován na porušování sexuálních tabu. Text pochází z šedesátých let a vzhledem k roku 2001 bylo jen dobře, že nebyl dáván důraz na vyšumělé sexakcenty. Tedy, ne že by svlékání a převlékání scházelo, to tedy ne, o mužích v ženských a ženách v mužských kostýmech nemluvě, ale společnost je už jinde. Jinak se tomu má s politikem jako takovým. Bez tabu, které tabu už není, přišlo v tomto případě o nosič, jež by je akcelerovalo. Přesto režie mohla podtrhnout fašizující úřednické sklony doktora Ranceho, směřující k neomezené nadvládě. Typy buzerujících úředníků na úřadech známe zajisté všichni, a kafkovská tradice je taktéž v naší zemi průvodním zjevem. Tyto motivy zcela v duchu frašky nebyly využity a nebezpečí se stalo směšným. Bylo tudíž podceněno, pročež závěr, kdy úřednická moc má v držení všechny skutečné nástroje násilí a může vše a všechny ovládat, vyzníval poněkud uhlazeně a rozpačitě. Temporytmus inscenace je stabilní a přesný, ale na druhou stranu týž temporytmus občas způsobuje překotnost v řeči. Následkem je, že srozumitelnost klesá, a spolu s ní zaniknou i pointy dílčích situací. Je vidět, že opatovické baví hrát divadlo, a tak lze nejspíše říci, že snaha si zařádit a pobavit diváka, dostala přednost před divadelností, to jest, před důslednějším stanovením, co která postava chce a jak před následky svých činů utíká. Tak paradoxně, ale zcela podle neošiditelných zákonů divadla, byl divácký zážitek oslaben.
Horšovský Týn a klasik Georges Feydeau Ten kdo utře nos. Režie uchopila a vyložila zákonitosti frašky ve všech aspektech. Od hereckých prostředků až po řešení scény, kdy proměnlivá hierarchie vstupů v jednotlivých prostředích výrazně přispěla k exponování a pointování situací. To vše navzdory tomu, že místo dveří - které jsou ve frašce velice důležité - zde byly pouhé závěsy. Samozřejmě v důsledku jde o to, jak se osoby ke scéně a ve scéně chovají, jaký k prostředí zaujímají vztah! Jestliže režisér Václav Kuneš přidal vstupy paní Pontagnacové, jestliže proměnil její motivace, tak to učinil zcela v duchu autora. Totéž se týká i nápadu noční cesty Paříží do hotelu, která se uskutečňuje během přestavby. Temporytmus byl přesný a nedocházelo k přehrávání u postav ani k přešlápnutí v situacích. Temporytmus inscenace a jeho stabilní zakotvení v půdorysu výkladu textu též umožňuje, aby občasné méně vyzrálé herecké výkony nenarušily divácký zážitek, neboť nikdy nedojde k zadrhnutí, k propadu. Důslednost horšovskotýneckých v nadsázce je přesná. Nikdy jsme se nestali svědky šarže, ale naopak jsme zažívali vnitřní typovou kázeň, jasně označující oč a proč té které dramatické osobě jde. Vše je motivováno, logicky divadelně provedeno, včetně výstavby gagů, takže lze konstatovat, že divácký a divadelní zážitek a ohlas byly shodné. Zažili jsme propojení hlediště s jevištěm, přičemž lidé v obou prostorech si navzájem předávali vlny libé energie.
DS SCÉNA Libochovice přivezla hru Aldo Nicolaje Motýl ... Motýl ... Inscenace vykazovala koncepční neujasněnosti a žánrové nezakotvení, což se promítlo do všech výrazových prostředků. Už samotný text je důkazem jisté rozpolcenosti. Je výtečně seškrtán, ale jeho konec je změněn zcela proti smyslu hry i proti poetice autora. Tím se aktéři připravili - a nás diváka ochudili - o hurónský výsměch bohů nad povrchním pinožením lidstva. Nicméně, libochovický soubor je vybavený dovednostmi, takže lze očekávat, že pro své další dílo budou ve čtení textu důslednější, a že je Krakonoš brzy přivítá, neboť na Vysokém byli poprvé. Navíc jsou Libochovice a jejich divadlo známí tím, že drahně let každý rok pořádají festival, který je v amatérském divadelnickém hnutí nezanedbatelný.
G.B. Shaw & brněnský hantec & muzikál & boleradické Divadlo bratří Mrštíků. Výsledkem je ohňostroj Pygmalion aneb My Fair Lady ze Zelňáku podle G.B.S. Režisérka Alena Chalupová předvídavě upravila text. Stočila povrchní brněnskou současnost do dvacátých let minulého století a její divadelní uvažování je konkrétně vidět ve vyznění hry, kdy výstižným znakem osciluje mezi původním kritickým vyzněním dramatu a happyendovou sladkostí muzikálu. Úprava také umožnila souboru uplatnit všechny výrazové prostředky, kterými vládne, ke kompaktnímu sdělení. Názorně jsme byli svědky myšlení o divadle a myšlení divadlem, ať už jde o herce a jejich dovednosti, scénografickou a kostýmní složku, zpěv, hudbu. Vůbec hudební složka byla určitě pro mnohé překvapením. Klavír v inscenaci s přehledem nahradil celý orchestr, o zesilovačích, reprobednách, etc. ani nemluvě. Na představení boleradických jsme si prožili proces, v němž tvůrce stvořil své dílo v živém materiálu. A to jak v příběhu samém, o utváření Lízy, tak ve způsobu, jak nám byl tento příběh boleradickými divadelně vyprávěn, jak před námi vznikal. Je zřejmé, že inscenace je již fixována, pevně zakotvena v řádu, takže podrží soubor i v okamžicích možné únavy. Totéž se týká i situací v tak zvaně lepší společnosti. Ty sice fungují, ale jistota boleradických v nich není tak zřejmá jako v zemitých a excelentních situacích v ulicích velkoměsta či v situacích uvnitř profesorova domu. Co dodat, co napsat, když ... když to prostě je. Inu, řečeno slovy kolegy Zakopala: Přijeli - Sehráli - Získali diváka.
A tak s pořádně rozvernou kapičkou štěstí skončil XXXII. Krakonošův divadelní podzim. Pokud vezmeme v úvahu i představení hostů, lze konstatovat, že tentokrát se vyplatilo Přijet a pobejt, protože se urodilo!
Vladimír Zajíc