Publikace, Malované opony divadel českých zemí, 2010 / PTÁČKOVÁ Věra: Opony ve službách scénografie, s. 313-321
OPONY VE SLUŽBÁCH SCÉNOGRAFIE Věra Ptáčková
Tématem tohoto zamyšlení mají být opony jako součást výpravy, ne jako patetický dekorativní předěl mezi divákem
a událostí na jevišti. Řeč bude o oponách navržených jen pro jediný titul a jejich dramatické či výtvarné funkci v inscenaci.
Zatímco ty první jsou součástí architektury divadla, tyto slouží konkrétní scénografii, prostoru pro herce. Navíc někde
i významně doplňují výtvarně dramatický rejstřík výrazů spjatý s dvacátým stoletím.
S tímto stoletím plným uměleckých objevů přichází nadšení z nové tvůrčí síly divadelní dekorace, která se celý
předcházející věk propadala do manýry a nakonec se propadla až do komerce dílenské velkovýroby. Řada opon, které
předkládáme (nebo spíš o nichž víme), je dokladem jak výtvarně dramatické kontinuity, tak stavu mysli jejich tvůrců, stavu
potřeb divadla v desetiletích, v nichž vznikly. Opony jako scénografický přínos, námi zatím téměř nereflektované, přinášejí
nové podněty.
Česká scénografie (které jsou opony součástí) je především v první polovině století dílem architektů. Její nejvýraznější
počiny v druhé části dvacátého věku, kdy už nastupuje generace scénografů–specialistů, však byly rovněž často
podepisovány architekty. Příběh české scénografie je především příběhem o prostoru. Co tedy s oponami?
Reprezentují ten neméně důležitý aspekt: malířský. Přes bouřlivý slohový vývoj posledního věku ve všech uměleckých
oborech, a tedy i ve scénografii, přes pokusy, vyhnout se malovanému obrazu jako kašírované realitě, jako „lži“ i jako
reliktu neblahého devatenáctého století, byla malba nezastupitelnou součástí výbavy scénografa.
První opona, jejíž reprodukci přikládáme, je součástí výpravy k inscenaci Husitů Arnošta Dvořáka, kterou v listopadu
1919 uvedl K. H. Hilar jako první programově expresionistickou inscenaci ve vinohradském divadle. Výpravu
podepsal spolu s Vlastislavem Hofmanem – tvůrcem české moderní scénografické poetiky, architektem, malířem,
členem skupiny Tvrdošíjných, jedním z autorů české kubistické architektury. Princip tvorby viděl Hofman v „psychologickém
nalézání sebe“, ve „vzrušené lomenosti tvarů“ – tuto lomenost a šikmé plochy (které v kubismu zdůrazňuje
zejména arch. Pavel Janák) ostatně dokládá i návrh sám. Opony se tak zdály být i příležitostí k výtvarným exhibicím,
které by tehdy konkrétní scénografické vybavení jeviště neuneslo.
I návrh malíře a grafika A. V. Hrsky na oponu k Hilarově inscenaci Corneillova Cida z roku 1919 je tvarově jistě
odvážnější než realizace.
Další příklad, který nabízíme, je rovněž z dílny K. H. Hilara: opona Josefa Čapka k výtvarnému doprovodu inscenace
bratří Čapků Ze života hmyzu (ND 1922). Tato opona z veselé spleti znaků dámských a pánských přirození je
jedním z nejoriginálnějších exemplářů českých scénografických opon vůbec. Nejen vtipná kresba, zároveň i návod,
jak hru vnímat. Opona jako pomůcka interpretace – i zde Čapek přesáhl svoji dobu.
Hilar jako první český moderní režisér, který nad konvenční zakázku divadelnímu dekoratérovi kladl svobodnou
volbu výtvarníka, spolupráci dvou spřízněných osobností, přizval k tvorbě i Bedřicha Feuersteina. Ten obohatil historii
opon například mizanscénami k inscenaci Molierova Zdravého nemocného (ND 1921). Tady začíná opona zasahovat
aktivněji: vymezuje celou scénu, tvoří prostředí pro herce – je současně scénografií a přitom neztrácí charakter
opony. Ostatně červenobílomodré postranní pruhy, rámující návrh interieru, je možno rovněž chápat jako opony:
závěsy, měnící však aktivně proporce scénického prostoru. Funkce opony se začíná rozšiřovat: vidíme, že už v prvních
moderních inscenacích se pokouší zasahovat do scénografického celku díla. V roce 1931 Antonín Heythum, příslušník
avantgardy, ve spolupráci s Hilarem na inscenaci Shakespearova Kupce benátského, navrhl scénografii
náměstíčka, vymezeného z obou stran domy. Jedním pevným, druhým vytvořeným z draperie s malovaným průčelím,
provokativně zavěšené masivními kroužky na ohnutou tyč.
Přes tyto pokusy – či výboje – má klasická malovaná opona tuhý život. Zdá se, že jí bude věčně zapotřebí – ať pro
vějíř vynalézavých realizací, k nimž patří i jakýsi humorný patchwork (V W, Ostrov Dynamit, Osvobozené divadlo
1930, scéna František Zelenka), ať pro zdůraznění poetického či dekorativního, či dokonce dramatického účinu.
Třicátá léta přinášejí nejen zklidnění avantgard, trend směřující od abstrakce k nové předmětnosti, ale také oživení
klasické malované opony jako uměleckého prostředku, který prohlubuje náladovost či upřesňuje téma inscenace.
Josef Wenig, dlouholetý šéf výpravy Městského divadla na Královských Vinohradech, nevázaný zdaleka na slohové
příkazy doby jako jeho generační souputník Vlastislav Hofman, namaloval v uvolněné stylizaci pro Molierova
Šibalství Scapinova v režii Bohuše Stejskala (1927) „panorama Neapole“ zabalené do plastického rámu ze svinuté
draperie.
Výrazného autora – Josefa Ladu – nezapře opona k Tylovu Strakonickému dudákovi (ND 1930, režie Karel Dostal).
Oponka sama má tvar prostříhaného prospektu, oblíbeného v devatenáctém století a pokládaného v tehdejších relacích
za formální přínos. Rostlinný ornament je, podle malířovy poznámky na výkrese, aplikovaný na průsvitný organtýn.
Zdá se, že prospektem mohli herci procházet, že byl prostorovou součástí scény.
Pro režii Jiřího Frejky k Nezvalovým Milencům z kiosku navrhl poetickou oponu Bedřich Feuerstein (ND Praha 1932).
Pro Martinů surrealistickou operu Julietta začlenil František Muzika, malíř, grafik a jevištní výtvarník, člen Devětsilu
oponu do konvolutu svých mimořádných jevištních návrhů k tomuto dílu (světová premiéra ND 1938, režie Jindřich
Honzl). Ve třicátých letech dospěl k imaginativní malbě blízké surrealismu: uvedl jednotlivá jednání nekonečnou tanguyovskou
plání s vírem hvězd a kamennou drůzou v popředí. Na pomyslném horizontu nechal zářit magické oko.
Podobnými atributy dráždícími imaginaci vybavil i o rok mladší oponu k baletu V. Nováka Signorina Gioventu
(ND 1937, režie Joe Jenčík).
Činnost Divadla D rozšířil E. F. Burian v letech 1936–1938 o výtvarné výstavy. Jako připomínku filozofie poetismu,
poezie pro pět smyslů, zde vystavovali malíři surrealistického zaměření (Gross, Hák, Hudeček, Liesler, Lacina, Zívr,
Zykmund), karikaturisté (Bidlo, Hoffmeister, Pelz, Heartfield), architekti (Sutnar, Krejcar, Kejř), fotografové (Funke,
Hák). Pro téma opon však byly nejvýznamnější večery poezie, při nichž dílo každého básníka doplňoval obraz –
opona. Tak s poezií Františka Halase souvisela opona Emila Filly, s poezií Františka Gellnera opona Aloise
Wachsmanna, s poezií Josefa Hory opona Vladimíra Sychry. V Sychrově návrhu, jak čteme v programu, je představen
nerovný zápas člověka se lvem – „je více než zápasem lidského tvora se zvířetem, není-li to vlastně náš zápas se životem“.
(Program D37, sv. 4) K večeru poezie Jaroslava Seiferta navrhoval oponu František Gross, k večeru Konstantina
Biebla František Hudeček. Básníci i malíři byli jedné generace, narozeni v první dekádě dvacátého století. Spojovalo-li
je něco, pak imaginace. Mnozí z nich se stali později členy Skupiny 42. Čerpali z kubismu, z futurismu, silně na ně
působila poetika surralismu.
Emil Filla navrhl ještě roku 1952, už v jiné společenské realitě, oponu s dramatickým motivem orla zasaženého
šípem k inscenaci Nazima Hikmeta Píseň o turecké zemi pro Burianem obnovené divadlo D46 (v letech 1951–1955
přejmenováno na Armádní umělecké divadlo).
Do sbírky opon čtyřicátých let – válečných opon – patří i opony Jiřího Trnky, který ve čtyřicátých letech spolupracoval
s režisérem Jiřím Frejkou na slavných inscenacích Goldoniho Benátské maškarády a Plautova Lišáka Pseudola
(Prozatímní divadlo 1941 a 1942).
Druhá polovina dvacátého století je zcela neprobádaná. Nezdá se, že by do ní opony vůbec patřily – alespoň ne
tím slavnostním způsobem, kterým vstoupily do českých moderních divadelních dějin –, že by scénografie měla
potřebu je využít. První poválečná výtvarná generace (Šimáček, Bubeník, Nývlt, Kolář), pracovala spíš s architekturou
a jejím fragmentem, s jevištní podlahou, spíš se znakem reality než s její restrikcí či dokonce otiskem, spíš s konstrukcí
než s obrazem. Razantně nastupovala také divadelní technika a došlo k odvýtvarnění scénických objektů, což
byl jeden z nejvýraznějších rysů sedmdesátých a osmdesátých let.
A navíc – bylo tu dílo Josefa Svobody. Právě toto dílo – jeho komplexnost, jeho šíře, preferování vynálezů, nových
hmot, nových technických postupů – sugerovalo otázku: musí to, co plní funkci opony, být klasická scénická opona?
I taková, vzhledem k bohatosti Svobodových výrazových prostředků, by se u něj našla, například výprava i opona
k Nestroyově Lumpacivagabundus (Státní divadlo v Karlíně 1952) v režii Alfréda Radoka, oponky k Osbornovu
Komikovi v téže režii (Tylovo divadlo, dnes Stavovské 1957). Ale: co jeho světelné objekty? Co světelné opony, které
realizoval na začátku šedesátých let v Národním divadle (Tyl, Drahomíra, ND 1960, režie O. Krejča)? Co Wagnerův
Tristan a Isolda (Hessisches Theater Wiesbaden 1967, režie C. H. Drese) se světelným válcem, v němž oba milenci
uhoří? V jistém smyslu je to jakési technické i básnické vyvrcholení jeho tvorby – metamorfóza opon do světelných
paprsků.
Přes tento poutavý obraz, kterým by se slušelo završit povídání o oponách, ty klasické neustále žijí a jsou už pevnou
součástí i běžné scénografické výbavy. Otomar Krejča a – opět – Josef Svoboda ve svém Rackovi pro Divadlo za
branou použili v roce 1972 textilní rudou oponu – ostrý barevný pruh protínající šedozelené pásy bříz a upoutaný na
konstrukci, která dovoluje pohyb vpřed, vzad i pohyb otáčivý (možná inspirace slavnou Borovského oponou
k Ljubimovově inscenaci Hamleta pro Divadlo na Tagance v Moskvě 1971?). Toto řešení rámovalo herce, oddělovalo
je i spojovalo, projektovalo oponu symbolistického jevišťátka v úvodu hry do obrazu vnitřního stavu hrdinů i v jejím
průběhu: chovalo se dramaticky akčně.
Výkres s nápisem „opona“ je asi dnes vzácnost – scénografie se posunula. K jiným pravidlům, jiným chápáním funkce
i estetiky celku, i těch opon. Přesto současní tvůrci opony jako součást jevištního prostoru používají. Co je hustě
pomalovaný závěs na scéně, kde je jenom piano a propadlo? Jde o Předposlední případ Leona Cliftona (Jan Schmid,
Divadlo Ypsilon 1967, kde jim tuto výpravu navrhl František Tröster). Co jsou například mansiony v slavné inscenaci
Macbetha z roku 1976 v témže divadle? Takových případů bude víc i v současnosti. Dá se nazvat delirantní bílá
drapérie v posledním aktu Racka (Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí 1994) oponou? V adaptaci románu Dimitrije
Merežkovského Smrt Pavla I. (režie Hana Burešová, MD Brno 2007, scéna Tomáš Rusín) závěsy či paravány, za nimiž
se bělají sněhové vločky, mění pocit prostoru: interiér ještě? Či už exteriér? V slavné inscenaci Calderonova dramatu
Znamení kříže (režie Hana Burešová, MD Brno 2005, scéna Milan David) vysouváním a spouštěním černých závěsů
opona (opony) spoluvytvářela dramatický prostor.
Znamená to, že už opony ztratily svou reprezentativní kvalitu? Že už s malířstvím mají stále méně společného? Samé
otazníky. Jediný fakt: také opona, jako ostatně většina prvků divadelního díla – a nejen jeho, ale také divadla samého,
budovy, jejího zařízení –, podléhá změnám, často zásadním. Někdy i takovým, které se zdají rušit samu podstatu
zkoumaného jevu. Takže dnešní opona se nebude podobat těm klasickým, nabere – už nabrala – nejen nové technologie,
nové materiály, hmotné i nehmotné, ale i nové funkce. Přes tyto všechny proměny – nebo právě pro ně, pro
fakt, že je opona schopná vývojového pohybu, se jí budou tvůrci inscenací dále zabývat.
Obrázky:
Vlastislav Hofman: Husité, 1919
A. V. Hrska: Cid, 1919
Bedřich Feuerstein: Zdravý nemocný, 1921
Josef Čapek: Ze života hmyzu, 1922 • Národní muzeum, divadelní oddělení, výtvarná sbírka, i. č. H6D1598
Josef Wenig: Šibalství Scapinova, 1927
Josef Lada: Strakonický dudák, 1930
František Muzika: Julietta, 1938
František Muzika: Signorina Gioventu, 1937 • Národní muzeum, divadelní oddělení, výtvarná sbírka, i. č. H6D17742
Emil Filla: Píseň o turecké zemi, 1952
Jiří Trnka: Benátská maškaráda, 1941
Jiří Trnka: Lišák Pseudolus, 1942
Vladimír Sychra: večer poezie Josefa Hory, opona pro divadlo D37, 1936, fotografie©2010 Národní galerie v Praze, i. č. O 12914
Josef Svoboda: Lumpacivagabundus, 1962
Josef Svoboda: Sicilské nešpory
Josef Svoboda: Tristan a Isolda, 1967
Karel Zmrzlý: Komik, Divadlo bratří Mrštíků Brno, 1981
Tématem tohoto zamyšlení mají být opony jako součást výpravy, ne jako patetický dekorativní předěl mezi divákem
a událostí na jevišti. Řeč bude o oponách navržených jen pro jediný titul a jejich dramatické či výtvarné funkci v inscenaci.
Zatímco ty první jsou součástí architektury divadla, tyto slouží konkrétní scénografii, prostoru pro herce. Navíc někde
i významně doplňují výtvarně dramatický rejstřík výrazů spjatý s dvacátým stoletím.
S tímto stoletím plným uměleckých objevů přichází nadšení z nové tvůrčí síly divadelní dekorace, která se celý
předcházející věk propadala do manýry a nakonec se propadla až do komerce dílenské velkovýroby. Řada opon, které
předkládáme (nebo spíš o nichž víme), je dokladem jak výtvarně dramatické kontinuity, tak stavu mysli jejich tvůrců, stavu
potřeb divadla v desetiletích, v nichž vznikly. Opony jako scénografický přínos, námi zatím téměř nereflektované, přinášejí
nové podněty.
Česká scénografie (které jsou opony součástí) je především v první polovině století dílem architektů. Její nejvýraznější
počiny v druhé části dvacátého věku, kdy už nastupuje generace scénografů–specialistů, však byly rovněž často
podepisovány architekty. Příběh české scénografie je především příběhem o prostoru. Co tedy s oponami?
Reprezentují ten neméně důležitý aspekt: malířský. Přes bouřlivý slohový vývoj posledního věku ve všech uměleckých
oborech, a tedy i ve scénografii, přes pokusy, vyhnout se malovanému obrazu jako kašírované realitě, jako „lži“ i jako
reliktu neblahého devatenáctého století, byla malba nezastupitelnou součástí výbavy scénografa.
První opona, jejíž reprodukci přikládáme, je součástí výpravy k inscenaci Husitů Arnošta Dvořáka, kterou v listopadu
1919 uvedl K. H. Hilar jako první programově expresionistickou inscenaci ve vinohradském divadle. Výpravu
podepsal spolu s Vlastislavem Hofmanem – tvůrcem české moderní scénografické poetiky, architektem, malířem,
členem skupiny Tvrdošíjných, jedním z autorů české kubistické architektury. Princip tvorby viděl Hofman v „psychologickém
nalézání sebe“, ve „vzrušené lomenosti tvarů“ – tuto lomenost a šikmé plochy (které v kubismu zdůrazňuje
zejména arch. Pavel Janák) ostatně dokládá i návrh sám. Opony se tak zdály být i příležitostí k výtvarným exhibicím,
které by tehdy konkrétní scénografické vybavení jeviště neuneslo.
I návrh malíře a grafika A. V. Hrsky na oponu k Hilarově inscenaci Corneillova Cida z roku 1919 je tvarově jistě
odvážnější než realizace.
Další příklad, který nabízíme, je rovněž z dílny K. H. Hilara: opona Josefa Čapka k výtvarnému doprovodu inscenace
bratří Čapků Ze života hmyzu (ND 1922). Tato opona z veselé spleti znaků dámských a pánských přirození je
jedním z nejoriginálnějších exemplářů českých scénografických opon vůbec. Nejen vtipná kresba, zároveň i návod,
jak hru vnímat. Opona jako pomůcka interpretace – i zde Čapek přesáhl svoji dobu.
Hilar jako první český moderní režisér, který nad konvenční zakázku divadelnímu dekoratérovi kladl svobodnou
volbu výtvarníka, spolupráci dvou spřízněných osobností, přizval k tvorbě i Bedřicha Feuersteina. Ten obohatil historii
opon například mizanscénami k inscenaci Molierova Zdravého nemocného (ND 1921). Tady začíná opona zasahovat
aktivněji: vymezuje celou scénu, tvoří prostředí pro herce – je současně scénografií a přitom neztrácí charakter
opony. Ostatně červenobílomodré postranní pruhy, rámující návrh interieru, je možno rovněž chápat jako opony:
závěsy, měnící však aktivně proporce scénického prostoru. Funkce opony se začíná rozšiřovat: vidíme, že už v prvních
moderních inscenacích se pokouší zasahovat do scénografického celku díla. V roce 1931 Antonín Heythum, příslušník
avantgardy, ve spolupráci s Hilarem na inscenaci Shakespearova Kupce benátského, navrhl scénografii
náměstíčka, vymezeného z obou stran domy. Jedním pevným, druhým vytvořeným z draperie s malovaným průčelím,
provokativně zavěšené masivními kroužky na ohnutou tyč.
Přes tyto pokusy – či výboje – má klasická malovaná opona tuhý život. Zdá se, že jí bude věčně zapotřebí – ať pro
vějíř vynalézavých realizací, k nimž patří i jakýsi humorný patchwork (V W, Ostrov Dynamit, Osvobozené divadlo
1930, scéna František Zelenka), ať pro zdůraznění poetického či dekorativního, či dokonce dramatického účinu.
Třicátá léta přinášejí nejen zklidnění avantgard, trend směřující od abstrakce k nové předmětnosti, ale také oživení
klasické malované opony jako uměleckého prostředku, který prohlubuje náladovost či upřesňuje téma inscenace.
Josef Wenig, dlouholetý šéf výpravy Městského divadla na Královských Vinohradech, nevázaný zdaleka na slohové
příkazy doby jako jeho generační souputník Vlastislav Hofman, namaloval v uvolněné stylizaci pro Molierova
Šibalství Scapinova v režii Bohuše Stejskala (1927) „panorama Neapole“ zabalené do plastického rámu ze svinuté
draperie.
Výrazného autora – Josefa Ladu – nezapře opona k Tylovu Strakonickému dudákovi (ND 1930, režie Karel Dostal).
Oponka sama má tvar prostříhaného prospektu, oblíbeného v devatenáctém století a pokládaného v tehdejších relacích
za formální přínos. Rostlinný ornament je, podle malířovy poznámky na výkrese, aplikovaný na průsvitný organtýn.
Zdá se, že prospektem mohli herci procházet, že byl prostorovou součástí scény.
Pro režii Jiřího Frejky k Nezvalovým Milencům z kiosku navrhl poetickou oponu Bedřich Feuerstein (ND Praha 1932).
Pro Martinů surrealistickou operu Julietta začlenil František Muzika, malíř, grafik a jevištní výtvarník, člen Devětsilu
oponu do konvolutu svých mimořádných jevištních návrhů k tomuto dílu (světová premiéra ND 1938, režie Jindřich
Honzl). Ve třicátých letech dospěl k imaginativní malbě blízké surrealismu: uvedl jednotlivá jednání nekonečnou tanguyovskou
plání s vírem hvězd a kamennou drůzou v popředí. Na pomyslném horizontu nechal zářit magické oko.
Podobnými atributy dráždícími imaginaci vybavil i o rok mladší oponu k baletu V. Nováka Signorina Gioventu
(ND 1937, režie Joe Jenčík).
Činnost Divadla D rozšířil E. F. Burian v letech 1936–1938 o výtvarné výstavy. Jako připomínku filozofie poetismu,
poezie pro pět smyslů, zde vystavovali malíři surrealistického zaměření (Gross, Hák, Hudeček, Liesler, Lacina, Zívr,
Zykmund), karikaturisté (Bidlo, Hoffmeister, Pelz, Heartfield), architekti (Sutnar, Krejcar, Kejř), fotografové (Funke,
Hák). Pro téma opon však byly nejvýznamnější večery poezie, při nichž dílo každého básníka doplňoval obraz –
opona. Tak s poezií Františka Halase souvisela opona Emila Filly, s poezií Františka Gellnera opona Aloise
Wachsmanna, s poezií Josefa Hory opona Vladimíra Sychry. V Sychrově návrhu, jak čteme v programu, je představen
nerovný zápas člověka se lvem – „je více než zápasem lidského tvora se zvířetem, není-li to vlastně náš zápas se životem“.
(Program D37, sv. 4) K večeru poezie Jaroslava Seiferta navrhoval oponu František Gross, k večeru Konstantina
Biebla František Hudeček. Básníci i malíři byli jedné generace, narozeni v první dekádě dvacátého století. Spojovalo-li
je něco, pak imaginace. Mnozí z nich se stali později členy Skupiny 42. Čerpali z kubismu, z futurismu, silně na ně
působila poetika surralismu.
Emil Filla navrhl ještě roku 1952, už v jiné společenské realitě, oponu s dramatickým motivem orla zasaženého
šípem k inscenaci Nazima Hikmeta Píseň o turecké zemi pro Burianem obnovené divadlo D46 (v letech 1951–1955
přejmenováno na Armádní umělecké divadlo).
Do sbírky opon čtyřicátých let – válečných opon – patří i opony Jiřího Trnky, který ve čtyřicátých letech spolupracoval
s režisérem Jiřím Frejkou na slavných inscenacích Goldoniho Benátské maškarády a Plautova Lišáka Pseudola
(Prozatímní divadlo 1941 a 1942).
Druhá polovina dvacátého století je zcela neprobádaná. Nezdá se, že by do ní opony vůbec patřily – alespoň ne
tím slavnostním způsobem, kterým vstoupily do českých moderních divadelních dějin –, že by scénografie měla
potřebu je využít. První poválečná výtvarná generace (Šimáček, Bubeník, Nývlt, Kolář), pracovala spíš s architekturou
a jejím fragmentem, s jevištní podlahou, spíš se znakem reality než s její restrikcí či dokonce otiskem, spíš s konstrukcí
než s obrazem. Razantně nastupovala také divadelní technika a došlo k odvýtvarnění scénických objektů, což
byl jeden z nejvýraznějších rysů sedmdesátých a osmdesátých let.
A navíc – bylo tu dílo Josefa Svobody. Právě toto dílo – jeho komplexnost, jeho šíře, preferování vynálezů, nových
hmot, nových technických postupů – sugerovalo otázku: musí to, co plní funkci opony, být klasická scénická opona?
I taková, vzhledem k bohatosti Svobodových výrazových prostředků, by se u něj našla, například výprava i opona
k Nestroyově Lumpacivagabundus (Státní divadlo v Karlíně 1952) v režii Alfréda Radoka, oponky k Osbornovu
Komikovi v téže režii (Tylovo divadlo, dnes Stavovské 1957). Ale: co jeho světelné objekty? Co světelné opony, které
realizoval na začátku šedesátých let v Národním divadle (Tyl, Drahomíra, ND 1960, režie O. Krejča)? Co Wagnerův
Tristan a Isolda (Hessisches Theater Wiesbaden 1967, režie C. H. Drese) se světelným válcem, v němž oba milenci
uhoří? V jistém smyslu je to jakési technické i básnické vyvrcholení jeho tvorby – metamorfóza opon do světelných
paprsků.
Přes tento poutavý obraz, kterým by se slušelo završit povídání o oponách, ty klasické neustále žijí a jsou už pevnou
součástí i běžné scénografické výbavy. Otomar Krejča a – opět – Josef Svoboda ve svém Rackovi pro Divadlo za
branou použili v roce 1972 textilní rudou oponu – ostrý barevný pruh protínající šedozelené pásy bříz a upoutaný na
konstrukci, která dovoluje pohyb vpřed, vzad i pohyb otáčivý (možná inspirace slavnou Borovského oponou
k Ljubimovově inscenaci Hamleta pro Divadlo na Tagance v Moskvě 1971?). Toto řešení rámovalo herce, oddělovalo
je i spojovalo, projektovalo oponu symbolistického jevišťátka v úvodu hry do obrazu vnitřního stavu hrdinů i v jejím
průběhu: chovalo se dramaticky akčně.
Výkres s nápisem „opona“ je asi dnes vzácnost – scénografie se posunula. K jiným pravidlům, jiným chápáním funkce
i estetiky celku, i těch opon. Přesto současní tvůrci opony jako součást jevištního prostoru používají. Co je hustě
pomalovaný závěs na scéně, kde je jenom piano a propadlo? Jde o Předposlední případ Leona Cliftona (Jan Schmid,
Divadlo Ypsilon 1967, kde jim tuto výpravu navrhl František Tröster). Co jsou například mansiony v slavné inscenaci
Macbetha z roku 1976 v témže divadle? Takových případů bude víc i v současnosti. Dá se nazvat delirantní bílá
drapérie v posledním aktu Racka (Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí 1994) oponou? V adaptaci románu Dimitrije
Merežkovského Smrt Pavla I. (režie Hana Burešová, MD Brno 2007, scéna Tomáš Rusín) závěsy či paravány, za nimiž
se bělají sněhové vločky, mění pocit prostoru: interiér ještě? Či už exteriér? V slavné inscenaci Calderonova dramatu
Znamení kříže (režie Hana Burešová, MD Brno 2005, scéna Milan David) vysouváním a spouštěním černých závěsů
opona (opony) spoluvytvářela dramatický prostor.
Znamená to, že už opony ztratily svou reprezentativní kvalitu? Že už s malířstvím mají stále méně společného? Samé
otazníky. Jediný fakt: také opona, jako ostatně většina prvků divadelního díla – a nejen jeho, ale také divadla samého,
budovy, jejího zařízení –, podléhá změnám, často zásadním. Někdy i takovým, které se zdají rušit samu podstatu
zkoumaného jevu. Takže dnešní opona se nebude podobat těm klasickým, nabere – už nabrala – nejen nové technologie,
nové materiály, hmotné i nehmotné, ale i nové funkce. Přes tyto všechny proměny – nebo právě pro ně, pro
fakt, že je opona schopná vývojového pohybu, se jí budou tvůrci inscenací dále zabývat.
Obrázky:
Vlastislav Hofman: Husité, 1919
A. V. Hrska: Cid, 1919
Bedřich Feuerstein: Zdravý nemocný, 1921
Josef Čapek: Ze života hmyzu, 1922 • Národní muzeum, divadelní oddělení, výtvarná sbírka, i. č. H6D1598
Josef Wenig: Šibalství Scapinova, 1927
Josef Lada: Strakonický dudák, 1930
František Muzika: Julietta, 1938
František Muzika: Signorina Gioventu, 1937 • Národní muzeum, divadelní oddělení, výtvarná sbírka, i. č. H6D17742
Emil Filla: Píseň o turecké zemi, 1952
Jiří Trnka: Benátská maškaráda, 1941
Jiří Trnka: Lišák Pseudolus, 1942
Vladimír Sychra: večer poezie Josefa Hory, opona pro divadlo D37, 1936, fotografie©2010 Národní galerie v Praze, i. č. O 12914
Josef Svoboda: Lumpacivagabundus, 1962
Josef Svoboda: Sicilské nešpory
Josef Svoboda: Tristan a Isolda, 1967
Karel Zmrzlý: Komik, Divadlo bratří Mrštíků Brno, 1981
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.