Publikace, Malované opony divadel českých zemí, 2010 / RUT Přemysl: O oponě obecně, s. 9 - 13

O OPONĚ OBECNĚ
Přemysl Rut

ú v o d
|1
Třebaže ta věc vychází z módy a mnohé scény se bez ní obejdou, každý ještě ví, co je to opona: závěs oddělující
v divadle jeviště od hlediště. Může být z jednoho kusu, v tom případě se otvírá směrem vzhůru nebo do strany, ale často
bývá uprostřed rozpůlena, aby se mohla otvírat symetricky doprava i doleva, lze ji také malebně podkasávat, takže pak
zůstane po celé představení přítomna jako zřasená draperie v obou horních rozích portálu.
Účel opony je praktický: umožňuje, aby divadlo ukázalo obecenstvu pouze výjevy, které považuje za hodny pozornosti,
zatímco jejich přípravy, likvidace a proměny ponechává vskrytu. Tento jednoduchý princip má dalekosáhlé důsledky:
čím skrytější jsou těžké a těžkopádné práce, tím působivější je výsledek, odkrytá scéna: poněvadž nevíme, „jak se to mohlo
stát“, blíží se odhalený výjev zázraku. Nikoli náhodou se na témže principu zakládají veškeré kouzelnické efekty (opona při
nich nefunguje tak nápadně jako v divadle, ale bez skryté manipulace by se kouzlo jistě nekonalo) i některé bohoslužby,
zejména pravoslavná, z níž ikonostas skrývá téměř vše, takže pak i pozvednutá Kniha účinkuje jako Zjevení.
Vzpomínám si na ochotnická představení pořádaná po roce 1970 v pražské Nerudově ulici na jevišti Baráčnické
rychty. Divadlo se jmenovalo Lampa a hrálo drobné, několikaminutové komedie Pierra Henri Camiho, určené zřejmě spíš
čtenářům než divákům: předepisují totiž pro svá nepatrná dějství důkladnou výpravu. Divadlo Lampa se ovšem rozhodlo
jejich scénickým poznámkám dostát. Po každém kratičkém výstupu se spustila opona, za kterou se pak čtvrt i půl hodiny
ozývaly rány kladiv, posunování těžkých kulis a hekání těch, kdo je stěhovali. Když se posléze opona zase zvedla, ukázal se
zcela jiný svět, leckdy opravdu nečekaný (pamatuju si například obrovský kus ementálského sýra vyplňující většinu jeviště).
Než jsme si na něj stačili zvyknout, jednání skončilo a scéna opět zmizela za oponou. Je pravda, že radost z tohoto inscenačního
způsobu násobilo stolové zařízení a výčep piva, který sousedil s hledištěm, ale obrácený poměr času, kdy se hrálo,
a času, kdy se bouralo a stavělo, účinkoval i sám o sobě. Dělal z představení čekání na zázrak: vracel diváky do dětství, do
onoho dávného večera, kdy byli v divadle poprvé, kdy k nim poprvé dolehly vůně, barvy a hlasy světa za oponou.
Ze všech efektů, jimiž nás divadlo mámí, tento patří k nejpodivuhodnějším, nebo ukazuje přímo k jeho podstatě:
k tajemné, magické hranici, za níž je možné všechno, co si dovedeme představit a čemu dokážeme uvěřit. Opona tu hranici
zdůrazňuje, obkresluje, zdobí (dodávajíc jí tak zaslouženého významu) a zároveň nás chrání před poznáním, že jsme uvěřili
klamu, že „led a stromy z plátna jsou jak palcem mazané, namísto vlasů paruka a lýtko vycpané“, jak zpíval o divadle
Jindřich Mošna. Nebo ještě přesněji a ještě krutěji: že i za hranicí pokračuje týž svět, z něhož jsme přišli a který si neseme
s sebou, svět ze dřeva a hadrů, z hřebíků a prachu, z lidí jako my, a hlavně bez zjevného smyslu. Že tedy smysluplný děj,
který nám divadlo ukazuje, byl pro nás nachystán jako dárky pod vánočním stromečkem. Máme-li uvěřit, že jsou od Ježíška,
nesmíme vidět, jak se tam dostaly.
Čím složitěji divadlo svůj smysluplný svět buduje, čím víc materiálu, nářadí a rukou k tomu potřebuje, tím tlustší,
neprodyšnější musí být opona. Nechu avantgardního divadla k oponě byla především nechutí k těžkopádnému „realistickému“
divadlu 19. století. Ale ani divadlo, které odstranilo oponu, nemohlo a nemůže odstranit onu magickou hranici, kterou
opona tak nepřehlédnutelně zvýrazňuje. Odstranilo jen oponu ze sametu, protože dává přednost oponě z tmy. Odstranilo
oponu z tmy, protože dává přednost oponě z hudby. Odstranilo oponu z hudby, protože dává přednost oponě ze slov (nebo
co jiného je prolog a epilog?). Odstranilo oponu ze slov, protože dává přednost oponě z gesta, jímž se herec stává postavou.
Divadlo je zkrátka bez (nějaké) opony nemyslitelné. Bylo by lákavé napsat dějiny divadla z hlediska opony, totiž toho,
co jednotlivým divadelním dobám, slohům, ansámblům jako opona sloužilo. A sledovat, jak to bylo spjato s jejich pojetím
hry. Za zvláštní kapitolu by v takto vyprávěných dějinách stály opony malované.
|2
Původní nápad zkrášlit oponu obrazem (podobně jako nápad pověsit mezi jeviště a hlediště látku zakrývající přestavby
scény) je zdánlivě pouze praktický: obraz budiž na oponě proto, aby obecenstvo mělo nač se dívat, i když se právě
nehraje. Ale jak už to bývá, význam a dosah našich skutků daleko přesahuje počáteční záměry. Ani význam obrazu na oponě
se nevyčerpává tím, že našim očím zkrátí čekání na další dějství.
Tak jako herec na jevišti, i obraz na oponě něco představuje. A to dokonce i tehdy, když se tváří abstraktně a domnívá
se, že ho to činí univerzálním – vhodným pro každou dramaturgii. Malované opony českého obrození ovšem abstraktní
nejsou a rozhodně nepředstírají snášenlivost vůči jakémukoli repertoáru. Nesou hned několik jednoznačných poselství: především
situují divadlo do národního (regionálního) společenství, do národní (regionální) historie (jakkoli mytologizované),
často i do určité krajiny, chtělo by se říci „země zaslíbené“, kterou obecenstvo navzdory idealizovanému pojetí (ba díky
němu) poznává jako svou vlastní – jako svou vlast.
Obraz na oponě však zároveň – podobně jako názorné obrazy ze školních kabinetů – nabízí mnohá poučení.
Dovedeme si představit, že kdyby v Národním divadle pro nemoc protagonisty odpadlo představení, náhradní program by mohl
obstarat jediný vzdělaný a výmluvný muž, který by vystoupil před Hynaisovu oponu vybaven dostatečně dlouhým ukazovátkem.
A abych nezapomněl: obraz na oponě vždy ctí jisté zvyklosti a ideály estetické. Žádný malíř, pokud je mi známo,
nevyužil dosud zakázky vymalovat oponu jako příležitosti k experimentu. Naopak: obraz na oponě bývá spíš příležitostí
uplatnit ověřené konvence (motivické, ideové i technické), leckdy dokonce v naivně přehnané míře.

Je nasnadě, že takto topograficky, historicky, pedagogicky i esteticky definovaná opona předpokládá určitou dramaturgii,
jakož i určitý herecký a inscenační styl. Poselství opony není jen souhrnem významů, které z ní můžeme luštit, když
je spuštěna, tedy před představením a o přestávkách. Je zároveň souhrnem požadavků či nároků, které má společnost před
oponou na „své“ divadlo. Napovídá, co chce obecenstvo vidět, až se opona zvedne. Poselství opony nesmí být představením
popřeno, nýbrž umocněno. A naopak: poselství hry by nemělo být závěrečným spuštěním opony anulováno, nýbrž sečteno
a potvrzeno.
Nevím, jestli se tím v dějinách umění ohlašoval věk fotografie a filmu, ale je nesporným faktem, že česká (ba středoevropská)
kultura 19. století se ráda pohybovala na hranici mezi „mrtvými“ a „živými“ obrazy. Nejedna Klicperova či
Tylova scénická poznámka předepisuje závěrečné „skupení“, jakýsi skupinový snímek, v němž na konci znehybní poslední
situace hry, dozní její poslední – a durový, či mollový – akord. K městským i venkovským slavnostním průvodům patřily
alegorické vozy s živými obrazy řemesel, ročních období, historických událostí. Obliba betlémů, jejichž dřevěné figurky
byly oživovány skrytými mechanismy a jejichž lidští figuranti byli stylizováni do pozic známých z oltářních obrazů, dost
možná i obliba loutkového divadla, které se v té době dělí s divadlem činoherním o dospělé publikum, a tím o společenský
význam, obliba kramářských písní, jejichž strnulý obrázkový doprovod oživovalo barvité líčení děje a představivost posluchačů,
sokolstvo cvičící tak, aby to skládalo obrazy nebo aspoň obrazce – všechny ty dobové kulturní atrakce navozovaly
vzrušující komplementaritu děje a jeho smyslu, vyprávění a poučení, akce a kontemplace, snad i života a jeho uměleckého
„zvěčnění“. Komplementarita pohyblivých obrazů divadelní hry a nehybného obrazu divadelní opony mezi tyto atrakce
nepochybně patří jako jedna z nejvýznamnějších a nejsdělnějších.
Malovaná opona se ovšem může plně uplatnit jen ve společnosti, která své hodnoty, své ideály předem zná; ve společnosti,
která chápe divadlo jako nástroj, jímž lze tyto hodnoty a ideály formulovat, předvést, potvrdit a rozšířit. Nebo obraz
na oponě je týž před začátkem představení i po jeho skončení a bude stejný i zítra, kdy jiní herci sehrají jiný kus. Jakmile
společnost divadlem své hodnoty nepředvádí a nestvrzuje, ale teprve hledá, jakmile takříkajíc neinscenuje odpově, ale
otázku, malovaná opona se stává anachronismem. Hrajeme-li Krále Ubu, nelze mezi jednotlivými dějstvími spouštět oponu
s obrazem Otce Vlasti, pokud „odpově opony“ nemá být „otázkou hry“ zpochybněna, nebo dokonce zesměšněna.
Malovaná opona je etiketou, která probouzí chu na obsah láhve, stručně jej charakterizuje a doporučuje, k jakým
příležitostem a pokrmům je nejvhodnější. Když víno vypijeme, láhev s etiketou zůstává a evokuje jeho chu , barvu a vůni tak,
jako malovaná opona evokuje myšlenku, styl a atmosféru dávno odehraných představení. Malovaná opona je však zároveň
zrcadlem, v němž se publikum zhlíží, když ho právě nezaměstnává hra; zrcadlem, před nímž se „dává vidět“ a podle něhož
upravuje svůj účes, šat, ale i chování a řeč, ba svoje smýšlení.
Malovaná opona tedy mluví o tom, co se chystá za ní, napovídá, co se bude hrát a jak je tomu třeba rozumět; ale
zároveň mluví i o těch, kteří se scházejí před ní, o jejich vkusu a společenském vědomí.
I v tomto smyslu je tedy pravda, že opona zdůrazňuje, ba obkresluje a přitom zdobí magickou hranici mezi světem
přirozeným a umělým, mezi světem, jaký je, a světem, jak si ho představujeme, jak si ho vykládáme, jak jej interpretujeme,
jak o něm sníme. Malovaná opona se ještě navíc snaží, aby aspoň odlesk toho „srozumitelného“, „smysluplného“, „v krásný
tvar formovaného“ světa za oponou zářil i na naší straně hranice. (Také proto jsou její výjevy tak často poznamenány tou či
onou ideologií.)
|3
Divadlo, které se vzdá obrazu na oponě, vzdává se nejnázornějšího programového prohlášení. Nezajiš uje si žádným
„předporozuměním“, že bude pochopeno správně, totiž tak, jak si samo přeje. Tím víc musí ovšem důvěřovat svému
vlastnímu umění. Ústup malovaných opon souvisí na jedné straně s profesionalizací divadla, na druhé straně s rozšířením
jeho repertoáru na hry tak rozmanitého původu, poetiky, životního pocitu či světového názoru, že je nelze všechny přikrýt
(„pokrýt“) jedním a jednoznačně interpretovatelným obrazem.
Jenomže divadlo, které si uvědomí rozmanitost svých podob, které samo pro sebe přestane být jedinou možností,
musí dříve nebo později věnovat pozornost i svému vlastnímu „tvoření“, svým výrazovým prostředkům, své umělecké škole,
svému zákulisí. Ba víc: musí k tomu obrátit i pozornost svého obecenstva. Musí tedy učinit viditelnými právě ty přípravy, proměny,
přestavby, právě to vytváření a rušení iluze, které se tak dobře skrývá za těžkou látkou opony.
Víme už, že odstraněním opony jakožto kusu látky nezaniká opona jako princip: chce-li divadlo zůstat divadlem,
musí ji něčím nahradit. A ji však nahradí tmou, hudbou, slovem nebo gestem, jímž herec vstupuje do role, vždy tím více či
méně dává nahlédnout „pod pokličku“ (za oponu) divadelní kuchyně: vždy tak trochu ukazuje okamžik, v němž se obyčejné
(často nevzhledné, špinavé, zaprášené) trosky tohoto světa mění ve stavební materiál světa hry. Okamžik, kdy se z černých
a bílých dlažebních kostek stávají černá a bílá pole šachovnice, po níž se musí skákat podle určitých pravidel, aby hra měla
smysl. Čím otevřeněji se divadlo přiznává, že hraje, čím otevřeněji hledá svou divadelnost (a bohužel taky čím nutkavěji se
chce pochlubit svým uměním a odvést pozornost publika od postav k hercům, od tématu hry k její technice, tedy čím víc
chce předvést samo sebe), tím víc mu záleží na tom, aby právě okamžik proměny, krok přes hranici byl dobře vidět. Aby
opona (a ji zastupuje cokoli) byla přinejmenším průsvitná.
Není to naprosto jen objev divadla moderního: po celou dobu novověkého dramatu vznikají hry, pro něž je opona
(totiž princip opony) tím, o čem se v jistou chvíli nebo i po celý večer hraje: variace na toto téma jsou dobře známé ze
Shakespeara (Zkrocení zlé ženy, Sen noci svatojanské, Hamlet), z Moliera (Versailleská improvizace, Směšné preciózky),
z Čechova (Racek), Pirandella (Šest postav hledá autora, Jindřich IV.), z Anouilhe (Zkouška), z Brechta, Dürrenmatta, Frische
a mnoha dalších dramatiků. Příznačně se téměř nevyskytují v divadle sklonku 18. a celého 19. století, které mělo ve věci
opony jasno. Vědělo, co chce divákovi ukázat, aby přijal jeho optiku.
Zvláštním (nebo krajním) případem divadla tematizujícího oponu, „divadla na hranici“ je kabaret. Opona v kabaretu
nepadá shůry jako rána osudu, ani se zvolna nestahuje jako těžké mraky, je v rukou herců, lehounká a ovladatelná, málem
jako jedna z rekvizit. Odděluje jednotlivá čísla, kterých má však kabaret víc než činohra dějství, takže je opona mnohem
častěji „v akci“, spolu s činelem dává představení rytmus a kromě přestaveb zakrývá i „choulostivé scény“, zvyšujíc tak přitažlivost
„zákulisí“. Je zkrátka v samém středu dění – i proto, že se hraje také před ní, na předscéně. Typickou kabaretní lstí
je ostatně stínohra odhalující světlem, co opona skrývá. Oč méně musí taková opona zhmotňovat princip divadla (vytvářet
iluzi světa „za oponou“), o to víc funguje jako vyšívaný paravan, jako závoj, jako župánek subrety. Není hranicí hry, ale jejím
předmětem, je karikaturou své důstojné sestry z velkého divadla.
I ten „kabaretní případ“ dobře ukazuje, že se ztrátou iluzí, tedy s odložením masek, s rezignací herce na postavu
a se ctižádostí hrát sám sebe pozbývá opona smyslu. Jeviště přestává být místem proměny a stává se tribunou či stupínkem,
z něhož k nám mluví „osobnost“, „umělec“ o sobě. Jsou doby, kdy takové „divadlo jako setkání“ osvobozuje všechny zúčastněné
z „přetvářky líčidla“, z konvence teatrálních póz, ze schémat „dobře napsané hry“. Jsou také osobnosti, jimž opravdu
nejlépe sluší, když hrají samy sebe, nebo nanejvýš legendu, v niž časem před našima očima vyrostly. V tu chvíli však už si
oponu začne tkát člověk v hledišti: oponu z obdivu, dojetí, vzpomínek. Touha po oponě, za kterou se aspoň na chvíli objeví
svět uspořádaný do veršů, svět smysluplných příběhů, je starší než naše první okouzlení z divadla. Je starší než divadlo.
Je možná příčinou jeho vzniku.