AS 2001, č. 3, s. 9 - 16, Alena Exnarová.

Průvodce po představeních FEMADu Poděbrady a Divadelní Třebíče

1.část přehlídky – FEMAD Poděbrady
FEMAD 2001 zahájilo DIVADLO (bez záruky) PRAHA představením hry Thorntona Wildera Dětství v režii a scénografii Pavlíny Morávkové a Jana Strejcovského. Provedením tohoto příběhu o setkávání a míjení se světa dospělých se světem dětí, příběhem o potřebě ozvláštnit všední život nás sympatický soubor postavil před řadu otázek.
Jakou funkci mají rodiče při hře na cestování? Skutečně si s dětmi hrají nebo jen v jejich představách? Je střet obou světů zdivadelněn očima dětí (pravděpodobně ano) nebo dospělých? Občas se objevuje snaha o jakoby objektivitu pohledu, ale ta naopak leccos znejasňuje.
Hrálo se na forbíně s dvěma kupami židlí, z nichž se posléze postavil autobus. Ale jak je to s rekvizitou? Jaký řád je v tom, kdy je reálná a kdy imaginární? Proč není více a přesněji využita práce s imaginární rekvizitou, která je dětskému světu tolik vlastní? (Řazení a pedály v autobuse, například.) A proč naopak nejsou dva dolary, které dává Karolína-Arizona řidiči-otci na jídlo skutečné, když mu chce v tu chvíli opravdu pomoci? Zdá se, jakoby herci nepřemýšleli a nejednali ve hře za sebe. Není z jejich provedení zcela jasné, proč si právě tento text vybrali a co nám chtěli sdělit. Snad jen představitelka matky Gabriela Ledererová ukazuje více poloh. Ostatní postavy jsou vytvářeny víceméně popisně. A kdo nezná hru, těžko se orientuje. Pracuje nám mozek, místo abychom emotivně vnímali.
Pamětníci, kteří inscenaci viděli na dřívějších přehlídkách se shodují, že byla čitelnější, živější a rozehranější, že byla zřetelně vedená z pohledu dětí. Snad k posunu došlo neutuchající průběžnou prací souboru na této inscenaci. Zřejmě v tomto svém sympatickém úsilí do věci příliš zabředl a tím se nám vzdálil. To se někdy stává. Nutno ovšem konstatovat, že si nezvolil právě snadnou předlohu: tento Wilderův text inscenátory příliš nepodrží. Je třeba tematizovat každé slovo, každý pohyb…
Nesporně musíme přičíst souboru ke cti, že se tento těžký oříšek pokoušel rozlousknout. Jistě se přitom naučil mnohému, co bude moci zúročit v dalších inscenacích.
V druhém představení letošní přehlídky se představil Divadelní soubor při MKS Červený Kostelec s inscenací Mirko Stiebera Svatební noc v režii Jiřího Kubiny. Jde v podstatě o anekdotu, rozvedenou do rozměru aktovky, která nezapře televizní původ. O anekdotu o rozporu mezi mužským chvástáním a skutkem, s tím, že v závěru dojde k určitému přeskupení hodnot.
Bylo by možné představit si inscenaci této hry jako frašku či klauniádu, s řadou gagů. Červenokostelecký soubor zvolil jinou cestu - hraje hru v podstatě tak, jak byla napsaná a v žánru, v němž byla napsaná, tedy jako realistickou záležitost. Tento žánr odvádí nesporně na slušné úrovni. Úspěšně se pokouší o charakteristiku postav – tady je třeba poznamenat, že se daří zejména oběma představitelům mužských rolí, Pavlu Labíkovi a Janu Brožovi, zatímco představitelka Lucie Naďa Eflerová má složitější úlohu, neboť jí Stieberův text nenabízí ani zdaleka takové možnosti, jako jejím partnerům. Režisér spolu s herci také poměrně přesně vypracoval situace a temporytmus celku, nesetkáváme se s hluchými místy. Potěšily některé nápady – za všechny jmenujme pokus sundat brýlemi kapesník z klíčové dírky.
Žánr inscenace vyžadoval realistickou scénu, což určitě přesahuje finanční možnosti souboru, takže se s touto skutečností vyrovnal po svém, i když je třeba konstatovat, že některé prvky nejsou vyřešeny nejšťastněji.
Co však nelze nezmínit: posunutím scény za oponu se najednou inscenace ocitla v jakémsi televizním rámu, čímž poněkud ztratila kontakt s publikem. Patrně si tento posun vynutily technické důvody, aby mohla být bez dlouhé přestávky odehrána dvě představení. Ale je třeba si uvědomit, že i takováhle zdánlivá maličkost může ovlivnit celkový dojem.
Dobrý základ inscenace naštěstí zůstal, takže i přes tuto připomínku jsme mohli souboru z Červeného Kostelce poděkovat za příjemnou zábavu, kterou nám poskytl.
Divadelní soubor Dovejvrtky DDM Praha si vybral k nastudování předlohu Daniely Fischerové Turandot v režii Jany Kobesové. Tak jako ostatní Fischerové hry, je i tato především literárním textem s velkým ústředním tématem, v tomto případě o síle a moci. Hra vznikla v určitém dobovém kontextu totalitního období, s nímž mladí lidé v tomto souboru nemohou mít vlastní zkušenosti a dnešní dobový kontext je poněkud odlišný. Proto se správně pokusili (jak o tom píší i v programové brožuře) najít v předloze jiná a dnes aktuální témata. Otázkou zůstává, nakolik se jim podařilo sdělit je divákovi.
Přicházíme do sálu a jsme vrženi do prostředí jakési diskotéky – ryčné rytmické hudby, tance, kožených bund, drog… Odtud pak najednou začíná příběh. Sledujeme jej jen obtížně: nejsou nám jasné vztahy (ani v příběhu, ani v propojení s rámcem), situace jsou řešeny velmi nedůsledně. Sledujeme příběh především v textu – vysvětlení, proč kdo jednal tak, jak jednal. Ale chybějí nám impulsy k tomuto jednání. A občas není rozumět ani textu, a protože vizuálně nejsou situace jasně vybudovány, ztrácíme se zcela. Přibližnost a nekonkrétnost hereckých prostředků je problémem této inscenace. Jediná situace opravdu funguje: setkání Kalafa (Martin Písařík) s Adelmou (Dora Kašková).
Pokusme se zamyslet, co soubor vedlo k výběru této předlohy. Nejspíš je uchvátilo drsné prostředí a skepse, vlastní části dnešní mladé generace. Příběh se jim patrně stal záminkou k popisu tohoto prostředí a praktik, ale dále už jej nevykládají – jen popisují, nezaujímají k němu zřetelný postoj, neposouvají ho dál. Snad kdyby byli důslední v oné drsnosti, kdyby přitvrdili (viz spíše jen náznaky rvaček či vyklápění Altouma z vozíku), fungoval by pro nás příběh i divadelně, a ne jen v textu. Zatím ale občas zabředávají do psychologie (především Jiří Novotný v postavě Baracha) na straně jedné a uchylují se k vnějším efektům na straně druhé.
Nevybral si soubor snadnou předlohu – to ostatně platí pro všechny hry Daniely Fischerové. A nesporně věnoval její jevištní realizaci velké úsilí. V divadelním sdělení svých témat divákovi však tentokrát zůstal v půli cesty.
Divadlo Času z Prahy 9 přivezlo na FEMAD inscenaci předlohy Oldřicha Daňka Zdaleka ne tak ošklivá, jak se původně zdálo v provedení rodinného „klanu“ Petra a Renaty Lněničkových. Tuto předlohu napsal Daněk pro Janu Brejchovou a Jaromíra Hanzlíka – jsou to původně čtyři fiktivní příběhy inspirované skutečnými postavami z historie. Amatérské soubory je inscenují poměrně často – lákají je patrně možností ztvárnit velkou historickou postavu v obyčejných lidských situacích. Navíc mohou každou z povídek představovat jiní herci, stejně jako lze inscenaci odehrát ve dvou. Divadlo Času zvolilo druhou možnost, a navíc vypustilo úvodní příběh o hetéře a venkovském mládenci.
Daněk se zpracováním témat na pozadí historie zabýval častěji, ale je nutno předeslat, že právě tato jeho hra nepatří k nejzdařilejším. Především závěrečný příběh o Prokopu Holém se obtížně vykládá. Všechno je to více literatura než divadlo. Navíc je třeba si uvědomit, že nejde o skutečnou historii – ta slouží jen jako prostředek pro diskusi na určité téma. Nelze tedy předlohu inscenovat jako hru historickou, ale soustředit se na ono téma, na diskusi o něm, na to, co spolu postavy řeší. Je třeba ztotožnit se s postojem, který ta která postava nese, nikoliv hrát ji samu o sobě. To je právě problém inscenace Divadla Času: hrají historii, nikoliv téma. Často tak jednají proti smyslu toho, co se řeší (nejmarkantnější je to v případě kronikáře v povídce prostřední). Nejsou vyloženy a vybudovány situace, řada věcí se děje sama o sobě a nenese v kontextu příběhu svůj konkrétní význam (například smysl rozsvěcení a zhasínání svíček v prvním příběhu).
Také způsobem kostýmování a řešením scény si herci nikterak svoji práci neusnadnili. Patrně to souvisí s jejich soustředěním na historii místo témat. Přitom pokud by byla vedena diskuse o tématu, stačilo by odehrát hru s horizontem a jedinou židlí a v jednodušších kostýmech. Odpadly by tak přestavby mezi jednotlivými příběhy, které navíc, významově nezakomponovány do celku inscenace, působily zdlouhavě.
Daňkova předloha jistě poskytla oběma hercům dobrou příležitost, jak se poprat s třemi rozdílnými postavami. Škoda jen, že koncepce inscenace nebyla vybudovaná natolik, aby své dispozice mohli lépe využít. Může to být i tím, že režisérovi nutně chybí pohled na inscenaci z odstupu vzhledem k tomu, že je zároveň jediným mužským aktérem a po čas představení nesleze s jeviště.
Nejhodnější medvídci z Hradce Králové a Divadlo na tahu z Prahy se spojili k nastudování inscenace nazvané Ještě žiju s plácačkou, věšákem a čepicí v režii Andreje Kroba. Pod hrou je podepsán Samuel Kőniggratz, což je jeden z pseudonymů dnes již známého mystifikátora Reného Levínského. Reného texty jsou založeny na významotvorné práci s jazykem, s jeho styly, vrstvami, novotvary… Nic není samoúčelné, vše je důmyslně vybudováno a nese své významy.
Hra, jejíž inscenaci jsme na FEMADU viděli, je jedním z nejlepších současných divadelních textů, který přesně vypovídá o spoustě poloh našeho dnešního života. O přístupu k práci, k mezilidským vztahům, k zblbnutí televizí, k smrti…René má smysl pro pábitelství, řečičky, pracuje s banalitou. Používá hojně citací jiných autorů – za všechny jmenujme například Vančuru (ony úvodní poetické promluvy v úvodu obou částí) nebo Pitínského Matku (viz Gábinina černá zástěra). V první části sledujeme jednotlivé dialogy, přerušované přestavbami. V druhé se pak všechno včetně přestaveb propojuje a prolíná až k závěrečnému nahuštění v malém prostoru hospody, kde dochází k Petrově smrti a reakcí na ni je puštění starého záznamu fotbalového zápasu v televizi…Plácáme se smíchy a zároveň pociťujeme smutek nad tím, jak blízké a známé nám jsou tyto obrazy ze života.
Herectví a jevištní realizace vůbec odpovídá předloze, nic není nahodilé a všechno má svůj přesný řád a hlubší smysl. Cítíme to intuitivně, ale řadu věcí v této složité struktuře nelze jen tak snadno pojmenovat. Ani se nechce. Protože představení Nejhodnějších medvídků a Divadla na tahu bylo skutečným emotivním zážitkem.
Divadelní soubor Prkno z Veverské Bitýšky přivezl na poděbradskou přehlídku inscenaci starší hry Jiřího Císlera Brejle v režii Pavla Vašíčka. Je třeba předeslat, že nejde o text právě kvalitní, ale přesto si lze představit, že na jeho půdorysu může být realizovaná zábavná situační komedie, v níž se nám odkryje i lidské nitro obou postav až ke konečnému poznání jejich vztahu.
V tomto představení se tak nestalo. I když původně začínalo sympaticky: představitelka Vilmy Jarka Rozsypalová zvládla svůj vstup hledištěm a komunikaci s diváky, dokázala vytvořit konkrétní divadelní situaci, a proto okamžitě navázala kontakt a nabudila v hledišti očekávání něčeho příjemného. V okamžiku, kdy vstoupila na jeviště, začali jsme sledovat trochu jinou komedii, jiný způsob herecké práce, který především její partner Víťa Jakubec ještě vystupňoval. Najednou jsme měli pocit, že nesledujeme konkrétní situace, které mají své příčiny, od nichž se odvíjí další jednání postavy. Sledovali jsme jakousi vnějškově budovanou konstrukci, vymyšlenou bez ohledu na text. To je ovšem více záležitostí režijní koncepce než herců. Ti hráli do roztrhání těla, gagy měli evidentně nadřené a určitě spolu s režisérem věnovali přípravě inscenace spoustu práce. My jsme se však s výsledkem minuli. Asi je to nejen volbou hereckých prostředků, které pro někoho mohou překračovat míru vkusu. Je to zřejmě především tím, že marně hledáme příčiny jejich volby, že se nedostáváme blíže k nitru postav, ale naopak jsme zahlcováni často nelogickými a přitom razantními jednotlivostmi.
Divadelní soubor Tyl Dačice nastudoval hru Emila Vachka Pec v režii Otakara Tesaře. Tento v podstatě zapomenutý text upravil před časem Zdeněk Pošíval pro volyňský soubor. Základní dramatická situace je nosná a může se stát rozhodně dobrým odrazovým můstkem k vybudování inscenačního celku. Není tedy divu, že si ji dačický soubor vybral.
To, co předloha nabízí, se soubor snaží poctivě naplnit podle svých sil a schopností. Centrem všeho dění na scéně je dvoustupňová pec, která umožňuje zajímavé řešení misanscén. Herci mají vesměs smysl pro rytmus situací. Ale je třeba přiznat i jisté rezervy dačické inscenace. Především v rozehrání některých situací – konkrétně jmenujme situace okolo podváděného manžela (například tu, zda si všimne své fotografie s černou páskou – nevytváří se napětí, necítíme nebezpečí). Leccos souvisí i s volbou hereckých prostředků , především u Marfy (Eva Pokorná) a u Grišky (Otakar Tesař): budování situací zevnitř je někdy obětováno ve prospěch „mrazíkovského“ herectví, kdy se herci více pokládají do vnější komiky a působí jednostrunně. Václav (Olin Svoboda) je civilnější a v prvních společných situacích je taková i Marfa a je jen škoda, že tomu tak není po celou dobu. Griška hraje hlupáka a nikoliv to, že je sice jednodušší, ale že se snaží porozumět situaci, v níž se ocitá. Vzhledem k výše zmíněným rezervám v rozehrání některých situací i k uvedenému způsobu herectví nám pak chybí důležitý další rozměr komedie - onen hlubší pohled do lidské duše, kdy se nejen bavíme směšností situací a postav, ale kdy si zároveň uvědomujeme její vážný podtext. Osamělost způsobenou válkou, strach o život… Krok tímto směrem by pro dačickou inscenaci znamenal další posun v její kvalitě.
Divadlo V.A.D. Kladno se na FEMADU prezentovalo vlastní hrou nazvanou Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka. Text napsaný dvěma členy souboru je nepřenosný a je pouze východiskem k vybudování celku inscenace. Ačkoliv můžeme mít pocit, že jde o improvizaci, všechno má v podstatě svůj pevný řád. Se zájmem sledujeme příběh soutěže o nejlepšího zubaře, který se stává záminkou k předvedení nejrůznějších charakterů, až k samotné devastaci toho dosud nejpevnějšího, s překvapivou pointou na závěr, kdy primář uzavírá sázku s primářem jiného obvodu. Vše se odehrává na účelně zařízené scéně, na které není nic zbytečného, co by v průběhu doby zůstalo nevyužito.
Do hry jsou průběžně zapojováni diváci coby pacienti – někdy je to předem domluveno, jindy náhodně získané jméno. Také jinak jako diváci zasahujeme: v několika situacích je nám umožněno rozhodnout, jak se má hlavní hrdina zachovat. (Pamětníci říkají, že má soubor opravdu připravené všechny možné varianty.) Neskonale se bavíme. Je tomu tak proto, že jsou přesně a srozumitelně vybudovány situace, neustále zažíváme překvapivé momenty. Žádná z akcí není samoúčelná, takže akceptujeme a oceňujeme i komiku drsnějšího ražení. Herci se navzájem vnímají a daří se jim vytvářet výrazné charaktery – právě od nich vznikají konkrétní gagy. Také ony mají přesnou výstavbu a temporytmus.
Všichni herci mají cit pro situaci. Dokázal to především představitel zubaře Nováka (Kazimír Lupinec alias Jan Červený), který využil i drhnoucí dveře (komentářem a kopnutím ve správný moment) a především na závěr neplánovaně se zřítivší zubní pracoviště. Devastace lidského charakteru soutěží tak byla ještě „zhmotněna“ totální devastací ordinace.
Váleli jsme se smíchy, ochotně spolupracovali, bavili se. Ale při tom všem jsme si uvědomovali, že se vlastně hraje o věcech, které až tak k popukání nejsou.
Poděbradskou přehlídku uzavřela dvě představení Divadelního spolku Tyl z Říčan u Prahy – Milenec Harolda Pintera v režii Jana Pospíšila a Oběti amnézie Lawrence Ferlinghettiho v režii Karla Purkara. Je třeba ocenit především volbu velmi obtížných a málo frekventovaných textů (Oběti amnézie jsou dokonce uvedeny v české premiéře) a ambici pokusit se o jevištní ztvárnění jejich výkladu. Tady už ale nastávají problémy, protože v obou případech se soubor s tématy her poněkud minul. Není ovšem snadné postihnout jejich mnohovrstevnatost.
Pinterův Milenec je hrou o manželské krizi a jistém způsobu jejího řešení. Je to vlastně hra ve hře, hra na druhou. A mělo by být jasné, proč tuto rafinovanou hru manželé hrají. Proč zvolili právě tento způsob řešení krize, až k tomu, že se najednou chytí do pasti své vlastní hry. Toto nelze řešit prostředky psychologického herectví, ale zároveň v tom musí být vnitřní pravda postav, které můžeme věřit. A to je velmi obtížné. Navíc i výběr hudby směřoval spíše k oné psychologizující rovině. Záměna v předloze předepsaného bonga za tamburínu, bez hlubšího zdůvodnění této záměny, také k jasnosti výkladu příliš nepřispěla. Takže i když jsme sledovali sympatické a kultivované herectví Filipa Jeviče a Jany Sedláčkové, odehrávající se v celkem šťastně řešeném prostoru, bylo pro nás vyznění inscenace trochu zmatené. K nejasnosti výkladu přispěla patrně také skutečnost, že hra je psána pro starší dvojici, a některé věci nemohou tedy v tomto obsazení fungovat.
Inscenovat Oběti amnézie je ještě obtížnější, než je tomu v případě Milence. Je to hra plná výtvarných obrazů a metafor, které mají svůj přesný význam. Když něco naruší řád života, který jsem chápal a jako část soukolí naplňoval, musím to zničit. Ale život jako takový nelze zničit. Je postaven život proti smrti, světlo proti tmě. Z této základní metafory soubor zřejmě vyšel. Ale došlo k základnímu omylu při záměně prostředků. Když žena v předloze rodí žárovky, má to ve výkladu a kontextu hry svůj smysl. Nelze je zaměnit, nenajdu-li adekvátní náhradu tohoto symbolu. Nafouknuté balónky odpovídající náhradou rozhodně nejsou a působí až nepříjemně. Také pokud představitel recepčního Jan Pospíšil jedná od počátku vůči ženě poměrně agresivně, místo aby korektně naplňoval řád, kterému věří, nefunguje tak ve smyslu hry. To není otázka hereckých schopností, ale dramaturgicko-režijní koncepce.
Přes všechny připomínky věříme, že soubor vytrvá ve svých hledačských ambicích, že se i nadále bude potkávat se závažnými texty, že je bude stále lépe číst a že se podaří tyto jeho snahy co nejlépe zúročit i na jevišti. Že nám všem i nadále bude nabízet zajímavá témata k přemýšlení a diskusi o divadle.

2.část přehlídky – Divadelní Třebíč
Divadelní Třebíč 2001 byla zahájena představením Rádobydivadla Klapý, které nastudovalo Wilderovo Naše městečko v režii Kateřiny Fixové. Wilderova hra je v dějinách divadla první hrou, která definitivně rozvrátila dramatické principy. Je to demonstrace, epické předvádění obrazů ze života.
Nehraje se na jevišti, ale v poloaréně, blízko divákovi. Černý horizont, zprvu černě odění herci. Kostýmy přehozené přes paraván, nejnutnější scénické prvky, variabilní a snadno přestavitelné. Všichni herci se nevtíravě zapojují v průběhu představení přestavbou, podáváním předmětů. Kostýmy z paravánu postupně mizí, tak jak je postavy oblékají. Všechno dění na scéně organizuje asistent. Se zájmem sledujeme jak hrají, jak tematizují využívání scénických prvků a rekvizit i temporytmus inscenace, jak vstřícní jsou ve zveřejňování nitra postav. Vynikající zvuková složka jen zvýrazňuje atmosféru idylických obrázků ze života. Vnímáme laskavost pohledu, vnímáme, že jde o přitakání životu. Ale přesto máme chvílemi pocit únavy. A také si klademe otázku o smyslu sdělení. Jistě bylo úmyslem souboru předat nám více než ony výše zmíněné obrázky. Jenže my už jenom kalkulujeme, co asi to mělo být. Že i obyčejný život, který nepřináší vnější vzruchy, má svou hodnotu? Že i v tom zdánlivě idylickém obrazu se lidé nevnímají?
Je snad „zakopán pes“ v postavě asistenta? Láďa Valeš je spíše laskavým vypravěčem, než organizátorem veškerého dění na scéně, k jehož vyprávění musí mít přece nějaký důvod. A ten my se nedozvíme. Možná nejsou klíčové dialogy dostatečně výrazné. Možná ono důležité krédo, že „musíme žít abychom mohli život milovat a musíme milovat život, abychom mohli žít“ příliš zaniká ve všem ostatním. Také tematizované tempo, zde velmi klidné a volné, je něco jiného než tempo divadelní: tady ona ničím neporušená pozvolnost a klidnost spíše uspává.
Rádobydivadlo Klapý se pustilo do nelehkého úkolu a odvedlo nepochybně spoustu dobré práce. Přesto však postrádáme větší divadelnost a zřetelný klíč k výkladu inscenace.
Občanské sdružení divadelních ochotníků z Ústí nad Orlicí přivezlo do Třebíče Zvěstování Panně Marii francouzského autora Paula Claudela v režii Martina Malínka, středověkou legendu z kraje Champagne o oběti a odpuštění (jak zní podtitul hry). Volba této předlohy je zajisté činem odvážným, neboť jde o text mimo tradici českého divadla vůbec - nejen amatérského, ale i profesionálního.
V základních obrysech je inscenace vybudovaná, setkali jsme se s pěknými momenty (oživení Panny Marie, závěrečný odchod do světla...), ale s řadou věcí jsme se včera minuli. Měl by se odehrávat reálný, prostý příběh o mezilidských vztazích, aby pak onen zázrak, ono milosrdenství bylo nadstavbou s hlubším posláním. Když neporozumíme mezilidským vztahům, Panna Maria to nemůže spravit. Jenže soubor nám od počátku hraje velký mýtus. Vše se odehrává víceméně ve slovech, ale básnivý jazyk Claudelův nebyl v tomto představení zcela zvládnut. Mimoslovní situace pak vesměs budovány nejsou. Je cítit naléhavou potřebu herců sdělit poslání hry divákovi, ale snad právě onou úpornou snahou se toto sdělování přesunulo z vnitřku k vnějším prostředkům. Tomu se vymykala pouze Violena Lenky Kaplanové.
Je jistě pochopitelné, že se soubor pokusil hru proškrtat. V třebíčském představení nám však - možná z důvodů uvedených výše - některé souvislosti či návaznosti unikaly (například význam scény s lidmi u studny). Také úvodní scéna Petra s Violenou nebyla svým provedením zřetelným odrazem k odvíjení příběhu.
Pokud se týká scénografie, bylo patrné určité nahuštění scény - daň širšímu domácímu jevišti. To lze pochopit a omluvit, ale těžko se lze smířit s nevhodným (až směšným) kostýmem malomocné Violeny (adekvátní by byl šedý oblek s kápí).
Přes výše uvedené problémy je třeba ocenit úsilí, s nímž se soubor do nelehkého úkolu pustil. V každém případě nám poskytl zajímavý podnět k diskusi a přemýšlení o ne zcela běžném textu a možnostech jeho realizace.
Divadelní hra Nikolaje Vasiljeviče Gogola Hráči je hrou mistrně vystavěnou, poskytující vynikající herecké příležitosti . Není tedy divu, že si ji Divadelní soubor J.K.Tyl při JČE, a.s., České Budějovice vybral k nastudování, neboť oplývá bezesporu talentovanými herci. Předlohu upravil a inscenaci režíroval Jiří Zajíc.
Od počátku sledujeme nepřetržitý gejzír zajímavých nápadů , herecky i režijně vybudovaných situací, valí se na nás razantní herectví směřující občas až na hranici grotesky.
Přesto jako diváci nemusíme být jednoznačně uspokojeni. Vybudované situace i jednotlivé gagy se totiž nevztahují k tématu hry, nejsou rozehrány po jejím smyslu. Díváme se na sled scének, někdy až kabaretních výstupů, které existují samy o sobě, ale z nichž se nedozvíme, z jakého důvodu jsou traktované právě tak a ne jinak a k čemu se vztahují. Stejně se zachází i s postavami. Chybí jejich hlubší charakteristika a z ní vyplývající jednání: kdyby došlo k záměně postav provádějících některé gagy, nic by se vlastně nestalo. Protože tyto gagy, jakkoliv samy o sobě vtipné, nevycházejí z hloubky charakteru té které postavy. Stejně chaoticky a poněkud prvoplánově je pracováno se zvukovým plánem inscenace.
Rámec inscenace se sklenicí s rybičkou, a posléze okurkami, v nás může evokovat pocit, že má jít zdánlivě o sen, aby se pak Icharev podruhé probudil a zjistil, že to přece jen byla skutečnost. Že se skutečně nechal napálit a že jeho život se skutečně rozpadl. Pokud to všechno výše uvedené divákovi stačí, může odejít z divadla spokojen a s pocitem, že se dobře pobavil. Pokud má ovšem dojem, že se dá hlouběji a důrazněji traktovat onen životní rozpad a zoufalost budováním charakterů a situací zevnitř Gogolovy hry, je zklamán.
Mladé třebíčské publikum představení sledovalo se zájmem, reagovalo smíchem a v závěru ocenilo herce nemalým potleskem. Je však určitě na místě položit si otázku, nakolik je oslovilo vážné téma hry a nakolik se bavilo pouze výše zmíněnými jednotlivými situacemi a gagy. Osobně si myslím, že je to ten druhý případ. Je však jistě nesporné, že českobudějovická inscenace je zajímavým příspěvkem k přemýšlení a diskusi o možnostech výkladu a jevištního ztvárnění Gogolovy hry.
Divadelní soubor Zmatkaři z Dobronína přivezl inscenaci předlohy Petra Žáka Ó, Elido aneb Jak to bylo s Herkulem, vycházející ze hry Friedricha Dürrenmatta Herkules a Augiášův chlév. Lze diskutovat o tom, nakolik tato razantní úprava byla šťastná. V první polovině zbyly z Dürrenmatta jen drobné motivy, v druhé jich zůstalo zachováno více. Monolog pošťáka navíc odkazuje na Örkényho Rodinu Tótů. Aktualizace jsou příliš přímočaré, takže o hlubším podobenství obsaženém v původní Dürrenmattově hře nelze vůbec mluvit. Politická travestie podle Dürrenmatta - tak zní podtitul Žákovy předlohy. Zřejmě je to chápáno jako travestie na současné české poměry (bohatě k tomu odkazují především scény z parlamentu).
Jednoduchost a přímočarost sdělení byla zřejmě i cílem inscenace Zmatkařů - alespoň tak se to jeví z hlediska volených výrazových prostředků (režie a výprava Petr Žák). Tato přímočarost nám však neposkytuje prostor pro domýšlení věcí - všechno je jaksi prvoplánové, někdy dokonce i náhodné a vnějškové. Je tomu tak v hereckých prostředcích (nejlépe vychází postava ředitelky cirkusu v podání Lídy Dostálové), i ve výpravě. Stylizace kostýmů je nesourodá - někde je i pouhý civil bez doplňku. Sloupy z pneumatik na jevišti mají zřejmě evokovat antické sloupy, ale vzhledem k tomu, že téměř nehrají, jsou v podstatě zbytečné. Jinak pneumatiky coby hnůj (odpad) celkem fungují. Pokud jde o prostorové řešení, je třeba soubor pochválit, že představení v Třebíči situoval nikoliv do hloubky jeviště, ale dopředu a před forbínu. Ale i jinak je patrné, že se soubor snaží o začlenění diváků coby Eliďanů do děje, že mají být součástí „Augiášova chléva“. Škoda jen, že všechno plyne tak po povrchu, a tedy poněkud mimo nás.
Divadelní soubor VICENA při Klubcentru v Ústí nad Orlicí inscenoval hru současného francouzského autora Francise Vebera Trouba na večeři. Je to řemeslně slušně napsaná koverzační komedie s řadou vděčných situací. V konvenci tohoto žánru je i závěrečné otočení rolí: větším blbcem je na konci ten, kdo vše organizoval, než ten, kdo byl za blbce považován celou dobu. Už máme strach, že vše skončí sentimentem a káravě pozdviženým prstíkem (telefon Françoise Pierrově ženě), ale autor vše naštěstí navrátí opět ke komedii a umožní nám tak vychutnat si hru až do konce.
Reálie a scénář hry jsou pevně dané a tak v tomto směru nemá režie možnost příliš experimentovat. Inscenace však může být úspěšná jen tehdy, má-li soubor dobrého představitele trouby - Françoise. Ústecký soubor to štěstí má, protože má ideálního představitele této klíčové postavy v Petru Hájkovi. Hájek nehraje blbce, ale dojemnou (protože vážně míněnou) snahu za každou cenu pomoci. Nepokouší se „vyrábět“ humor. Nestylizuje se, je autentický, jedná přesně v každé situaci. Z touhy po komunikaci se zapojuje do všeho - připomeňme si například první telefon, kdy se má představit jako producent z Belgie, a on se jím pak ve svém jednání skutečně stává, a vymýšlí si, až zapomene, proč vlastně volal. Má nesmírný cit pro temporytmus a pokud jsou v inscenaci vystavěny situace, odvíjejí se od něj. Ostatní herci mu tu více, tu méně zdařile přihrávají. Nemají to vždycky snadné, protože ne všechny postavy jsou napsané tak, že je co hrát. Tady už soubor nedokázal vztahy a situace domyslet a realizovat. V tomto ohledu má nejtěžší úlohu představitelka Pierrovy manželky.
Scéna, na níž se vše odehrává, je funkční. Je obtížné udělat na jevišti přepychový byt, ale soubor vše vyřešil v rámci svých možností. Vše je evidentně sjednoceno jedním úhlem pohledu. Také kostýmy jsou funkční a je vidět, že o nich přemýšleli (například Françoisovo oblečení nám zřetelně podává zprávu o tom, že žije sám).
Můžeme tedy shrnout, že nás Divadelní soubor VICENA potěšil a pobavil. A to rozhodně není málo.
Záměr projít divadelními prostředky dějiny a zaujmout k nim stanovisko není v současné době ojedinělý, ale rozhodně je velmi obtížný. Ojedinělá je pak snaha dovést tento pohled na dějiny až do dneška. Pokusil se o to Václav Klapka, který s Divadelním klubem Jirásek z České Lípy nastudoval svoji vlastní hru nazvanou Odysseova cesta. Je skutečně velkolepým a zajímavým pokusem pojmenovat současnost. Zaslouží si uznání a obdiv.
Struktura Klapkovy hry má obrovské rozpětí. Jednou rovinou je parabola s Odysseem a jeho příběhem (v literární rovině nesporně funguje), další pak současná realita, příběhy všedního dne. Pak je tam ještě jakási rovina filozoficko-komentátorská. Klademe si otázku, zda vůbec lze toto všechno najednou na divadle obsáhnout. Také z této mnohovrstevnatosti nutně plynou některé problémy.
Dějiny na divadle nelze udělat jinak než v divadelní zkratce, v obrazech nesoucích význam. Obraz jako pamflet, s hodnotícím odstupem (nutně karikujícím, groteskním). Inscenace je nejsilnější právě v obrazech, pokud se je daří nacházet. Není tomu tak vždy - z tohoto hlediska je snad nejslabší obraz nacismu.
Druhou rovinou je onen výše zmíněný současný příběh ze života, vedený zřejmě snahou zobrazit rovněž dějiny malého českého člověka. Ale to by bylo téma na samostatnou hru. Tady zřejmě nezbylo nic jiného, než je napsat jako tezi, jako schéma. V inscenaci pak, zřejmě proto, že zvláště Penelopa nemá příliš co hrát, zabředá tato rovina (scény Odyssea s Penelopou) do tvrdě psychologického (až čechovovského) herectví, a to není právě šťastné řešení.
Třetí, filozofická rovina, je také trochu problematická - tím, že vše muselo být napsáno ve zkratce, jsou některé řeči prázdné a herci mají potíže s tím, jak je hrát. Co se týče postavy bohyně Pallas Athény: patrně měla mimo jiné fungovat také jako glosátor odlehčující situaci - a to se tak zcela nezdařilo.
Nesmírně důležitá je výtvarná složka inscenace, neboť je nedílnou součástí výše uvedených obrazů - je promyšlená a výborně řešená, pracuje se s ní významotvorně, je nositelkou metafor. Jak v řešení scény, tak v kostýmu. Stává se vlastně součástí herecké akce.
Divadlo De Facto Mimo z Jihlavy nastudovalo hru Martina Koláře Voda na kafe. Jde v podstatě o průměrný text televizně bakalářského charakteru o setkání staré paní s mladou dívkou. Zatímco v původní předloze je poněkud nelogický skok v závěru, kalkulující s tím, že dívka přišla paní zabít. V inscenaci se celkem rozumně rozhodli pro otevřený konec: kdo je ona dívka a proč přišla, si můžeme pouze domýšlet.
Přesto, že jde o velmi průměrný text, může se stát odrazovým můstkem pro herecký koncert, především pro představitelku staré paní. Je to v podstatě monodrama, v němž jí mladá dívka (zde v odpovídajícím podání Petry Kodysové) pouze sekunduje.
Jihlavští hrají v prostoru mezi diváky (v Třebíči na jevišti Národního domu), kteří jsou pozváni na návštěvu do pokoje, aby byli účastni veškerého dění. Reálné rekvizity podporují autentičnost, pomáhají nám uvěřit jednání postav. Výjimkou bylo (jen v Třebíči?) stylizované okno, které tuto autenticitu zbytečně narušilo - řádu věci by odpovídalo okno iluzivní. Stará paní (Eva Čurdová) se na diváky obrací, komunikuje s nimi. V tomto představení se však kontakt podařilo navázat jen zčásti. Proč tomu tak bylo? Zřejmě díky poddimenzovanému, civilnímu herectví. Pamětníci byli svědky stylizace a hyperboly, díky níž se pak ono osamění staré paní, ono hledání kontaktu, daleko více odkrylo. Zcivilněním se všechno posunulo k televiznímu bakalářskému herectví - najednou příběh nefungoval v oné komunikační rovině, měli jsme před sebou onu pomyslnou čtvrtou stěnu pokoje, jakokdyby se příběh odehrával na kukátkovém jevišti. Tím ovšem inscenace začala vyžadovat divadelní parametry, a ty jí chyběly, protože tak původně budována nebyla.
Inscenace stojí a padá s výkonem Evy Čurdové, která je bezesporu schopná a zkušená herečka. Pokud se jí představení podaří, povýší v podstatě průměrnou inscenaci na herecký koncert. V Třebíči se tak bohužel nestalo.
Divadelní spolek KRAKONOŠ z Vysokého nad Jizerou přivezl do Třebíče inscenaci hry Jevana Brandona-Thomase Charleyova teta. Tato situační komedie se těší oblibě u diváků i inscenátorů, protože je to dobře napsaný bulvár. Má-li soubor vhodného představitele titulní role a režiséra schopného pomoci hercům vybudovat situace, mohou se diváci dočkat dobré zábavy a potrápit svoje bránice.
Vysocký soubor v Jiřím Pošepném takového představitele má. Dokáže jednat v situaci, využít svých fyzických dispozic, své hřmotnosti. Dokonce můžeme konstatovat, že o tuto dimenzi obohatil historii obvyklého traktování této postavy. V třebíčském představení se mu dařilo, jako ostatně celému souboru, lépe v druhé polovině, v níž nacházel více poloh a jeho výkon byl uvolněnější a plastičtější než v polovině první.
V první polovině inscenace nejsou vždy důsledně vybudovány situace. Jako příklad jmenujme vstupy s převlékáním lorda Babberleyho do kostýmu tety - Jack a Charles na ně vůbec nereagují. Nebo situace, kdy hoši předstírají úklid před příchodem děvčat a sklenici whisky „zapomenou“ na stole, zřejmě proto, aby ji děvčata mohla spatřit, což se taky stane. Ale tím to končí a dál už se s tímto motivem nepracuje.
Ve druhé polovině jako by inscenace dostala pevnější řád a situace byly budovány důsledněji. Jmenujme například stylizovanou honičku - tady se zřejmě režisérka Marie Trunečková snažila u Charlese a Jacka najít stylizaci, která by měla blízko ke stylizaci obou děvčat, Kitty a Amy, jejichž „unisono“ od počátku fungovalo. Jako příklad můžeme uvést i využití fyzického rozdílu, kdy falešná teta zvedá Spetiguea do náručí. Ale takových situací bylo v druhé části víc.
Nezbývá tedy než konstatovat, že vysocký soubor odvedl v daném žánru slušnou práci a že nás příjemně pobavil.
Divadlo bez zákulisí při Městském domě kultury Sokolov nastudovalo pod režijním vedením Bohumila Gondíka hru francouzské autorky Jasminy Rezy Obraz. Hra o třech přátelích, jejich vzájemném vztahu a vztahu k životu je napsaná pro herce jedné (střední) generace. V takovém případě si nepotřebujeme klást otázku, proč se přátelí a co je spojuje. Žijí v podstatě podobný život, v podobně zařízených bytech a do tohoto života najednou vpadá obraz, aby se stal jakýmsi spouštěčem pro odkrývaní hlubších nuancí vzájemných vztahů i životních postojů.
V sokolovské inscenaci jsou představitelé Borise, Marka a Ivana věkově nesourodí, nepatří ke stejné generaci. S touto výchozí situací, s tímto posunem, se však dále nepracuje. Nutně si pak klademe otázku, co vlastně ty tři muže spojuje, proč se vůbec přátelí a proč se tak snaží toto přátelství zachovat. Tím pádem se nám jeví problematické i řešení scénického prostoru, kdy zařízení bytu zůstává stejné a mění se jen obraz visící na stěně.
Předloha nesporně nabízí zajímavé herecké úkoly všem třem pánům. Je v ní naťuknuta řada motivů (vztah k penězům, k ženám, k umění...), které je třeba dále rozvinout, budovat situace. Nejde tolik o to, co se říká v textu: jádro hry, její smysl je hluboko pod ním. Vezměme si například postavu Marka. O Borisově obrazu říká, že je sračka. Ale v podstatě se dvakrát snaží vzhledem k hlubokému přátelství tomu obrazu porozumět. Jenže mu to prostě nejde.
V sokolovské inscenaci se vše odehraje v lineární rovině. Petr Burian (Boris), Karel Jirka (Marek) a Michal Černý (Ivan) kultivovaně odehrají text, ale nejdou pod něj, do hloubky, nebudují situace, nerozvíjejí žádný z nabízejících se motivů. Není tak připraven ani klíčový moment, kdy se v zájmu zachování přátelství rozhodne Boris obraz přemalovat.
DOSTAVNÍK z Přerova je znám svým pěstováním hudebního divadla. Ani tentokrát tomu není jinak - inscenoval hudební komedii nazvanou Casanova aneb Láska bez reklamy na motivy Miloslava Švandrlíka v úpravě režisérky Vlasty Hartlové a s hudbou Ivana Němečka.
Je třeba přiznat, že Švandrlíkova hra není příliš kvalitní a že úprava si s tímto problémem neporadila. Připsání rámce - natáčení filmu - mohlo sice nabídnout cestu určitý úhel pohledu na hru (parodie natáčení pokleslého žánru či hry), ale v realizaci se tak nestalo, a navíc se s ním kromě vstupů režiséra v průběhu vlastní hry téměř nepracuje (s výjimkou náznaku, kdy se Carmela podívá, zda je režisér spokojen se záměnou „žebříku“ za „náruč“ a s výjimkou „odbourání se“ obou Casanovů). Sledujeme tak pouze řadu nelogičností, náhod, jen nakousnutých a vzápětí opuštěných motivů, (například ženu převlečenou posléze za muže - proč?). Někdy se vše odvíjí i proti smyslu těchto motivů (například vesnice je zburcována, aby zabránila svatbě vinaře s Carmelou, a vzápětí bez jakéhokoliv vysvětlení slaví jejich svatbu). Se stejnou neujasněností se setkáváme v používání výrazových prostředků. Nápady často nesouvisejí s reálnou situací. Za všechny jmenujme příklad, kdy se hovoří o únosu a kdy Passareli, chlap jako hora, drží Carmelu, útlou dívenku, v náručí a tváří se, že ji nemůže (kvůli její váze) unést.
Možná se přerovští domnívají, že zapamatovatelné písničky, barevné kostýmy a chuť do hry stačí k dosažení zábavnosti a úspěchu jejich inscenace. Bohužel, je to málo. Pokud chybí koncepce, jasné sdělení smyslu, proč se to hraje, pokud herci nemají oporu ani v textu, ani v řešení situací, nemají ani ti nejšikovnější co hrát.
Ořechovské divadlo z Ořechova u Brna se - podobně jako divadelní soubor z České Lípy - pokouší vyrovnat s dějinami. Vlastimil Peška spolu s Jaroslavem Wykrentem napsali před několika lety pro brněnské divadlo Radost Cvokstory aneb Cvo XX.st.ory. Ořechovští ji nastudovali v Peškově režii, výpravě a hudbě. Je to v podstatě prolistování slovníku historie dvacátého století - divadelní ilustrace, vesměs nádherná. Především v první polovině dvacátého století. Tady se daří nacházet adekvátní znaky oněch slovníkových hesel a naplnit je vnitřním tématem. Za všechny jmenujme například zabití Ferdinanda (Tetička Válková: Tak mi zabili Ferdinanda.) a 15.březen 1939 (Dolfi vzkazuje, že se staví na oběd. Maminka: Konečně zase budeme všichni pohromadě.) Krásně se daří v hudebních číslech charakterizujících dobu, především v jazzu a swingu.
V druhé polovině století, od stavby berlínské zdi, se nalezené znaky nepodařilo vnitřně tematizovat (viz v základu dobrý nápad s rozděleným bytem). Snad je to tím, že se Peška soustřeďuje pouze na rozdělení světa, zatímco první polovina je pestřejší (nejen válečné konflikty a lidská práva, ale i vynálezy). Vynikající výjimkou v této části je píseň, v níž se propojují Beatles a „Žltý parachod“ - je přesná. Také se nepodařilo najít odpovídající symbol pro uzavření století - poněkud sentimentální zastřelení století a rakev působí trochu jako berlička. Ale je pravdou, že najít takový symbol (a zaujmout stanovisko) je v tomto případě skutečně složité. Jsou to dějiny ještě příliš živé.
Je také škoda, že se nepracuje s dítětem, že se v běhu století neproměňuje. Že tato šance zůstala nevyužitá. Naopak, nelze nezmínit parádní číslo s recitací básní v podání Otce (Miroslav Urban) - je to vlastně slovníkové heslo „česká literatura dvacátého století“, a navíc o nás ještě leccos vypovídá. Rovněž parádní je hudebně taneční číslo se stepem. Vůbec - jak jsme tomu u tohoto souboru zvyklí - hudební čísla patří i tentokrát k silným stránkám této inscenace.
Můžeme tedy konstatovat, že i přes některé výše uvedené problémy nás Ořechovské divadlo i tentokrát potěšilo, pobavilo a přineslo zajímavý příspěvek k divadelnímu vyrovnání se s dějinami.
Alena Exnarová