CÍSAŘ, Jan: Meze Hronova 2010. Amatérská scéna 2010, č. 5, s. 26 - 30.

Meze Hronova 2010

Jan Císař
Vždycky jsem psal shrnující články o Jiráskovu Hronovu s velkým potěšením i zájmem. A byl jsem za to vděčný. Poskytovaly mně řadu impulzů nejen pokud jde o sám Hronov, ale i pro přemýšlení o celku českého amatérského divadla a divadla vůbec. I to letošní shrnutí se nese v tomto duchu; dokonce možná o něco více než v letech jiných. Jsem rád, že tomu tak je, neboť je to můj poslední článek tohoto druhu, protože jsem se rozhodl, že je na čase, abych se vzdal svých pracovních aktivit na Jiráskovu Hronovu, takže tento festival už nebudu sledovat v celé jeho šíři ani ve všech jeho souvislostech.
Osmdesáté výročí Jiráskova Hronova (nadále JH) bylo jistě podtrženo i tím, že tato mezidruhová přehlídka amatérského divadla ČR měla titul Festival evropského amatérského divadla, což mimo jiné (a možná hlavně) znamenalo účast šesti zahraničních souborů. Až na dva slovenské nepřinesly nějaké významné divadelní podněty.(1) Celkem tak bylo do hlavního programu zařazeno 29 inscenací či vystoupení „počítáme-li jednotlivě i kratičké choreografie souborů scénického tance...“ (M. Strotzer: Jak se utvářel program 80. Jiráskova Hronova, Zpravodaj č. 1 s. 11.)
Mám-li stručně vyjádřit rozhodující trend, jenž charakterizoval z hlediska českého amatérského divadla JH 2010, pak za něj označím post-postmodernismus. Psal jsem podrobněji o tomto jevu v našem amatérském divadle v už zmíněném Almanachu (viz poznámka č. 1), takže případné zájemce o širší a hlubší pohled odkazuji na svou stať v něm. Na tomto místě si dovolím z ní ocitovat formulaci, v níž říkám, že post-postmodernismus pro mne znamená „fázi, v níž už výsledky a podoby postmodernismu vstupují celkem samozřejmě do celku jazyka amatérského divadla a stávají se jednou z jeho součástí; už to není dravý nápor cizího tělesa, jenž je pro dosavadní stav organismu nepřijatelný“. V tomto pojetí postmodernismus „je pro mne stejně jako jiné kulturní a umělecké směry minulosti jistou historickou etapou, která se promítla a nadále promítá do jeho přítomnosti právě jako post-postmodernismus“. (J. Císař „Jiráskův Hronov po postmodernismu, Almanach k 80. JH, s. 19) Stopy tohoto trendu se dají na JH najít už dlouho, v desetiletí od 70. JH, jenž proběhl v roce 2000, byly stále patrnější. Proto se logicky a přirozeně staly tím trendem, jenž nejzřetelněji poznamenal jubilejní ročník 2010. Samozřejmě se tímto způsobem prosazovala jistá koncepce JH jako výsledek kritérií, která určovala výběr programu JH.
Vydatně k tomu přispívá i fakt, že se na JH jako na divadelní žatvu, mezidruhovou přehlídku, dostávají po léta soubory, které z podstaty své činnosti prostě musí ke scénickému tvaru směřovat z jiných zdrojů a pramenů než divadlo činoherní, jež od začátku po dlouhá léta tvořilo svými inscenacemi repertoár JH. Trvale se ozývají nářky, že je těmto druhům a poddruhům amatérského divadla na JH věnována malá a se specifiky oboru nedostatečně obeznámená pozornost. Možná ano, ale jejich podíl na onom rozhodujícím trendu, jenž tak poznamenal 80. JH a tak ovlivňuje podobu našeho současného amatérského divadla, je přesto vysoký; v ledasčem dokonce zásadní. Jistě existuje několik festivalů amatérského divadla, na nichž se o účast na JH uchází činohra, takže je možné nominovat či doporučit více reprezentantů tohoto divadelního druhu. I když jednoznačné to úplně není. Vloni postoupil z Divadelního Děčína, přehlídky činoherního amatérského divadla, Libor Ulovec s „divadlem jednoho herce“ Svou vlastní ženou a letos se na základě doporučení z téže přehlídky ocitl na programu 80. JH scénický tvar téhož typu: Divadlo Zdrhovadlo z Klášterce nad Ohří přivezlo „zdivadelněnou“ Hrabalovu Hlučnou samotu, epické vyprávění par excellence, jež Šotkovský nazval v recenzi z uvedení na Divadelním Děčíně monodramatem. (Zpravodaj č. 9, s. 16). Monodrama nepochybně vyžaduje jiné postupy scénování než tradiční činoherní dramatický tvar. Úsilí režiséra a dramatizátora Václava Poldy také nápaditým scénografickým řešením chce překročit osobitý, přesvědčivý a svým způsobem „klasický“ činoherní herecký projev Jana Miloty vizuální obrazností a rozvíjet takto některé motivy a některá témata. A vizuálnost je jednou z charakteristických vlastností post-postmoderního divadla.
Koneckonců: jedna z vrcholných činoherních inscenací 80. JH přicházejících z Divadelního Děčína, Nevěsta souboru Jana Honsy z Karolinky, je rovněž v mnohém pod vlivem post-postmodernismu. Martin Františák se souborem pokračoval v cestě, již nastoupil v inscenaci svého textu Doma, která nesporně představuje jeden z vrcholů českého amatérského divadla posledního desetiletí. Tentokrát výrazně posílil postupy post-postmodernismu. Už v textu vytvořil dvě roviny: Vyprávění o temné minulosti existuje vedle přítomnosti valašské vesnice podléhající ve všech směrech devastaci současné civilizace. Františák vede minulost i přítomnost vedle sebe, každá po svém, samostatně osnuje jedinečný pohled na určitou realitu. „Minulostní“ rovina je ryze fiktivní, byť vznikla na základě nalezených deníků a textu dodala především obraznost a poetičnost. Zatímco současnost je syrově, drsně reálná a utváří situace pevně zakotvené v konkrétním čase i prostoru způsobem realistického zobrazení.
V hodnoceních a postřezích o této inscenaci se ve Zpravodaji č. 6 ozval pojem magický realismus. Podstata je ovšem v tom, že její scénický tvar utváří jeden ze základních principů post-postmodernistického uspořádání. Schematicky a velmi jednoduše (ne-li přímo zjednodušeně) řečeno, znají dějiny evropského divadla od renesance tři základní způsoby tohoto uspořádání. První je chronologicky-kauzální, jež postupně řazením příčin a následků postupně poznává nějakou skutečnost, k níž odkazuje; princip tohoto uspořádání formuloval už Aristoteles svou mimésis a vytvořil tak fundamentální tradici západního divadla včetně dramatu. Modernismus se opřel o montáž, kdy položením dvou i více samostatných významů vedle sebe vzniká ve vztahu mezi nimi, jejich strukturální vazbou, význam nový. Postmodernismus ponechává tuto samostatnost významových částí, neuskutečňuje jejich syntézu, neusiluje o jejich sjednocení a nechává na vnímajícím, aby se s vlastní nemalou tvořivou imaginací dobýval ke smyslu celku.
Na této bázi se v amatérském divadle vždycky pohybují ty druhy, kdy na místě prvém jde o sebepotvrzování a sebeprezentaci, a minimálně nebo vůbec ne o odkaz k nějaké skutečnosti. Názorně to doložil soubor Heidy und Klum/Děvčátka z hor (ZUŠ Trutnov) za vedení Dominiky Špalkové, podle programu se podílela na režii a scénáři inscenace jménem Vertigo, ale k těmto jejím dvěma důležitým funkcím připojuje program i kolektiv souboru; tedy obě herečky. Od počátku tohoto představení jsem viděl a slyšel dvě mladé dívky, které vytvářejí scénický fiktivní svět sestávající z útržků řečí, které se často říkají simultánně, z vysoce stylizované pohybové aktivity, ze dvou akvárií, dvou párů červených a růžových střevíčků, dětských hraček a talismanů, kufříku v namodralém nasvícení, několika druhů šatů, jež na sebe děvčata postupně oblékají, pronikavé hudby a „skřiplavého“ zpěvu. To vše existuje a děje se v prázdném prostoru. Je to tvar „balancující na hraně výtvarné instalace, pohybové akce a přednesu literárního textu. Sdělování divákům, téměř účastníkům, přes pocit a atmosféru, jež vyvolává scénická (scénovaná) akce tvořená asociativní kompozicí obrazů a motivů“, napsal Roman Černík. (Zpravodaj č. 4, s. 6.) Kdybych hledal pojmenování smyslu tohoto scénického tvaru, tak bych rovněž s Romanem Černíkem mluvil o „sebezpytu“. Když jsem si to všechno prožil a promyslel, tak jsem se v programu dozvěděl, že inspirací byla tvorba a možná i sám život Virginie Woolfové, což byl odkaz na nějakou skutečnost, který – upřímně řečeno – jsem prakticky nepotřeboval. Píšu-li o tom, že jsem při svém diváckém zážitku tuto informaci neměl a že jsem vycházel jen z toho, co jsem z jeviště vnímal na základě významového souběhu, simultánnosti různých komponentů scénického tvaru a jejich významů, činím tak proto, abych ukázal na první mez JH 2010. Jde o to, zda se hlediště dokáže vyrovnat s rolí, jež mu post-postmodernismus přisoudil. Stačí si přečíst pět diváckých ohlasů na Vertigo. Jen jeden z nich prohlašuje, že jej „bavilo hledat si významy jednotlivých prvků představení a skládat si je dohromady“, druhý potom oceňuje inspirativnost, která má na JH své místo. Zbývající tři si s předvedeným tvarem moc rady nevědí. Jeden z nich pro neporozumění významům a jejich smyslu, další potom má zásadní problém s „dramaturgicko-režijní polohou“, skrze niž se nepodařilo sdělit „některé věci“ týkající se Virginie Woolfové“. (Zpravodaj č. 4, s. 6) Možnosti i nebezpečí tohoto post-postmodernistického proudu potvrdili na 80. JH výrazně i Geisslers Hofcomoedianten představením s názvem Fitzli Putzli, kdy pokračovali ve svém trvalém hledání souvislostí mezi barokem a současností. Do tohoto proudu patří mimo jiné i tím, že je to divadlo zábavné, které nešetří gagy a komediálními situacemi; jak napsal Vlado Štefko (Zpravodaj č. 8, s. 7): „Na prvý pohľad príjemná hračka.“ Ale je tu řada dalších významových samostatných částic, v nichž se skrývá ledacos jiného, přímo protikladného. Od kritické reflexe současné společnosti, která přestala vnímat hodnoty a rozlišovat je od pahodnot, až po „vyšší mravní princip“, jenž v duchu barokní duchovnosti usmrtí hříšníky rukou ďábla. Jisté zřetelné indicie odkazují k postavě hraběte Šporka, předvádějí jej přinejmenším jako problematickou osobnost. Tento odkaz referující o určité skutečnosti se pro leckoho stal klíčem k pochopení představení, aniž by věnoval větší pozornost ostatním částem; ty v takovém případě byly pro někoho právě jen gagy, pro někoho dokonce lacinými vtípky, přes něž nedošlo žádné „sdělení celého představení“. Otázka, jak vnímat a reflektovat celek post-postmodernistického scénického tvaru, se s plnou silou znovu vynořila nad představením Richard 3 (nikoliv Richard 3.) souboru Tichý Jelen z Roztok. Shakespearova slavná postava i divadelní hra, v níž Richard III. vystupuje, je tu inspirací ke scénickému tvaru, v níž jsou loutka a prostředky loutkového divadla nápaditě využity k podobenství cesty k moci dlážděné vraždami. Richard stoupá výš a výš od klece ke kleci, ale do nejvyšší se nedostane, protože mu narostl hrb, jenž mu nedovolí do ní vstoupit; padá mrtev k zemi. A tohle všechno hráli na JH tři dámy ze současného baru, zpívající opakovaně píseň o černé kočce Míce, co tě drápem skolí... Nemíním tvrdit, že mně bylo úplně jasné, proč a k čemu tato „barová“ rovina v představení je. Ale: vycházím-li z toho, že Shakespearův Richard III. hraje svou hru o moc s cynismem, jenž nepostrádá ironických a sarkastických rysů, pak si musím položit otázku, zda touhle, řekněme barově-kabaretní rovinou nemá do představení vniknout jakási připomínka, že ta černá Míca provází každého z nás životem, aby nás zasáhla v netušeném okamžiku. A jestli to nakonec není jakýsi ironický smysl celého scénického tvaru. Také to lze chápat jako morytát v jakémsi současném rámci místo tradičního jarmarečního hávu.
Takové post-postmoderní vnímání a reflektování si vyžadovala i „sentimentální autopsy“ Sestra, jak svůj text nazývá jeho autor Vladimír Fekar a s jehož inscenací se na JH představilo Studio Divadla Dagmar a pedagogické školy z Karlových Varů. Hana Franková tento text, který lze jen těžko přesně druhově i žánrově charakterizovat, inscenovala věcně, s nepominutelnou dávku humoru, a Tomaš Havlínek i Tereza Pachtová předvedli s patřičnou dávkou uvěřitelnosti a sdělnosti ústřední mladou dvojici balancující mezi dětstvím a zvláštním sourozeneckým vztahem, v němž jsou i silné tóny erotické. Patti je ovšem mrtvá a Sven se chce přes ni a s ní dopátrat tajemství rozpadlého manželství jejich rodičů a především vlastní identity. Sestup k Jungově hlubinné psychologii se přímo nabízí; nikoliv náhodou připomněl Jan Šotkovský ve své recenzi v souvislosti se Svenem archetyp animy. Z tohoto zorného úhlu nabývají projevy milostného vztahu Patti a Svena polohu výrazně symbolickou, která přesahuje reálnost příběhu, jejž realizuje inscenace. V závěru ovšem tango rodičů a sourozenci klečící proti sobě a něžně se navzájem dotýkajíc určitost reálnosti ztrácejí. Tenhle závěr také vyvolal nejvíce rozpaků; Šotkovský jej dokonce označil za „cizorodý přílepek, za motiv, který je spíše důležitý pro autora než pro hru samotnou.“ (Zpravodaj. Č. 4, s. 9) Netvrdím, že by tenhle otevřený konec dokonale přesvědčoval o tom, že k inscenaci patří, že by nemohl být jiný. Ale už tím, že stylově je zcela jiný než dosavadní způsob scénování, jejž jsem nazval věcnou konkrétností, pootevírá vstup do hájemství „možných světů“, do nichž text míří. Je na divákovi, aby se s tím koncem nějak vyrovnal. Režisérka to řekla jasně: „V tomto textu to nejde jinak, než aby si každý divák vybral svoji interpretaci. Anebo to možná jde, ale my jsem to nechtěli nijak vykládat.“ (Zpravodaj č. 4, s. 9)
Náročnost, jež vnímání inscenace napájející se z pramenů post-postmodernismu kladou na své diváky, je v tomto typu divadla vždycky přítomná. V režii, úpravě a scénografii Martina. J. Švejdy přivezly na 80. JH. spojené soubory Antonín D. S. a Krvik Totr z Prahy inscenaci Charmsovy Jelizavety Bam. Vladimír Štefko v její recenzi postihl jeden z podstatných rysů této náročnosti: „Pravdu povediac táto inscenácia je neinterpretovateľná, ani nie preto, že by jej semantická struktura bola taká složitá, skor preto, že nie osnovaná na prísne racionaliostickom základe, že počíta skor s divákovou empatiou a schopnosťou ziskať akési univerzalistické emocionálne vnemy.“ (Zpravodaj č. 4, s. 5) Atak na diváka tímto směrem uskutečňuje scénický tvar opět množinou výrazových prostředků. Podtitul označuje inscenaci oprávněně za „malý totalitní melodram“; neboť klavír znějící trvale po celé představení, určuje rytmus, dynamiku, podobu celého představení. Mluva velmi často výraznou stylizací přechází do zpěvu, aby se stejně často potkala s pohybovou stylizací. Scénický tvar tak mluvou, zpěvem a pohybem nabídl různorodé obrazy, které se zcela v duchu post-postmodernismu neskládají za sebou ani vedle sebe, ale nabízejí souběžně různý smysl. Inscenace nezapírá, že se hraje o době totalitní; program navíc říká, že „popisuje příběh zlobivé dívky, která si tak dlouho zahrávala s ohněm, až došla spravedlivého trestu“. (Program 80. JH, s. 13) Šetřil bych pojmem příběh, spíše jde o jakousi modelovou situaci, kdy se jedna dívka stává předmětem manipulace dvou mužů, kteří vtrhnou do jejího bytu, a přerůstá, pro ni i pro diváka, v hrůznou noční můru, v děsivý sen, kdy realita přestává být realitou. Tento model jako by měl postihovat traumatické situace kteréhokoliv současného člověka. Jenže: Ironie, kterou obsahuje zmínka o spravedlivém trestu zlobivé dívky, se v inscenaci objevuje chvílemi jako groteska, jindy téměř jako parodie, která jako by se halila do hávu smrtelně vážně míněné hrůzy a úzkosti ze světa plného nepochopitelných jevů. Vzhledem k onomu významovému souběhu, simultaneitě výrazových prostředků a jejich významů to jinak nejde. Přitom se v tomto případu nic nedá svádět na nedostatečnost scénického tvaru, neboť inscenaci nastudoval herecky disponovaný a připravený soubor sloužící s pozoruhodnou přesností promyšlené celkové výstavbě, všechno funguje jako dobře seřízený stroj, jehož perfektní chod byl ovšem pro mnohé diváky únavný, protože stanuli před tím, co Štefko nazval neinterpretovatelností. Prostě nevěděli ani netušili, proč se to všechno s tou zarytou důsledností děje. Pro divácké vnímání se tak stalo cosi zvláštního; představení negradovalo, pro většinu diváků se stávalo stereotypním až nudným a jako by se všechny použité prostředky zmechanizovaly. A to přesto, že z hlediska divadelní kvality to byl jeden z vrcholů 80. JH neboť principy post-postmodernismu dokázal uspořádat důsledný a přesný divadelní tvar.
Což je podoba meze, která spoluurčovala podobu 80. JH. Jsme drtivou většinou zvyklí vnímat scénický tvar v rovině té už zmíněné velké tradice, jež se vyvíjí od Aristotelovy miméze odkazující na konkrétní skutečnost a odtud si potom urovnáváme viděné a slyšené do racionálně zdůvodněné logiky příčin a následků, které jdou po sobě v čase. Tuto tradici větší část hronovských představení porušovala a nějakým způsobem potlačovala a zmenšovala; často však s výsledkem jen naznačujícím směr či záměr a vyvolávajícím rozpaky. Zcela upřímně musím říci, že jsem tak říkajíc tematizoval už od názvu tento článek pojmem meze proto, že mne zajímá jak Hronov jako celek, jehož kořeny a souvislosti jsou ovšem i v celku našeho současného amatérského divadla, přijímá tuto proměnu, která, jak už jsem napsal, nepřišla dnes ani včera. Je to proces, který už probíhá na půdě Hronova těch deset let, ale na JH 2010 se prosazoval velmi intenzivně, což asi svědčí o jeho síle. Říkám-li celek, myslím tím také diváky, kteří jsou na JH jsou z valné části divadelně poučení a zajisté vyrůstají z doby, již nazýváme postmoderna. A postmodernismus je pro ně minulostí, zatímco post-postmodernimus přítomností. Proto ze samé podstaty zakořenění do tohoto přítomného světa postmoderny spontánně inklinují, třeba často podvědomě, k tomuto typu divadla. A činohra tradiční podoby je jim vzdálená až cizí. Samozřejmě, že tato činohra existuje a bude nadále v amatérském divadle existovat. V předvečer 80. JH ji předvedla inscenace Lucerny hronovského souboru. Divácké ohlasy ji nazvaly opravdovou klasikou, konzervou, tradičním průběhem představení včetně odchodů některých diváků po přestávce a Jana Soprová ve své recenzi mluví o „komunitním“ divadle, které „má právo na existenci, a také má svůj okruh vděčných diváků“, i když „festivalové publikum (často alternativní mladí divadelníci) může takové představení vnímat jako anomálii, která vyžaduje naladit na zcela jinou vlnovou délku.“ (Zpravodaj č. 2, s. 8) Podle mého soudu je tato činohra jednou z fundamentálních podob amatérského divadla, která uskutečňuje jeho základní funkci v tom, že je hluboce zaklíněna v konkrétním společenském prostředí a zázemí, v určitém společenství, jehož životní zkušenosti vyjadřuje a mluví o nich jazykem, který stojí na onom mimetickém, realistickém principu. Tato zaklíněnost má přečasto v amatérském divadle i podobu ryze osobní výpovědi, kterou většinou nazýváme autentičností a neméně často autorským divadlem. Jde v zásadě o ono už zmíněné sebepotvrzování a sebeprezentaci.
Ani na 80. JH tento typ divadla nechyběl. Znovu jej divákům předložil Antonín D. S. v obvyklém kabaretním pásmu Intelektual Show Partneři.cz svým melancholickým hořkým cynismem. To jest s upřímným černým humorem, jenž má divákovi sdělit, že umění ani život nejsou žádné peříčko. Text Josefa Tejkla Elegie tyrolská (Chrám bolesti) je z téhož rodu sebepotvrzování a sebeprezentace. Je to výsostně osobní výpověď, která „vytryskla z duše táty, čerstvě zmučeného ztrátou milovaného syna“. (Program 80. JH, s. 33) Tejkl nikdy jinak nepsal, všechny jeho texty vycházely z hlubin jeho duše trápené a zmítané, ne-li často skutečně mučené, starostmi převážně společenskými, jež cítil jako zcela osobní. Pokládám tuto vlastnost pro amatérské divadlo za jednu z těch, které konstituují jeho specifičnost, neboť umožňuje vyjádřit konkrétní život konkrétních lidí s bezprostřední zkušeností a učinit tak scénický tvar i jeho předvedení (představení) součástí sociokulturní entity. Intelektual Show Antonína D. S. je v tomto smyslu v autorském herectví Jakuba Škorpila, jak to říká už název, sdělením zkušeností ze života intelektuála, jenž to v tomhle světě nemá jednoduché. Vážím si Rádobydivadla Klapý, že se chopilo Tejklova textu a ve spolupráci s Jaroslavem Kodešem, jenž jej režíroval a svou úpravou dovedl k obecněji sdělné inscenovatelné podobě, podstoupil riziko dojít ke scénickému tvaru, v němž by se děsivá tragická a výsostně individuální zkušenost stala výpovědí obecnějšího rázu. Toto snažení bylo hronovskými diváky přijato velice nejednotně, od silného dojetí přes rozpaky až po silné pochybnosti. Nejspíše asi proto, že se tomuto scénickému tvaru přihodilo totéž co berlínskému Dokumentartehaetru v jeho představení s názvem …a jméno té hvězdy je Černobyl. V obou případech totiž do věcných faktů velké obecné závažnosti byl vložen osobní příběh, jenž se svou emocionalitou od věcnosti dokumentu liší. Tak, že sám Tejkl cítil velké nebezpečí tohoto rozdílu a v jistém okamžiku svého příběhu nechal jednou postavou pojmenovat jistou klíčovou scénu jako kýč. Můžeme to jistě chápat jako autorovo alibi nebo jako jeho čestné přiznání nedostatečnosti, které však nemůže způsobit, že kýč přestane být kýčem. To učinili oba recenzenti tohoto hronovského představení (Zpravodaj č. 8, s. 4 5). Pro mne se však takto vynořuje především otázka, která směřuje k tomu, jak v tom sílícím tlaku post-postmodernismu může fungovat v amatérském divadle činohra, která staví na tradičních principech, protože se snaží postihnout dokumentární realistickou poetikou přímočaře zkušenost přítomnosti. Neboť inscenace Tyrolské elegie je činohrou a její dvě roviny (posuzování případu viny otce na smrti syna při vysokohorském výstupu na alpské vrcholy a otcovo vyrovnávání se s touto událostí) jen v duchu montáže moderny zkouší předvést tuto událost ze dvou stran. Přitom je třeba znovu uznat, že jak režijně důsledně budovaný a vedený tvar, tak některé herecké výkony dokážou mnohé diváky zaujmout emociálně vypjatou polohou příběhu.
Tradiční činohra rozhodně nebyla na 80. JH příliš výrazně zastoupena. Ze zahraničních představení kromě už zmíněného představení berlínského souboru jsme v tomto řádu viděli izraelskou inscenaci Takové lásky Pavla Kohouta a potom dvě slovenské: Levočskou divadelní společnost s monodramatem Pastier/Pastýř, jejž si na základě prozaického textu Václava Pankovčína napsal na tělo Vlado Benko, a lučenecké Divadlo J. Karmána s inscenací textu Miloše Karáska Perón. V obou případech není těžké vyslovit výhrady vůči textům, dokonce by šlo na jejich podobě ukázat, že oba se vzdalují od té tradiční podoby činohry, jež tkví v dramatičnosti. V případě levočském jde spíše o epické vyprávění, zatímco v případě druhém se nezapře, že autor textu Karásek kdysi hodlal likvidovat v duchu dekonstrukce podobu divadla podle Aristotela. Co však obě inscenace především spojuje, je herectví jako schopnost totálně, komplexně, celou tělesností (zjevem, chováním, jednáním) komunikovat s divákem o postavě v určité situaci, a tak divákovi nabídnout možnost, aby spolu s hercem a s jeho postavou spoluprožil život fiktivního člověka. V představení Perónu jsem si zvlášť silně uvědomil tuto sílu činoherního, chcete-li dramatického herectví, kdy (řečeno se Zichem) herec hraje sám sebou smyšlenou postavu, neboť šlo o soubor maďarský a rozuměl jsem tedy jen několika slovům. Přesto však jsem rozuměl „godotovské“ existenciální situaci obou protagonistů inscenace, jejich snaze překonat hrou nudu a stereotyp všedního čekání na všedním nádražním nástupišti. Z českých představení, jež zbývá do „činoherní soustavy“ zařadit, to mohla být inscenace podle povídky Václava Hraběte, již pod názvem Vnitřní démon zahrál DS Nová generace při DS TJ Sokol Lázně Toušeň. Renata Vordová ji označila ve své recenzi spíše za školní besídku či táborovou scénku než divadlo, Alena Zemančíková při této příležitosti připomněla, že „významové provedení povídky Hraběte do současnosti se neobejde bez pořádné dramaturgicko-režijní přípravy a solidní herecké práce“. (Zpravodaj č. 9, s. 14 15) (3) Tato výtka neplatí pro inscenaci kdysi dost hraného textu Friedricha Dürrenmatta Frank Pátý, s níž se představil DS Ty-já-tr Hrobeso z Prahy. Inscenace je vyložená po smyslu, má pevné a záměrné scénické řešení; zřetelně inklinuje ke krátkým groteskně-komediálním výstupům kabaretního rázu; je ovšem problematická v herectví, kterému se daří nejspíše v ostrých typových obrysech. Je to konvenční scénický tvar, jehož nezakrytý, přímý a hněvný kritický útok přes všechny pochybnosti o tom, zda v ní předváděný gangsterský typ bankovního kapitalismu není už vyčpělý, rozhodně svůj aktuální smysl nepostrádá. I když, jak se zdají nasvědčovat divácké reakce, až příliš to nikoho nezaujalo a nevzrušilo. Jak si této inscenace pro její kritickou snahu a dramaturgickou neotřelost vážím, otázka, jaké možností má dnes scénování, jež spoléhá na strukturu textu a jeho poctivou interpretací tak říkajíc zevnitř a odkazující k určité realitě, když soubor nemá k dispozici vyrovnaný herecký ansámbl, se jí důrazně připomíná.
I když: Nizozemský soubor ze Zaandamu zahrál beze slov představení nazvané Smäland, což je název vesnice plné žen bez mužů. Když se jeden vyskytne, tak jej všechny ženy využijí jako trubce k oplodnění, aby jej posléze zastřelily. Co nejen mne, ale i kolegy z PC klubu překvapilo, bylo ohromné přijetí této v nejlepším případě ne příliš nápaditě a zručně provedené anekdoty. Jan Šotkovský se tomuto překvapení rovněž neubránil a skončil svou recenzi takto: „Čím však vyvolala tato prostinká hříčka bezbřehé nadšení u značné části publika, pro mě zůstane jedním z tajemství jubilejního festivalového ročníku.“ (Zpravodaj č. 5, s. 5) Položili jsme tuto otázku v PC klubu posluchačům a dostalo se nám různých odpovědí. Dovolím si nabídnout svou. Použité prostředky fyzického pohybu napodobovaly a tak věrně popisovaly určité životní úkony v rovině chování; Martin Pacek ve své recenzi komponovaného programu tanečně-pohybového divadla použil termín konstatační informace, což plně platí pro podobu tohoto nizozemského představení. Sdělnost miméze v úrovni pouhé nápodoby s její naprosto zřetelnou referencí ke konkrétní známé skutečnosti, je i nadále přes všechny post-postmodernistické posuny a proměny divadelního jazyka přitažlivá, především srozumitelností reference, odkazu na nějakou skutečnost. V citované recenzi Šotkovský připouští, že ač není „zdaleka specialistou na pohybové divadlo a smysl nonverbálních akcí mu musí zpravidla vysvětlovat spolusedící“, tak jej „holandské představení potěšilo už tím, že se v něm bez problémů zorientoval“. Což jen dokazuje přitažlivost tohoto typu divadla. Dokazuje to i přijetí už zmíněného komponovaného programu pohybového divadla Tanec, tanec... Dva výstupy zůstaly u oné konstatační informace, která občas měla podobu známé hry na řemesla až dokonce posunčiny, zatímco dvě, Obrazy souboru ZUŠ Sedlec-Prčice a Syndrom neklidných nohou souboru Nota ZUŠ B. Smetany Plzeň, „nepůsobily sice tak efektně a divácky přitažlivě, ale přinesly nepochybně kvalitní divadelní zážitek“, napsal Martin Pacek ve své recenzi. (Zpravodaj č. 4, s. 10)
Abych však nekončil otázkou, zda tohle není další mez Jiráskova Hronova, která brání vývoji, jež se vyrovnává nejenom s postmodernismem jako divadelním směrem, ale i s postmodernou jako historickou epochou, tak musím napsat, že na ten slavný jubilejní Jiráskův Hronov vstoupila i dvě představení, jež tento vývoj reprezentovala hledačstvím jiných cest. První bylo nominováno z celostátní přehlídky amatérské pantomimy a pohybového divadla Otevřeno Kolín. Jmenuje se Postav na čaj! souboru Cirkus mlejn Praha. Jsou to dvě dívky, Jana Klimová a Eliška Brtnická, a pohybují se na poli, který se jmenuje nový cirkus. Na Hronově dosud neuvedené spojení cirkusu a divadelního scénování, jež chce artistickými cirkusovými prvky vyslovit situaci a možná i příběh, zaujalo především obratností a zdatností obou hereček-akrobatek. S těmi situacemi a příběhem, tedy prvky ryze divadelními, je to zatím slabší, ale můžeme to brát jako počátky na amatérské scéně rodícího se typu scénického tvaru, který posouvá příležitosti scénování v době post-postmoderní. Postav na čaj! bylo přes různé jednotlivé kritické poznámky přijato pozitivně, zatímco druhé vystoupení přinášející na JH rovněž zatím neobvyklé prvky scénování, bylo přijato s rozpaky. Soubor Frei Körper Kultur ze Semil svou performancí Wir tanzen Konzentriert! vrátil do hry kdysi bohatě využívané nahé lidské tělo jako prostředek působení ne-li přímo až agresivního ataku na diváka. Napsal-li jsem, že je to performance, pak tím chci říci, že nejde o nazkoušený a fixovaný scénický tvar, ale o jistý koncept, jenž se mění s každým prostorem, vstupem jiného účinkujícího či jinak použitou rekvizitou. Nedá se vskutku hovořit o scénickém divadelním tvaru, tedy o divadle. Jsou to v nejlepším případě jakési obrazy (ve smyslu výtvarném, vizuálním), které ve vztahu k projekci na stěně mají sice elementární fixaci, ale pak už jsou jen chlapecká a dívčí nahá těla; autentická, zraňující sebe i jiné včetně diváků svou agresivitou a někdy i vulgárností. Jeden z diváckých ohlasů nazval tento způsob divadla poněkud nešťastným, jiný si nevěděl rady se spoustou pocitů, jež vyvolával, pro jiného to byl útvar, kde si lidé fyzicky ubližují, což hraničí s manipulací a transem. A konečně jiný ohlas prohlásil výsledek za nulu. Myslím si, že pojem výsledek je pro toto předvádění nepatřičný. Je to jakýsi pokus obnažující jednu ze základních hodnot scénování: tělo, tělesnost, tělovost. Nic více a nic méně, je to zkoumání, ohledávání.
Ostatně je pro mne přímo symbolické, jak tato performance na 80. JH dopadla. Byla sehrána jen jednou, byť měla být předvedena čtyřikrát. Po prvním představení proto, podle závěru organizačního štábu JH zveřejněném ve Zpravodaji č. 9, že soubor nedodržel domluvená pravidla pro představení, byla zbývající zrušena. Nuže: pokud performance tohoto typu budou doporučována a nominována na JH, tak nikdy nebudou moci, jak to rovněž žádá ve svém prohlášení organizační štáb, dodržovat přesně smluvené podmínky svého vystoupení. Neboť jejich smyslem, jádrem, podstatou je hledání, trvalé objevování něčeho jiného. Myslím si, že ta symbolika osudu této performance je v tom, že ve svém hlavním proudu byl celý 80. JH hledáním, že neoplýval skvostnými a perfektními výsledky, ale nabízel průniky do pohybu českého amatérského divadla. Nejsem prognostik, ale myslím si, že tento stav bude ještě nějakou dobu trvat. A bude třeba takto program JH chápat a vnímat. Jinak vzniknou meze, které nebudou této scénické žatvě ku prospěchu. Přitom Nevěsta, již lze považovat za jeden z vrcholů 80. JH, dost průkazně naznačila, že tyto meze lze odstraňovat. Šlo o snahu syntetizovat tradiční realismus českého venkovského dramatu 19. století s post-postmodernistickými scénickými postupy, která přinesla samozřejmě své problémy, zejména překvapivě ve složce herecké, která u souboru z Karolinky je na vysoké úrovni. Ale i tak jak na jevišti, tak v hledišti se objevilo stejné úsilí: porozumět divadelnímu výrazu této doby.

---------------------------------------------------------------

(1) Ono je to s tou „mezinárodností“ JH zřejmě složité. V Almanachu k 80. JH píše Lenka Lázňovská, jistě největší znalec této problematiky, že JH „není festivalem mezinárodním.“ Podtitul se ‚zahraniční účastí‘ znamená, že převažují inscenace českých souborů a že zahraniční jsou zde jako hosté“. (Lázňovská L. „Jiráskův Hronov jako fenomén“ in Amatérské divadlo posledního desetiletí v souřadnicích mezidruhového festivalu, s. 9, KIS Hronov 2010) Platí to však, byl-li 80. JH VI. festivalem evropského amatérského divadla vyhlášeným Středoevropskou sekcí (CEC) AITA/IATA? A navíc hlavní program JH 2010 byl sestaven za účasti výběrové komise jmenované CEC AITA/IATA a z návrhů dvou sekcí AITA/IATA, které byly oprávněny nominovat po jedné inscenaci.
(2) Je to opravdu složitá a někdy velmi specifická problematika, která se takto nastoluje. Například na 80. JH byl z přehlídky Dětská scéna Trutnov nominován soubor DDS Hladká Vrtule 3, ZŠ Slaný, s vystoupením Božka aneb Jak to možná nebylo?, které bylo napsáno „na tělo“ desetileté Barče Hořejší. Z jistého hlediska dokonalá „one-child show “, která pro tuto dokonalost byla také velice příznivě diváky přijata. Bylo ale pár diváků a patřil
jsem mezi ně – kteří se ptali, zda takto perfektně fixovaně působící scénický tvar není vzhledem k věku herečky něčím nepřirozeným. Samozřejmě, že se ozvali obránci a rozvinula se diskuze o smyslu hravosti v dramatické výchově, ale také o tom, co je herectví. Což píšu proto, abych potvrdil, že vím, že jsou problémy a otázky, jež by někdy vyžadovaly specifickou diskuzi, na níž prostě nedojde.
(3) Možná, že mladý soubor založený teprve v roce 2009 (premiéra inkriminovaného představení byla v prosinci téhož roku) doplatil na nezkušenost i na velký záskok, který musel zahrát režisér. Asi platilo to, co napsal v titulu jedné recenze ve Zpravodaji 80. JH Luděk Richter: Představení není inscenace. Prostě na rozdíl od Divadelního Děčína se toto představení totálně nepovedlo. Což se stalo i muzikálu Alelujá, dobří lidé souboru Doveda ze Sloupnice, který jsem viděl v roce 2009 na Krakonošově podzimu ve Vysokém nad Jizerou (nikoliv jako člen poroty, takže neobhajuju doporučení, na němž bych se podílel) jako svižné, hravé a dynamické představení, zatímco na prknech Jiráskova divadla v Hronově to byl těžkotonážní vlak, v němž nefungovalo z těchto vlastností nic; jen hudební doprovod „šlapal“ stejně dobře jako ve Vysokém.