STROTZER, Milan: Desátá Děčínská brána aneb Konec výborný, všechno dobré. AS 2002, č. 2, s. 12 - 14.
10. DĚČÍNSKÁ BRÁNA
aneb
Konec výborný, všechno dobré
Jubilejní 10. ročník oblastní divadelní přehlídky amatérských divadelních souborů Děčínská brána se uskutečnil ve dnech 22. – 24. března 2002 v Městském divadle v Děčíně. Hlavním pořadatelem bylo SČDO, oblast České středohoří a divadelní spolek Karel Čapek v Děčíně v čele s ing. Pavlem Panenkou. Program přehlídky obnášel pět soutěžních inscenací a dvě aktovky v jednom představení (E.E. Kisch: Vrahova matka; I. Vyskočil, J Koenigsmark: Žák Masák), uvedené domácím souborem Karel Čapek mimo soutěžní program. Je třeba konstatovat, že obě aktovky byly příjemným pohlazením.
Soubory, které na Děčínskou bránu přijely předvést výsledky své práce, poměřit je s ostatními, vyslechnout kritickou reflexi a v neposlední řadě usilovat o postup na národní přehlídku překvapily, a to v nejednom ohledu. Nestává se tak často, aby na krajové přehlídce s výběrem na FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč byly prezentovány v převaze autorské počiny. V Děčíně tomu tak letos bylo. Z pěti her byly tři takového rodu. Pokud bychom přiznali razantnímu režijnímu výkladu autorskou dimenzi, mohli bychom dokonce hovořit o čtyřech pětinách produkce autorského charakteru. Stejné skóre vykázala děčínská přehlídka i v poměru promlouvání z jeviště o vážných věcech (4 x) ke snaze přímočaře pobavit diváky (1 x).
Hned první představení přehlídky vykazovalo znaky autorského divadla kolektivního typu, zabývajícího se vážným tématem, byť se ho zmocnilo formou nevážnou. Soubor Matějka & spol. Teplice zahájil představením nazvaným Chuchvalec. Píši představením a nikoliv inscenací, neboť ono první označení bude spíše označovat to, s čím čtyři pánové středního věku poutali pozornost návštěvníků přehlídky. Přesněji, snažili se poutat, neboť ne vždy se jim to dařilo. Někde v dalekém zázemí vzniku jejich produkce byl text Patricka Süskinda. Ten zůstal pouze odrazovým můstkem k vlastní tvorbě, k sérii etud klipového formátu, z které byla vytvořena mozaika impresí, jejichž společným jmenovatelem byly vůně a pachy. Představení začalo expozicí – ponorem do studia vůní a pachů libých a pozitivních (snídaně, oběda, mladých dívek, zralých žen, moře atd.) i nelibých a negativních (ulic, sklepů, dvorků čpících močí … pachu zániku … kaše pachů). Pokračovalo označením něžné vůně za nejčistší krásu na světě, pro kterou, chceme-li ji uchovat, musíme se učit znát její vzorce, dále zkoumáním metod k získávání vůní z různých materiálů a konečně fází, proklamující nutnost být součástí institutu „parfumerů“, neboť ten, kdo ovládá vůně, ovládá srdce lidí. Produkce skončila prohlášením z úvodu představení: „Znám vaše vůně, znám vaše příběhy … alespoň jejich konce.“ To, co jsem tu popsal, je jen díl – skica toho, co bych z bohatého přediva jevištního dění popsat mohl, kdyby nebylo představení poznamenáno „linearitou položerďového rázu“, kdyby improvizované sekvence, držící se bodového scénáře, byly vždy dostatečně rozvedeny a vystavěny, kdyby se měli diváci možnost zachytávat zřetelnějších opěrných pilířů sdělovaného. Protože tomu tak nebylo, byl výsledný vjem pro mnohé patrně v pocitu, že se honí mnoho zajíců najednou, ale není zcela jasné, který je ten k odchycení. Navíc chybělo napětí celku představení, i když ho některé sekvence nepostrádaly. Došlo tak k efektu, který diváka nedrží v napjaté pozornosti, ale ukolébá ho natolik, že již není schopný udržet nit, na níž jsou navlečeny „korálky asociačního řetězení“, s nimiž protagonisté hry vědomě pracovali. Dovedu si představit, že v jiném představení může vše fungovat docela jinak, a očití svědkové o tom podali zprávu, že princip hravosti a improvizace umožní objevovat věci v onom magickém „právě tady a teď“, a tím poutat soustředěnou pozornost přihlížejících. Ostatně, stalo se to i při děčínském představení, kdy byly diváci svědky výpadku z připraveného, a tudíž nefalšované improvizace. Byť se jednalo o zřetelný lapsus, hravost naskočila na scénu a na chvíli přitáhla publikum na plno. Lákavý princip hravosti, na němž soubor své produkce buduje, je z nejošidnějších. Na Děčínské bráně to s ním příliš nevyšlo. Přesto si soubor zasloužil čestné uznání za svébytný autorský přístup při práci na „inscenaci“ Chuchvalec.
Divadlo PoHrdobci při DK Česká Kamenice uvedlo jednu z kultovních her tzv. divadla absurdity Plešatou zpěvačku, kterou zahájil Eugčne Ionesco řadu her, v nichž převažuje problém jazyka a ztráta jeho sdělnosti. Režisér Petr Naxera tuto Ionescovu prvotinu nahlédl způsobem, který je v inscenačním výsledku stejně diskusní, ne-li problematický, jako vzrušující a hodný pozornosti. Rozhodně skýtá matérii k přemýšlení o možnostech uvádění her divadla absurdity v současnosti. Od napsání Plešaté zpěvačky uplynulo 52 let. Minulé půlstoletí posunulo hranice absurdity do jiné dimenze. Nejsem si jist, zda se s tímto posunem vyrovnala českokamenická inscenace, respektive, zda se s ním chtěla záměrně vyrovnat. Jisté je, že jí nestačilo nechat zaplavit reálné prostředí bytu a reálné postavy v něm „katarakty keců“, které nemají žádný význam pro lidské dorozumění, které jsou jen výrazem snahy jednajících postav uplatnit stůj co stůj své slovo, čímž plodí jen nekonečnou řadu bezobsažných frází. Nestačilo jí dojít k této rovině pocitu absurdity, která se tak projektuje do roviny existenciální, tragicky existenciální. Režisér neotevírá hru z její Ionescem napsané reálné situace v bytě manželů Smithových, nýbrž stylizovaným obrazem smutečního obřadu, provedeného služebnou Máry s houslemi v rukách a Hasičem, který vtáhne jednu z ženských postav do hořícího krbu, tj. jakousi kremací. Na to následuje scéna manželů Smithových jako u Ionesca, ale vedená ve velké slovní a gestické stylizaci. Nic z původního textu nechybí, jen řeč a pohyb na jevišti jsou silně stylizované, některé promluvy jsou vedeny v obráceném gardu, určité postavy vstupují do bytu krbem a v závěru hry dojde k nečekaným posunům proti předloze. Stále přitom běží původní text, včetně hasičovy repliky „A co plešatá zpěvačka.“ Poté se plešatý představitel Pana Smitha počne „česat“ hřebenem, aby se nato převlékl do dámských koktejlek a zhmotnil hasičovu repliku tím, že se stane plešatou zpěvačkou, tj. v inscenaci tím, kdo teď půjde z kola ven – bude oběšen. Hasič oběšence odtáhne do hořícího krbu. Prázdná oprátka se stále ještě kývá a hra začíná znovu úvodním dialogem manželů. Jen na místě Smitha je Pan Martin s vlasy až na ramena. Není tu však s Paní Martinovou, nýbrž s Paní Smithovou. Ta bere do rukou nůžky a obrací se k Martinovi. Hrozivá hudba ze začátku představení zazní na jeho konci, tj. další půjde z kola ven.
V zajetí přesvědčení, že absurditu lze nejzřetelněji zobrazit – vyhřeznout z realistického základu, jsem se stal divákem spoutaným, ne nevstřícným. Ve své vstřícnosti jsem očekával smysl užité vysoké míry stylizace, ale neodhalil jej. Posuny v závěru hry mne pak navedly na cestu konstruování významů, které, jak jsem pochopil z rozmluvy s režisérem, byly mylné. Zdá se, že slova tvůrců, které jsem si přečetl posléze v programu k inscenaci, jsou nejpřesnějším pojmenováním toho, o co inscenátorům šlo. Píše se v něm, že představení „… není víc než úsměvným panoptikem lidských duší s jejich slabostmi a vášněmi pro cokoliv, hloupostí, agresivitou a strachem. Je veselým obrazem prázdných vztahů, předstírání, stereotypů a společenských rituálů, karikaturou existence beze smyslu a východiska.“ Tak tohle jsem z inscenace zcela nepochopil a oprátku jako způsob vysvobození už vůbec ne. A tak se mi moc nechce a ani díky svému zmíněnému zajetí v přesvědčení nemohu konstatovat, co bylo v inscenaci dobře a co ne. Možná, že bylo ve zvoleném systému dobře všechno. Mohu snad jen vyjádřit, že míra stylizace výrazových prostředků hereckých a scénických nebyla jednotná, že tato nejednotnost komplikovala vnímání sdělovaných významů a obsahů. Představení vévodil herecký výkon Margarety Naxerové v roli Paní Smithové (cena), čestnými uznáními za ztvárnění svých hereckých partů byli poctěni Šárka Krausová (Služebná Máry) a Martin Kříž (Pan Martin). Nelze zamlčet, že představení bylo velice příznivě přijato publikem a v divácké anketě se umístilo na prvním místě. Odborná porota (Ilja Bureš, Mgr. Jiří Hraše, prof. Daniela Musilová a dr. Milan Strotzer) vážila odpovědně doporučení souboru na národní přehlídku, ale nakonec jej neudělila, s vědomím možnosti uplatnit doporučení jako návrh programové rady FEMADu Poděbrady / Divadelní Třebíče. Programová rada přijala návrh za svůj a inscenace Plešaté zpěvačky byla přijata do programu národní přehlídky.
Soubor Li-Di (Litoměřické divadlo) při ZUŠ v Litoměřicích se představil s inscenací komedie se zpěvy Dámská jízda aneb Pánské trable. Hra byla autorským prvopočinem Aleše Pařízka, absolventa LDO ZUŠ a posluchače Gymnázia J. Škvoreckého v Praze, který si ve své hře zahrál i jednu z hlavních rolí. Mladý, ale technicky dobře vybavený soubor se svým stejně mladým režisérem Vladimírem Jopkem (čestné uznání za ztvárnění role Alberta) stavěl na dějově řídké předloze, v níž se více mluví než děje, na předloze zhusta prošpikované zpěvními čísly, jejichž texty byly na úrovni rýmovaček typu „láska – páska“. Pařízkův text byl zjevně inspirován záměnovými – převlekovými komediemi. „Děj“ byl situován do počátku minulého století. Obsah hry lze vyjádřit prostě: Kterak stará teta své přelétavé synovce k upřímně milujícím dívkám přivedla. Použité jevištní prostředky byly z rodu divadelních klišé. Byly užívány až do druhé opony tak důsledně i brilantně, že se dal očekávat nějaký, avšak až do té druhé opony skrytý smysl, rozuzlení. Leč hned první následující výstup toto očekávání zpochybnil realisticky provedeným dialogem oněch dvou upřímně milujících dívenek. Nadobro je zažehnala finální píseň s lyrickým nábojem, v níž dominoval text „Já poznal opravdovou lásku, já poznal světa nejkrásnější cit…“. Nic takového jsme ale na jevišti neviděli ani nepocítili, takže tečkou za představením byla jevištní lež. Diváci v hledišti děčínského divadla byli vstřícnější než tyto mé řádky a aplaudovali. Ani já nechci být nevstřícný, jen chci upozornit na to, že nestačí nechat se okouzlit divadelními prostředky, že by jich bylo dobré využít k nějakému zřetelnému sdělení, myšlence, postoji… Může to být třeba jenom vtip.
Jediným příspěvkem čistě z oblasti tzv. interpretačního divadla byla na Děčínské bráně inscenace hry Normana Robinse Hrobka s vyhlídkou. Uvedlo ji Bílinské divadelní minimum, soubor Kulturního centra Kaskáda v Bílině. Režisér Svatopluk Vašut hru zbavil jejího groteskního náboje a budoval inscenaci jako detektivní hru s přesahem k výpovědi o světě plném chamtivosti, touhy po moci, podlosti, zbabělosti a násilí. Žel, ten přesah z jeviště do hlediště příliš nedospěl. Představení zůstalo více méně u detektivního příběhu, a to spíše u jeho reprodukce, méně již u jeho interpretace. Ne vždy se hrály situace. Jejich realizaci ztěžovalo v některých výstupech i řešení scény. Nicméně, bílinská inscenace prokázala poctivou snahu zmocnit se Robinsovy hry, což se podařilo zejména díky dobrému typovému obsazení a nejednomu zdařilému hereckému výkonu. K těm nejlepším patřily především výkony Ervína Rosenkranze v roli Hamiltona Penworthyho, Karla Jakouběho, který ztvárnil postavu Peregrina Perryho Pottera (ceny) a Šárky Dítětové coby Dory (čestné uznání).
Přehlídka v pravém slova smyslu vyvrcholila posledním představením. Divadelní klub Jirásek z České Lípy uvedl divadelní hru Františka Zborníka Na druhé straně řeky. Inspiračním zdrojem byly autorovi legendy severokanadských Indiánů a osudy bělochů žijících mezi nimi, zachycené v knize Margaret Cravenové Slyšel jsem sovu zavolat své jméno. Hra líčí osud mladého, ale na smrt nemocného duchovního Marka. Ten je vyslán biskupem na farnost „na konci světa“ do nelehkých životních podmínek, na hony vzdálených městskému způsobu života, a do odlišného kulturního prostředí. Biskup vysílá Marka do těchto končin se znalostí věcí, záměrně, aby mu umožnil využít nemocí vymezených dnů k duchovní službě a k naplnění smyslu života. Ve hře však nejde o pouhé líčení osudu hlavního hrdiny. František Zborník vypráví především příběh o střetu a setkání dvou na první pohled diametrálně odlišných kultur, o rozdílných přístupech k životu, o dvou zdánlivě neslučitelných způsobech víry. Na jedné straně tu stojí křesťanství a na druhé přírodní „náboženství“ Indiánů. Vypráví příběh o pochopení a „oběti“ pro potřebné, o tom, co je skutečnou podstatou a smyslem života. Jádro poslání hry je mj. zakotveno v promluvě postavy Petra, indiánského stařešiny rodu: „Všichni a všechno někam a někomu náležíme, je dobré to poznat a nebránit se. Ve všem je zároveň kořist i lovec, začátek i konec. Život je smyčka, která se utahuje a zase rozevírá, pořád a nekonečně.“
Zborníkova dramatizace (cena) jmenované látky je textovou předlohou, která staví příběhovou i významovou linii hry po ucelených dramatických situacích. V tom je její nesporný klad. Nadto využívá principu epického divadla. Příběh počne vyprávět párek orlů, který se posléze promění v glosátory a v závěru hry do ní vstupuje jako hybatel dění. Autor do hry včleňuje i živé obrazy, vyjadřující představy hlavního hrdiny. Na základě takto připravené předlohy je režisérem Františkem Zborníkem budována inscenace (cena za režii). Jsou v ní vystavěny dramatické situace, vybudovány vztahy mezi postavami hry, a to do takové míry, že by bylo možné hovořit pouze o „pihách na kráse“. Jistý problém byl vysledovatelný v temporytmickém členění inscenace. Byl patrný především v té části hry, kdy jsou za sebou řazeny dvě situace, z nichž jedna postrádá větší míru hybnosti (oprava střechy kostela) a druhá je lyrickou sekvencí, v níž je použita nahrávka Písně Plavce – lososa. Nezažitý text (náčelník Eddy), ba i podstatné výpadky textu (stařešina rodu Petr) pak byly dalšími zřetelnými důvody zakulhání temporytmu inscenace. V případě Petra (Vlastimil Vik) navíc oslabením jejího myšlenkového poselství, neboť se tak stalo u výše citované pasáže.
Velice důležitou roli hrála v inscenaci scénografie. Hracím prostorem byla ulice, uzavřená z jedné strany objektem představujícím horu Woop Szo a teritorium Billa Smolaře a z druhé strany objektem představujícím v proměnách městské prostředí civilizovaného světa, chrámový oltář, loď aj. Součástí scénografického řešení byly velice pěkné masky a kinetická dimenze zvolených prvků. V scénografii Kateřiny Baranowské (cena) bylo možné pocítit jakousi tenzi mezi popisem prostředí a schopností vypovídat metaforickými obrazy. Jednotlivé objekty a prvky fungovaly, a to i v metaforickém slova smyslu, samy o sobě výborně, nechyběla ani překvapivá řešení. Když napíši, že bych toužil po tom, aby fungovaly více spolu a v organickém vyrůstání nad sebou, vím, že vlastně volám po jiném řešení. A byl bych velice nespravedlivý, kdybych tomu stávajícímu upíral jeho kvality. Nebýváme totiž příliš často svědky promyšlených originálních scénografií. Ta ke hře Na druhé straně řeky takovou je.
Inscenace užívala i prvků tance, které neoslňovaly provedením, ale ani nezavdaly důvod k výhradám. Příjemná a funkční byla zvukomalebná složka, užito bylo i hudby, konkrétně již zmíněné písně, jejímž autorem i interpretem byl Karel Šefrna. O účelnosti dvakrát použitého písňového vstupu mám určité pochybnosti, a to zejména proto, že velice pěkný text přicházel vniveč vlivem nekvalitní nahrávky (reprodukce ?), takže divák vnímal pouze zvukovou kulisu, která měla retardující charakter.
Nakonec jsem si nechal herectví, nepominutelnou kvalitu inscenace. Předně pak herecké výkony obou představitelů hlavních postav hry Oty Illeho v roli Marka a Pavla Landovského jako Jima Wallace (ceny). K nim se řadí i další důležitá postava Billa Smolaře v podání Karla Bělohubého. Ve všech třech případech jsme byli svědky soustředěných výkonů vysoké úrovně a herecké souhry. Velice dobře si vedli ale i všichni další, byť tu a tam méně soustředěně či na hraně, která by, překročena, mohla vést herce ke karikování (Učitel Josefa Pechy). Oceněníhodné byly jevištní mluva, pohybová vybavenost i kompaktní působení celého hereckého souboru.
Zborníkův režijní debut v českolipském souboru mi připomněl slavné inscenace někdejší vodňanské Šupiny. Ne tím, že je režíroval stejný František Zborník, ale tím, že mě poutal k pozornosti, že mi dal příležitost přemýšlet o světě kolem nás, o mém místě v něm. Myslím, že se zrodila inscenace výjimečná obsahem svého sdělení ruku v ruce s prostředky, jakých užila. Na Děčínské bráně byla poctěna cenou za inscenaci a nominací na národní přehlídku. Konec výborný, všechno dobré.
Milan Strotzer
aneb
Konec výborný, všechno dobré
Jubilejní 10. ročník oblastní divadelní přehlídky amatérských divadelních souborů Děčínská brána se uskutečnil ve dnech 22. – 24. března 2002 v Městském divadle v Děčíně. Hlavním pořadatelem bylo SČDO, oblast České středohoří a divadelní spolek Karel Čapek v Děčíně v čele s ing. Pavlem Panenkou. Program přehlídky obnášel pět soutěžních inscenací a dvě aktovky v jednom představení (E.E. Kisch: Vrahova matka; I. Vyskočil, J Koenigsmark: Žák Masák), uvedené domácím souborem Karel Čapek mimo soutěžní program. Je třeba konstatovat, že obě aktovky byly příjemným pohlazením.
Soubory, které na Děčínskou bránu přijely předvést výsledky své práce, poměřit je s ostatními, vyslechnout kritickou reflexi a v neposlední řadě usilovat o postup na národní přehlídku překvapily, a to v nejednom ohledu. Nestává se tak často, aby na krajové přehlídce s výběrem na FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč byly prezentovány v převaze autorské počiny. V Děčíně tomu tak letos bylo. Z pěti her byly tři takového rodu. Pokud bychom přiznali razantnímu režijnímu výkladu autorskou dimenzi, mohli bychom dokonce hovořit o čtyřech pětinách produkce autorského charakteru. Stejné skóre vykázala děčínská přehlídka i v poměru promlouvání z jeviště o vážných věcech (4 x) ke snaze přímočaře pobavit diváky (1 x).
Hned první představení přehlídky vykazovalo znaky autorského divadla kolektivního typu, zabývajícího se vážným tématem, byť se ho zmocnilo formou nevážnou. Soubor Matějka & spol. Teplice zahájil představením nazvaným Chuchvalec. Píši představením a nikoliv inscenací, neboť ono první označení bude spíše označovat to, s čím čtyři pánové středního věku poutali pozornost návštěvníků přehlídky. Přesněji, snažili se poutat, neboť ne vždy se jim to dařilo. Někde v dalekém zázemí vzniku jejich produkce byl text Patricka Süskinda. Ten zůstal pouze odrazovým můstkem k vlastní tvorbě, k sérii etud klipového formátu, z které byla vytvořena mozaika impresí, jejichž společným jmenovatelem byly vůně a pachy. Představení začalo expozicí – ponorem do studia vůní a pachů libých a pozitivních (snídaně, oběda, mladých dívek, zralých žen, moře atd.) i nelibých a negativních (ulic, sklepů, dvorků čpících močí … pachu zániku … kaše pachů). Pokračovalo označením něžné vůně za nejčistší krásu na světě, pro kterou, chceme-li ji uchovat, musíme se učit znát její vzorce, dále zkoumáním metod k získávání vůní z různých materiálů a konečně fází, proklamující nutnost být součástí institutu „parfumerů“, neboť ten, kdo ovládá vůně, ovládá srdce lidí. Produkce skončila prohlášením z úvodu představení: „Znám vaše vůně, znám vaše příběhy … alespoň jejich konce.“ To, co jsem tu popsal, je jen díl – skica toho, co bych z bohatého přediva jevištního dění popsat mohl, kdyby nebylo představení poznamenáno „linearitou položerďového rázu“, kdyby improvizované sekvence, držící se bodového scénáře, byly vždy dostatečně rozvedeny a vystavěny, kdyby se měli diváci možnost zachytávat zřetelnějších opěrných pilířů sdělovaného. Protože tomu tak nebylo, byl výsledný vjem pro mnohé patrně v pocitu, že se honí mnoho zajíců najednou, ale není zcela jasné, který je ten k odchycení. Navíc chybělo napětí celku představení, i když ho některé sekvence nepostrádaly. Došlo tak k efektu, který diváka nedrží v napjaté pozornosti, ale ukolébá ho natolik, že již není schopný udržet nit, na níž jsou navlečeny „korálky asociačního řetězení“, s nimiž protagonisté hry vědomě pracovali. Dovedu si představit, že v jiném představení může vše fungovat docela jinak, a očití svědkové o tom podali zprávu, že princip hravosti a improvizace umožní objevovat věci v onom magickém „právě tady a teď“, a tím poutat soustředěnou pozornost přihlížejících. Ostatně, stalo se to i při děčínském představení, kdy byly diváci svědky výpadku z připraveného, a tudíž nefalšované improvizace. Byť se jednalo o zřetelný lapsus, hravost naskočila na scénu a na chvíli přitáhla publikum na plno. Lákavý princip hravosti, na němž soubor své produkce buduje, je z nejošidnějších. Na Děčínské bráně to s ním příliš nevyšlo. Přesto si soubor zasloužil čestné uznání za svébytný autorský přístup při práci na „inscenaci“ Chuchvalec.
Divadlo PoHrdobci při DK Česká Kamenice uvedlo jednu z kultovních her tzv. divadla absurdity Plešatou zpěvačku, kterou zahájil Eugčne Ionesco řadu her, v nichž převažuje problém jazyka a ztráta jeho sdělnosti. Režisér Petr Naxera tuto Ionescovu prvotinu nahlédl způsobem, který je v inscenačním výsledku stejně diskusní, ne-li problematický, jako vzrušující a hodný pozornosti. Rozhodně skýtá matérii k přemýšlení o možnostech uvádění her divadla absurdity v současnosti. Od napsání Plešaté zpěvačky uplynulo 52 let. Minulé půlstoletí posunulo hranice absurdity do jiné dimenze. Nejsem si jist, zda se s tímto posunem vyrovnala českokamenická inscenace, respektive, zda se s ním chtěla záměrně vyrovnat. Jisté je, že jí nestačilo nechat zaplavit reálné prostředí bytu a reálné postavy v něm „katarakty keců“, které nemají žádný význam pro lidské dorozumění, které jsou jen výrazem snahy jednajících postav uplatnit stůj co stůj své slovo, čímž plodí jen nekonečnou řadu bezobsažných frází. Nestačilo jí dojít k této rovině pocitu absurdity, která se tak projektuje do roviny existenciální, tragicky existenciální. Režisér neotevírá hru z její Ionescem napsané reálné situace v bytě manželů Smithových, nýbrž stylizovaným obrazem smutečního obřadu, provedeného služebnou Máry s houslemi v rukách a Hasičem, který vtáhne jednu z ženských postav do hořícího krbu, tj. jakousi kremací. Na to následuje scéna manželů Smithových jako u Ionesca, ale vedená ve velké slovní a gestické stylizaci. Nic z původního textu nechybí, jen řeč a pohyb na jevišti jsou silně stylizované, některé promluvy jsou vedeny v obráceném gardu, určité postavy vstupují do bytu krbem a v závěru hry dojde k nečekaným posunům proti předloze. Stále přitom běží původní text, včetně hasičovy repliky „A co plešatá zpěvačka.“ Poté se plešatý představitel Pana Smitha počne „česat“ hřebenem, aby se nato převlékl do dámských koktejlek a zhmotnil hasičovu repliku tím, že se stane plešatou zpěvačkou, tj. v inscenaci tím, kdo teď půjde z kola ven – bude oběšen. Hasič oběšence odtáhne do hořícího krbu. Prázdná oprátka se stále ještě kývá a hra začíná znovu úvodním dialogem manželů. Jen na místě Smitha je Pan Martin s vlasy až na ramena. Není tu však s Paní Martinovou, nýbrž s Paní Smithovou. Ta bere do rukou nůžky a obrací se k Martinovi. Hrozivá hudba ze začátku představení zazní na jeho konci, tj. další půjde z kola ven.
V zajetí přesvědčení, že absurditu lze nejzřetelněji zobrazit – vyhřeznout z realistického základu, jsem se stal divákem spoutaným, ne nevstřícným. Ve své vstřícnosti jsem očekával smysl užité vysoké míry stylizace, ale neodhalil jej. Posuny v závěru hry mne pak navedly na cestu konstruování významů, které, jak jsem pochopil z rozmluvy s režisérem, byly mylné. Zdá se, že slova tvůrců, které jsem si přečetl posléze v programu k inscenaci, jsou nejpřesnějším pojmenováním toho, o co inscenátorům šlo. Píše se v něm, že představení „… není víc než úsměvným panoptikem lidských duší s jejich slabostmi a vášněmi pro cokoliv, hloupostí, agresivitou a strachem. Je veselým obrazem prázdných vztahů, předstírání, stereotypů a společenských rituálů, karikaturou existence beze smyslu a východiska.“ Tak tohle jsem z inscenace zcela nepochopil a oprátku jako způsob vysvobození už vůbec ne. A tak se mi moc nechce a ani díky svému zmíněnému zajetí v přesvědčení nemohu konstatovat, co bylo v inscenaci dobře a co ne. Možná, že bylo ve zvoleném systému dobře všechno. Mohu snad jen vyjádřit, že míra stylizace výrazových prostředků hereckých a scénických nebyla jednotná, že tato nejednotnost komplikovala vnímání sdělovaných významů a obsahů. Představení vévodil herecký výkon Margarety Naxerové v roli Paní Smithové (cena), čestnými uznáními za ztvárnění svých hereckých partů byli poctěni Šárka Krausová (Služebná Máry) a Martin Kříž (Pan Martin). Nelze zamlčet, že představení bylo velice příznivě přijato publikem a v divácké anketě se umístilo na prvním místě. Odborná porota (Ilja Bureš, Mgr. Jiří Hraše, prof. Daniela Musilová a dr. Milan Strotzer) vážila odpovědně doporučení souboru na národní přehlídku, ale nakonec jej neudělila, s vědomím možnosti uplatnit doporučení jako návrh programové rady FEMADu Poděbrady / Divadelní Třebíče. Programová rada přijala návrh za svůj a inscenace Plešaté zpěvačky byla přijata do programu národní přehlídky.
Soubor Li-Di (Litoměřické divadlo) při ZUŠ v Litoměřicích se představil s inscenací komedie se zpěvy Dámská jízda aneb Pánské trable. Hra byla autorským prvopočinem Aleše Pařízka, absolventa LDO ZUŠ a posluchače Gymnázia J. Škvoreckého v Praze, který si ve své hře zahrál i jednu z hlavních rolí. Mladý, ale technicky dobře vybavený soubor se svým stejně mladým režisérem Vladimírem Jopkem (čestné uznání za ztvárnění role Alberta) stavěl na dějově řídké předloze, v níž se více mluví než děje, na předloze zhusta prošpikované zpěvními čísly, jejichž texty byly na úrovni rýmovaček typu „láska – páska“. Pařízkův text byl zjevně inspirován záměnovými – převlekovými komediemi. „Děj“ byl situován do počátku minulého století. Obsah hry lze vyjádřit prostě: Kterak stará teta své přelétavé synovce k upřímně milujícím dívkám přivedla. Použité jevištní prostředky byly z rodu divadelních klišé. Byly užívány až do druhé opony tak důsledně i brilantně, že se dal očekávat nějaký, avšak až do té druhé opony skrytý smysl, rozuzlení. Leč hned první následující výstup toto očekávání zpochybnil realisticky provedeným dialogem oněch dvou upřímně milujících dívenek. Nadobro je zažehnala finální píseň s lyrickým nábojem, v níž dominoval text „Já poznal opravdovou lásku, já poznal světa nejkrásnější cit…“. Nic takového jsme ale na jevišti neviděli ani nepocítili, takže tečkou za představením byla jevištní lež. Diváci v hledišti děčínského divadla byli vstřícnější než tyto mé řádky a aplaudovali. Ani já nechci být nevstřícný, jen chci upozornit na to, že nestačí nechat se okouzlit divadelními prostředky, že by jich bylo dobré využít k nějakému zřetelnému sdělení, myšlence, postoji… Může to být třeba jenom vtip.
Jediným příspěvkem čistě z oblasti tzv. interpretačního divadla byla na Děčínské bráně inscenace hry Normana Robinse Hrobka s vyhlídkou. Uvedlo ji Bílinské divadelní minimum, soubor Kulturního centra Kaskáda v Bílině. Režisér Svatopluk Vašut hru zbavil jejího groteskního náboje a budoval inscenaci jako detektivní hru s přesahem k výpovědi o světě plném chamtivosti, touhy po moci, podlosti, zbabělosti a násilí. Žel, ten přesah z jeviště do hlediště příliš nedospěl. Představení zůstalo více méně u detektivního příběhu, a to spíše u jeho reprodukce, méně již u jeho interpretace. Ne vždy se hrály situace. Jejich realizaci ztěžovalo v některých výstupech i řešení scény. Nicméně, bílinská inscenace prokázala poctivou snahu zmocnit se Robinsovy hry, což se podařilo zejména díky dobrému typovému obsazení a nejednomu zdařilému hereckému výkonu. K těm nejlepším patřily především výkony Ervína Rosenkranze v roli Hamiltona Penworthyho, Karla Jakouběho, který ztvárnil postavu Peregrina Perryho Pottera (ceny) a Šárky Dítětové coby Dory (čestné uznání).
Přehlídka v pravém slova smyslu vyvrcholila posledním představením. Divadelní klub Jirásek z České Lípy uvedl divadelní hru Františka Zborníka Na druhé straně řeky. Inspiračním zdrojem byly autorovi legendy severokanadských Indiánů a osudy bělochů žijících mezi nimi, zachycené v knize Margaret Cravenové Slyšel jsem sovu zavolat své jméno. Hra líčí osud mladého, ale na smrt nemocného duchovního Marka. Ten je vyslán biskupem na farnost „na konci světa“ do nelehkých životních podmínek, na hony vzdálených městskému způsobu života, a do odlišného kulturního prostředí. Biskup vysílá Marka do těchto končin se znalostí věcí, záměrně, aby mu umožnil využít nemocí vymezených dnů k duchovní službě a k naplnění smyslu života. Ve hře však nejde o pouhé líčení osudu hlavního hrdiny. František Zborník vypráví především příběh o střetu a setkání dvou na první pohled diametrálně odlišných kultur, o rozdílných přístupech k životu, o dvou zdánlivě neslučitelných způsobech víry. Na jedné straně tu stojí křesťanství a na druhé přírodní „náboženství“ Indiánů. Vypráví příběh o pochopení a „oběti“ pro potřebné, o tom, co je skutečnou podstatou a smyslem života. Jádro poslání hry je mj. zakotveno v promluvě postavy Petra, indiánského stařešiny rodu: „Všichni a všechno někam a někomu náležíme, je dobré to poznat a nebránit se. Ve všem je zároveň kořist i lovec, začátek i konec. Život je smyčka, která se utahuje a zase rozevírá, pořád a nekonečně.“
Zborníkova dramatizace (cena) jmenované látky je textovou předlohou, která staví příběhovou i významovou linii hry po ucelených dramatických situacích. V tom je její nesporný klad. Nadto využívá principu epického divadla. Příběh počne vyprávět párek orlů, který se posléze promění v glosátory a v závěru hry do ní vstupuje jako hybatel dění. Autor do hry včleňuje i živé obrazy, vyjadřující představy hlavního hrdiny. Na základě takto připravené předlohy je režisérem Františkem Zborníkem budována inscenace (cena za režii). Jsou v ní vystavěny dramatické situace, vybudovány vztahy mezi postavami hry, a to do takové míry, že by bylo možné hovořit pouze o „pihách na kráse“. Jistý problém byl vysledovatelný v temporytmickém členění inscenace. Byl patrný především v té části hry, kdy jsou za sebou řazeny dvě situace, z nichž jedna postrádá větší míru hybnosti (oprava střechy kostela) a druhá je lyrickou sekvencí, v níž je použita nahrávka Písně Plavce – lososa. Nezažitý text (náčelník Eddy), ba i podstatné výpadky textu (stařešina rodu Petr) pak byly dalšími zřetelnými důvody zakulhání temporytmu inscenace. V případě Petra (Vlastimil Vik) navíc oslabením jejího myšlenkového poselství, neboť se tak stalo u výše citované pasáže.
Velice důležitou roli hrála v inscenaci scénografie. Hracím prostorem byla ulice, uzavřená z jedné strany objektem představujícím horu Woop Szo a teritorium Billa Smolaře a z druhé strany objektem představujícím v proměnách městské prostředí civilizovaného světa, chrámový oltář, loď aj. Součástí scénografického řešení byly velice pěkné masky a kinetická dimenze zvolených prvků. V scénografii Kateřiny Baranowské (cena) bylo možné pocítit jakousi tenzi mezi popisem prostředí a schopností vypovídat metaforickými obrazy. Jednotlivé objekty a prvky fungovaly, a to i v metaforickém slova smyslu, samy o sobě výborně, nechyběla ani překvapivá řešení. Když napíši, že bych toužil po tom, aby fungovaly více spolu a v organickém vyrůstání nad sebou, vím, že vlastně volám po jiném řešení. A byl bych velice nespravedlivý, kdybych tomu stávajícímu upíral jeho kvality. Nebýváme totiž příliš často svědky promyšlených originálních scénografií. Ta ke hře Na druhé straně řeky takovou je.
Inscenace užívala i prvků tance, které neoslňovaly provedením, ale ani nezavdaly důvod k výhradám. Příjemná a funkční byla zvukomalebná složka, užito bylo i hudby, konkrétně již zmíněné písně, jejímž autorem i interpretem byl Karel Šefrna. O účelnosti dvakrát použitého písňového vstupu mám určité pochybnosti, a to zejména proto, že velice pěkný text přicházel vniveč vlivem nekvalitní nahrávky (reprodukce ?), takže divák vnímal pouze zvukovou kulisu, která měla retardující charakter.
Nakonec jsem si nechal herectví, nepominutelnou kvalitu inscenace. Předně pak herecké výkony obou představitelů hlavních postav hry Oty Illeho v roli Marka a Pavla Landovského jako Jima Wallace (ceny). K nim se řadí i další důležitá postava Billa Smolaře v podání Karla Bělohubého. Ve všech třech případech jsme byli svědky soustředěných výkonů vysoké úrovně a herecké souhry. Velice dobře si vedli ale i všichni další, byť tu a tam méně soustředěně či na hraně, která by, překročena, mohla vést herce ke karikování (Učitel Josefa Pechy). Oceněníhodné byly jevištní mluva, pohybová vybavenost i kompaktní působení celého hereckého souboru.
Zborníkův režijní debut v českolipském souboru mi připomněl slavné inscenace někdejší vodňanské Šupiny. Ne tím, že je režíroval stejný František Zborník, ale tím, že mě poutal k pozornosti, že mi dal příležitost přemýšlet o světě kolem nás, o mém místě v něm. Myslím, že se zrodila inscenace výjimečná obsahem svého sdělení ruku v ruce s prostředky, jakých užila. Na Děčínské bráně byla poctěna cenou za inscenaci a nominací na národní přehlídku. Konec výborný, všechno dobré.
Milan Strotzer
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze.
Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.