Císař, Jan: Jiráskův Hronov po postmodernismu. In: Almanach 80. JH, 2010, s. 19-21.

JIRÁSKŮV HRONOV PO POSTMODERNISMU

Jan Císař

Když v roce 2005 vystoupil na Jiráskově Hronově soubor Pachýř Pačejoff, vyvolala především druhá polovina jeho představení (Pachýřovo hledání) u dost velké části amatérské veřejnosti pobouření až odpor, a také řadu zásadních otázek i vážných pochybností. Ostatně, když jsem tento soubor – samozřejmě s dalšími − doporučoval z Loutkářské Chrudimi do programu JH, vzbudilo to u mnohých podobnou reakci. Člověk, jehož soudů a dlouholetého působení v amatérském, zejména loutkovém divadle si vážím, se mne zeptal, zda to doporučení myslím vážně. Také jej podoba tohoto scénického tvaru velmi iritovala, pociťoval ji stejně, jak to na JH formulovaly odsuzující výtky: jako neumělost, primitivismus, diletantství. Posuzováno tradičními a klasickými divadelními kritérii, která od poloviny 18. století rozhodujícím způsobem ovlivňovala evropskou divadelní kulturu, to bylo nejen pochopitelné, ale i naprosto oprávněné. Jenže: to představení se těmto kritériím záměrně i nezáměrně vzdalovalo. Neboť se napájelo ze zcela jiných pramenů a zdrojů než osvícenských – z postmodernismu.
Myslím, že Pachýřovo hledání rozevřelo problematiku proměn divadelního jazyka minulého desetiletí razantně a zásadně. Psal jsem tehdy v souvislosti s tímto představením o teorii chaosu a citoval jsem slova o „extrémní, eskalované modernosti, o procesu neustálé modernizace“. Šlo tehdy jednoznačně o důrazný nástup postmodernistických postupů, principů a postojů v období PO postmodernismu. V tomto případě se to použití dnes tak oblíbené předpony post přímo nabízí. Neboť post-postmodernismus označuje fázi, v níž už výsledky a podoby postmodernismu vstupují celkem samozřejmě do celku jazyka amatérského divadla a stávají se jednou z jeho součástí; už to není dravý nápor cizího tělesa, jenž je pro dosavadní stav organismu nepřijatelný. Lubomír Doležel ve studii Fikce a historie období postmoderny uvažuje o určení místa postmodernismu v čase a konstatuje, že „existují známky, že se vynořil v letech šedesátých a kvetl asi do poloviny let osmdesátých.“ Lze se spolu s Doleželem ptát: „Je dnes uzavřen?“ a nepochybně s ním rovněž sdílet stanovisko, že „v širší oblasti působení bude asi ještě dlouho představovat protioficiální kulturní alternativu“, byť „můžeme dnes rozpoznat jeho zrození, období jeho rozkvětu i jeho ústup“. V současnosti zaznamenáváme jeho ústup, ale stejně jako jiné kulturní a umělecké směry v minulosti − realismus, romantismus, avantgarda − zanechal po sobě hluboké stopy, stal se historickou etapou, která se promítla a nadále promítá do naší přítomnosti právě jako post-postmodernimus.
České amatérské divadlo se s postmodernismem setkalo už v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století v době jeho rozkvětu. V jednom tehdejším velmi vlivném proudu, který měl mnoho názvů, jako třeba netradiční, neinterpretační, autorské divadlo, způsobil velké proměny v tvorbě i chápání divadla a posunul také amatérské divadlo díky nenormálnosti tzv. „normalizace“ na nebývalou výši estetické, umělecké kvality. Uplatňovaly se v něm na konkrétní praktické úrovni takové způsoby tvorby, které se konfrontovaly s běžnými scénickými konvencemi a jako kacířské provokace představovaly protioficiální divadelní alternativu. V devadesátých letech se tohoto proudu oprávněně, logicky a přirozeně ujalo divadlo profesionální a uskutečňovalo to, co nemohlo zkoušet před listopadem 1989. Amatérské divadlo se výrazněji a komplexněji začalo znovu do souvislostí postmodernismu začleňovat zhruba na přelomu obou století, tentokrát už ve fázi post-postmodernismu, kdy vznikly předpoklady pro to, aby se ve svých podmínkách a s ohledem na svou specifičnost mohlo po svém s podněty tohoto druhu vyrovnávat.
Zdůrazňuji-li osobitost, jedinečnost a samostatnost tohoto vyrovnávání, chci tím potvrdit na jedné straně nepochybnou souvislost jazyka amatérského divadla s celkovým divadelním vývojem, na straně druhé však upozornit na to, že v období skutečné normálnosti amatérské divadlo nemá a ani nemůže dělat to, co dělá divadlo profesionální. Kdysi řekl jeden z nejlepších znalců českého amatérského divadla Jiří Beneš: Ochotnické divadlo konzervuje ve své tradiční větvi postupy divadla profesionálního. Tento názor dokonale stvrzuje, jaký vliv má profesionální divadlo a jeho jazyk na divadlo amatérské. Jde ovšem o víc: o podstatu možností amatérského divadla komunikovat s divákem, který je svou životní zkušeností (včetně divadelní) organicky se svým amatérským divadlem propojen. Amatérské divadlo není v žádném případě jenom ryze uměleckou záležitostí, v níž je na prvém místě funkce estetická – tedy divadelní kvalita. Plní ve svém konkrétním prostředí i jiné „mimodivadelní, mimoestetické, mimoumělecké“ funkce, pro něž je divadelní jazyk pouhým prostředníkem; médiem. Ty funkce jsou různé, ale mají společného sociologického jmenovatele. Termín sociologický nelze ovšem chápat jednoduše jako přímočarý vztah mezi společností a amatérským divadlem. Jde o složité a strukturálně rozčleněné společenské a sociokulturní podmínky produkce a recepce scénického divadelního tvaru. Neboli: o amatérské představení jako projev zakořeněný v určité pospolitosti, komunitě, s níž sdílí její životní zkušenosti a mluví o nich jejím jazykem. Alena Zemnčíková to jednou formulovala takto: Zdá se, že není místa, které by bylo tak výmluvným obrazem společnosti jako je Jiráskův Hronov. Ochotnické divadlo hraje ve společnosti roli, která je divadlu nejvlastnější a pro niž vůbec vzniklo: je obrazem obce, věcí veřejných i jednotlivých lidských osudů. Podle mého názoru se každé hlubší a principiálnější přemýšlení o jakékoliv stránce amatérského divadla – zvláště tedy ve vztahu k Jiráskovu Hronovu − musí rozvíjet s tímto vědomím.
Markantně a názorně, skoro instruktivně tohle v posledním hronovském desetiletí předvedla některá představení, která vyrostla ústrojně z životního pocitu nějaké pospolitosti. To patří k antropologické podstatě amatérismu, jestliže tím pojmem budeme rozumět zobrazení bytí člověka v naprosto konkrétních podmínkách jeho života. Tento – z jistého hlediska vrcholný projev osobitého, specifického jazyka amatérského divadla – reprezentovaly v minulém období např. inscenace Josefa Tejkla, k nimž psal text, režíroval je, a také v nich často hrál. Tejkl dělal divadlo z hlubinné spontánní potřeby vyslovit se divadelní tvorbou, scénováním jednání a chování postav k problémům naší doby, jež ho tížily. Psal politické divadlo, jestliže politiku budeme chápat jako správu věcí veřejných. Při svém zakořenění v každodennosti všedního života nacházel náměty a témata v důvěrně známém konkrétním společenství lidí, v prostředí, z něhož sálala syrovost často až děsivě brutální současné reality. Aby nebylo omylu: Tejkl nebyl naturalista ani realista; pro svůj divadelní model člověka a doby hledal vždycky výrazný divadelní scénický tvar. Málokdy jej však dovedl k perfektní estetické kvalitě. Dlouho jsem mu vyčítal, že nemá trpělivost a chuť se této rovině scénování věnovat, trpělivě ji brousit, než jsem pochopil, že se nemůže podrobit nějakému jinému vidění a cítění, že nemůže přijmout nic, co by mohlo oslabit jeho svérázný bezprostřední, naléhavý, nekompromisní, drsný, sžíravý obraz současných komunit, pospolitostí, z nichž jeho inscenace rostly.
Pojem obraz poukazuje k rysu, jenž je jedním z nejvýraznějších projevů současné proměny divadelního scénického jazyka: k vizuálnosti. Amatérské divadlo jistě nemůže v tomto směru ani v nejmenším soupeřit s prostředky, které v tomto směru využívá dnes profesionální divadlo. Tento nástup vizuálnosti v divadle je ovšem přirozeným a logickým důsledkem věku médií, v němž platí Mc Luhanovo Medium is message – médium je sdělení. Tedy už tím jaké médium je a jak je vnímáme, se něco sděluje. Divadlo jako prostředník (médium) je tak už svou podobou nějakým sdělením, odkazuje na sebe jako na nějaké poselství, protože je, jaké je. V této rovině jsme se naučili především díky některým médiím (film, fotografie, televize) vnímat vizuálnost, obraz jako kód, jímž jsme schopni číst i vizuálnost divadla jako prvek, jenž už svou samotnou existencí cosi sděluje. Není to popis skutečnosti, ale její ukazování divadlem, který posléze nutí i diváka změnit strategii svého poznávání a myšlení. Tohle jsem měl na mysli, když jsem říkal, že Tejkl nebyl naturalista ani realista – chtěl jen – a to je zatraceně vysoký a nesnadný cíl − scénickým tvarem ukázat tvář reality, v níž on i jeho diváci žijí.
Hlavní smysl výroku Jiřího Beneše je v tom, že konzervace některých postupů profesionálního divadla potvrzuje, že amatérské divadlo musí počítat s divákem, jenž je zvyklý určitému divadelnímu jazyku, který utváří kód, jímž scénický tvar chápe a přijímá jej, protože skrze něj reflektuje sebe ve svém společenství; amatérské představení předkládá konkrétní komunitě scénický tvar, který jsou její členové schopni číst jako svou žitou skutečnost. A v jistém smyslu slovy pro ně tou žitou skutečností je. V evropské divadelní kultuře – až na výjimečné případy – rozhodovalo a rozhoduje o vývoji, o stavu divadelního jazyka profesionální divadlo. Proměny divadelního jazyka českého amatérského divadla v duchu postmodernismu ve zhruba posledním desetiletí nepochybně způsobuje i to, že v devadesátých letech postmodernistické trendy a tendence pronikly intenzivně na profesionální jeviště; dokonce vzniklo v nemalé části profesionálního divadelnictví klima, v němž jiné principy a postupy jsou považovány za zastaralé. Svědčí o tom i polemika, jež se strhla na JH v roce 2005 po uvedení inscenace s názvem Doma, již profesionální režisér Martin Františák vytvořil se souborem z Karolinky. Její fabuli vede Františák, jenž je režisérem a zároveň iniciátorem a závěrečným tvůrcem textu, který vznikal kolektivní spoluprací na základě životních zkušeností herců, na bázi realistického vyprávění. Text používá prvků, které k tomuto typu vyprávění patří; z tohoto hlediska se dá mluvit o navázání na tradici českého realistického dramatu z venkovského prostředí z konce 19. století. Jeden profesionální kritik se proto na JH – v diskuzi i tiskem − podivil, jak může vyspělé hronovské obecenstvo přijímat nadšeně tak archaické a konzervativní divadlo. Scénický tvar této inscenace – rozumím tím pojmem její systém a strukturu, prostě celek všeho, co vnímáme během představení z jeviště včetně textu – byl však prosycen onou rovinou ukazování, která se vyjevuje vizualizací; obrazem. Už jsem konstatoval, že amatérské divadlo prostě z několika důvodů nemá na to, aby tuto vizualizaci rozvíjelo v polohách divadla profesionálního. Musí hledat prostředky jiné, často se v tomto směru snaží použít třeba i hudbu jako součást scénické struktury, která posiluje poselství divadla jako osobitého média. Vizualizaci ovšem touto cestou nelze plně nahradit. A tak amatérské divadlo sahá po možnostech, jež jsou mu přístupné a vlastní. Buduje situaci na jevišti tak, že usiluje propůjčit její podobě rysy symbolické interakce, která povyšuje chování a jednání pohybem a umístěním herců v prostoru na obrazné vizuální znázornění překračující běžné chování a ukazující skutečnost pokud možno tak, jak to může jen divadlo. Doma svým textem vyprávělo velmi reálné osudy lidí z jednoho koutu Valašska. Zažil jsem na představení v domácím prostředí v městečku Karolinka starého horala, který šel pěšky dvě hodiny tam a zpátky na toto představení a ocenil je větou: Je to pravda, tak tu žijeme. Nelze asi vyjádřit zakořenění amatérského divadla do svého prostředí a své doby přesněji a lépe. Scénický tvar jistě o této životní pravdě vyprávěl, ale scénografickým řešením jevištního prostoru a především typem herectví ji také ukazoval prostředky, jež má k dispozici divadlo jako médium a tím působil na myšlení a cítění diváků v širších souvislostech. Exemplárně tuto rovinu předvedl na JH náchodský soubor Dred, jenž se inspiruje ve své činnosti křesťanským rituálem. Usiluje ve svých vystoupeních o to, aby nedivadelní prostor, v němž hrává, interakcí všech zúčastněných včetně diváků, jímž chce takto zesílit prožitek situace, proměnil v prostor symbolický (možná až virtuální). V němž na prvém místě ukazuje obraznou symboliku jako mediální kvalitu scénického divadelního předvádění. A odtud má být rozpoznáno spirituální poselství. Doma nešlo až do těchto krajních poloh, jež interakcí jako aktivitou všech zúčastněných už přesahují hranice divadla, ale usilovalo o realizaci scénického tvaru, v němž v divadelním prostoru vzniká interaktivní společenství, jehož propojení si nelze odmyslit od vizualizace situací, v nichž konkrétní realitu ukazuje symbolika chování a jednání lidí jako scénický obraz.
Tím se otevírají postupy scénování pro klíčovou, fundamentální kvalitu amatérského herectví, která je většinou označována jako autentičnost. V souvislostech proměn divadelního jazyka, které se v současnosti projevují v jedné části jazyka amatérského divadla a prosazujících se s nástupem postmodernismu, by však možná bylo lepší mluvit o určitém typu divadelní komunikace, jejíž podstatou je sebepotvrzování a sebeprezentace. Komplexně, totálně, celistvě ukazuje (prezentuje) jedinečného konkrétního člověka žijícího na divadle ve světě, v němž se svou aktivitou sebepotvrzuje, a tak se stává scénickým (mediálním) poselstvím divadla. Na JH jsme toto elementární, působivé až fascinující, divadelně scénické poselství zažili např. v inscenaci Rok na vsi souboru z Boleradic. Její literární předlohou byla dramatizace epické kroniky venkovského života v 19. století. Pro členy souboru se však toto literární vyprávění o minulosti jejich kraje stalo podnětem k ukázání lidských vlastností s důrazem na scénické sebepotvrzování přítomnosti sebe sama v tomto společenství. Byli fiktivními postavami historie, ale zároveň se skrze ně ukazovali jako jedinečná současná lidská individualita, která divadlem proniká sama k sobě; existovali mezi smyšlenkou a skutečností jako skutečnost vzniklá z divadelního scénování,
Některé základní postupy a principy, jimiž se v kontextu postmodernismu prosazuje dnešní proměna jazyka amatérského divadla, jsou zřejmě uloženy přímo ve vlastnostech, jimiž se projevuje ono zakotvení v konkrétní pospolitosti a „mimodivadelních, mimoestetických“ funkcích. Psal-li jsem o scénickém tvaru souboru Pachýř Pačejoff jako o organickém splývajícím propojení záměrnosti a nezáměrnosti, myslel jsem tím tuto – pro mne zásadní − hodnotu amatérského divadla. Jistě, vztah záměrnosti a nezáměrnosti funguje v celé sféře umění. Záměrnost je – řečeno s Janem Mukařovským – tvorbou i chápáním uměleckého (divadelního) díla jako autonomního, uměle vytvořeného znaku „neseného jednotícím záměrem“, zatímco nezáměrnost tuto znakovost potlačuje až „přestává být i znakem vůbec a stává se ‚nezáměrnou‘ skutečností“. V amatérském divadle je až „manifestovaná“ nezáměrnost dokonce nositelem jeho specifičnosti a jeho konstitutivní vlastností. Někdy výrazně oslabuje až likviduje „autonomní“ záměrný znak, je jeho scénickým projevem, který můžeme v jistých typech scénování chápat jako neumělost a nedostatečnost, ale v typech jiných jako hodnotu, kterou může nastolit právě jen amatérské divadlo. S váhou, již této nezáměrnosti dodá to, o čem píše Zemančíková: je to přinejmenším obraz žití jisté pospolitosti. To potom bývají „hvězdné hodiny“ některých souborů. V roce 2009 přijel např. na JH soubor starších dam a sehrál představení Třetí věk. Bylo to vlastně osobní vyprávění hereček o jejich „době her a malin nezralých“. Herečky nedělaly nic se svým zjevem. Naopak, předváděly jej se vší plastičností reality svého věku a právě tato nezáměrnost vytvářela nejsilnější téma celého jevištního tvaru, jenž prezentoval vlastní život hereček především tím, že byly a existovaly na jevišti. Nelze v tomto kontextu nepřipomenout, že na JH byl tento soubor poslán z Wolkrova Prostějova – tedy z přehlídky amatérského uměleckého přednesu, kde soutěžil v kategorii „divadlo poezie“. Od roku 1961, kdy na Wolkrově Prostějově vystoupilo poprvé brněnské Divadlo X – slavná „Ikska“ − se svým Inzerátem na skřivánka, což Vítězslava Šrámková pokládá za zakladatelský čin moderního divadla poezie, přispívá tato oblast scénování se svou schopností jevištní metafory, která – když se podaří – po vizuální stránce rozvíjí osobitě básnický slovní obraz, k proměnám divadelního jazyka amatérského divadla. Jak dokazuje lounské představení, platí to i pro dobu post-postmoderní.
Postmodernismus nabízí proměně jazyka amatérského divadla řadu podnětů. Především hromaděním protikladů bez snahy o jejich slučování a smíření, o hledání jednoty. Přímo miluje paradoxy, protiklady, obrací na ruby všechny pojmy, jimiž se zabývá. Vzpomínané představení Pachýře Pačejoff vycházelo ze skvělé Borgesovy povídky o tom, jak představitel arabské filozofie známý v Evropě pod jménem Averroes, chce marně pochopit podstatu Aristotelovy mimésis, nápodobu jednáním, i když pod jeho oknem jsou dva chlapci, jež mu před očima uskutečňují svou hrou tento princip divadla. Jorge Luis Borgese zajisté může být čten i z postmodernistické perspektivy nejednoznačnosti, jež podkopává svá tvrzení a své pravdy vlastními protiargumenty, takže jeho novela mohla být vynikající inspirací pro scénický tvar, v němž se sice o divadle vážně slovy uvažuje, ale zároveň se vizuálně absolutně neumělým a primitivním provedením divadlo a jeho smysl podkopává. Vznikaly až obavy, že se nedohraje. Nepochybně to byl záměr, ale ten se povahou použitých materiálů i způsobem, jak se s nimi zacházelo, měnil v nezáměrnou skutečnost ukazující velice mizerné reálné divadlo, jež bylo reálným projevem diletantství. Nezáměrnost amatérského scénického provedení byla využita k tomu, aby dále rozvinula Borgesovo téma nejasnosti kolem filozofického porozumění divadlu. Není náhodou, že z lůna tohoto kolektivu vzešlo další představení, jež se také objevilo na JH, které bylo už pouze a jenom sebepotvrzováním a sebeprezentováním – výpovědí o pocitech, myšlení a situaci jedné generace, přímým oslovením diváků, kterým vystupující vyprávěli své životopisy a komentovali je.
To kmitavé a kmitající prostupování nezáměrnosti a záměrnosti posiluje v procesu současné proměny divadelního jazyka amatérského divadla stále větší počet představení, jež rostou na bázi dramatické výchovy. Jejím cílem je rozvoj osobnostních rysů dětí a mladých lidí, teenagerů a přechází-li ke scénické tvorbě, nemůže se vzdát této roviny, která ji ustavuje a formuje. Nezbývá nic jiného než to sebepotvrzování a sebeprezentování, jež má v duchu výchovném prioritní roli, učinit dominantním jádrem scénování v rovině bezprostředního a přímého předvádění tohoto procesu před divákem. Tímto principem se výrazně mění pojetí divadla, neboť do popředí se dostává okamžitá a rodící se, nepřipravená komunikace jeviště a hlediště, místo inscenace se předmětem zájmu pro obě zúčastněné strany stává představení jako specifický akt komunikace. Základní pohled – interpretační, kritický, hodnotící – musí nutně vycházet v tomto případě nikoliv z inscenace ale z představení s jeho prezentní časoprostorovostí – z komunikace, jež vzniká teď, v této chvíli a děje se zde v tomto prostoru a už nikdy se v této podobě nemůže opakovat. Sílí prvky a projevy performativity, jež mohou posléze převládnout a posunout předváděné a vnímané za hranice divadla k performanci. Je ovšem třeba hned podotknout, že tyto projevy performativity mohou vstupovat do inscenace jako záměrně zbudovaného a fixovaného scénického tvaru a přinášet do ní nové nečekané kvality. Na JH 2009 to předvedla inscenace karlovarského souboru Dagmar, jež pod názvem Já, Holden přetavila Salingerův román Kdo chytá v žitě v sugestivní scénický tvar, v němž se pevné a stabilizované řešení situací spojovalo s hravostí rodící se z radosti okamžitého předvádění před divákem.
Inscenace je v tomto smyslu systémem rozpoznatelných pevných znaků, zatímco performance znamená, že divák si dotváří to, co vnímá. A dále: inscenace – píše Patrik Pavis ve studii, v níž se touto problematikou zabývá – je estetický objekt, umělecké dílo, zatímco performance je kulturní objekt, který studuje antropologie a přesahuje měřítka estetiky i fikce. Což z jiné strany otevírá otázku specifičnosti amatérského divadla jako záležitosti nikoliv na místě prvém „estetické, umělecké“. Zároveň se v této perspektivě zrcadlí i vývojové proměny jazyka českého amatérského divadla, které se v uplynulých deseti letech představily na Jiráskově Hronově v práci a tvorbě špičkových souborů, neboť tato scénická žatva usiluje o to, nabídnout vrcholné projevy českého amatérského divadla. Je nesporné, že takové vrcholné projevy post-postmodernistické doby v amatérském divadle Jiráskův Hronov představil. Na příklad text Harila souboru René Levinského, s jejíž inscenací přijel na JH v roce 2007 soubor Nejhodnější medvídci, je do této doby ojedinělým textem, jenž na půdorysu cool dramatiky a s využitím prostředí bezdomovců a undergroundu v té nejnižší a nejděsivější poloze vytvořil velkolepý model nesvobody, která se domnívá být svobodou. Soubor Geisslers Hofcomoedianten z Kuksu pak pozoruhodným způsobem klade vedle sebe inspirace barokní a současné inspirace postmodernistické, aby tak nabídl divákům dnešek nahlížený barokní spiritualitou.
Existuje nepochybně velká řada amatérských souborů, které těmto změnám nepodléhají − nebo jen málo a opatrně. Nicméně ty změny existují a jsou projevem snahy dát amatérskému divadlu ty hodnoty, jež realizují jeho funkce sociologické, antropologické, společenské – nikoliv jen estetické, umělecké. Je zásluhou Jiráskova Hronova, že jim svou koncepcí plně otevřel prostor a dovoluje tak pravidelně a systematicky sledovat a poznávat toto dění, jež posledních deset let formuje i podobu tohoto festivalu amatérského divadla a přispívá k tomu, aby byl tím fórem, o němž hovoří Alena Zemančiková.