AS 2003, č. 2, s. 16 - 19, Milan Strotzer.

11. DĚČÍNSKÁ BRÁNA 2003 aneb Čtyři z pěti
Podtitulek je předznamenáním výsledku krajské přehlídky amatérského činoherního a hudebního divadla uskutečněné v posledním březnovém víkendu v Městském divadle v Děčíně. Děčínská brána se každoročně otevírá pěti soutěžním divadelním inscenacím. Pořadatel, SČDO oblast České středohoří, provádí předvýběr z většího množství přihlášených souborů. V něm by letos býval dostal přednost Divadelní klub Jirásek z České Lípy s inscenací Gogolových Hráčů před souborem z České Kamenice, kdyby svoji zamýšlenou účast neodvolal. Možná mohl pak podtitulek znít Pět z pěti. Nicméně, výsledný efekt krajské přehlídky byl ten, že čtyři z pěti inscenací byly na výši, která je srovnatelná s úrovní obvyklou na přehlídkách národních. Pět titulů je lehce přehlédnutelných a tak se budu, bez obvyklých rekapitulací o dramaturgické skladbě, věnovat hned tomu, co jsme v Děčíně viděli.
Děčínskou bránu otevřel Divadelní spolek Karel Čapek z Děčína s inscenací hry Jeana Paula Sartra S vyloučením veřejnosti (Za zavřenými dveřmi). Sartrova hra je o lidech, kteří propásli svou existenciální svobodu. Garcin, popravený novinář pacifista za dezerci ve válce, Inčs (původně Inès), lesbička, která rozvrátila manželství své nejlepší přítelkyně a zapříčinila smrt jejího manžela, aby poté sama odešla dobrovolně ze světa a Estelle, tuberkulózní, erotikou posedlá mladá žena, jež zavraždila své dítě. To je trojice, která se setkává v pekle, aby se zaobírala svou minulostí, aby se peklo stalo nesnesitelným pokračováním jejich života. Vše je zde jakousi krutou hrou odrazů, bezvýchodnou situací, kterou autor označuje jako bytí o sobě. Sartrovo Za zavřenými dveřmi je předznamenání absurdního dramatu s jeho totální destrukcí člověka. Děčínská inscenace v režii Vladimíra Huka (cena) došla ve své realizaci do dimenze, která není vytěžením Sartrovy předlohy bezezbytku. Ušla však za tímto cílem notný kus cesty. A to takový, že nepochybně zprostředkovala myšlenkové poselství díla, vyjádřitelné replikou ze hry, totiž, že peklo jsou ti druzí. Inscenace děčínských byla založena především na práci vybavených herců. Platí to o všech třech protagonistech hry, z nichž Ludmila Panenková (Inčs) a Luďka Kráslová (Estelle) získaly ceny za ztvárnění svých rolí. Přes toto konstatování a udělená ocenění má inscenace určité rezervy, a to jak v herecké práci, tak jiné. Jejich využití by mohlo prospět k ještě většímu divadelnímu účinu. Týká se to především proporcí při zveřejňování psychologických motivací u postav Garcina a Inčs, ale i epizodní postavy Číšníka. Úspornost by byla patrně výhodnější. Zřetelné rezervy v poodkrývání zázemí své postavy má představitelka Estelle, dílem i ostatní. Režie by měla zvážit, co je podstatné a co méně a podle toho podpořit tempo a rytmus některých scén tak, aby představení získalo větší dynamiku a nepůsobilo monotónně. S tím souvisí i způsob provedení „vhledů do reality“, realizace je podpořena hudebními podkresy a změnami světelnými. Z hlediska tempa to nebyla nejvýhodnější volba. Co by si zasloužilo přednostního dotvoření, je scénografie inscenace, zejména řešení vstupních dveří. Pro jejich chatrnost nebylo možné uskutečnit významné, vypjaté scény. Vše, co jsem zde nakladl, by mohlo vypadat jako sotva odstranitelné problémy inscenace, které snižují výsledný tvar na cosi nedodělaného. Není tomu tak. Viděli jsme úctyhodný inscenační výsledek, který je dílem disponovaného souboru, a to i k tomu, aby jako nominovaná inscenace na národní přehlídku doznala pokroku a patřila k tomu nejlepšímu, co žeň divadelní sezóny přinese.
Bílinské divadelní minimum učinilo svým dramaturgickým zacílením odvážný krok, a to volbou hry současného mladého slovenského autora nečítankového typu. Vybralo si a nastudovalo hru Martina Čičváka Dom, kde sa to robí dobre. Název opatřilo českým ekvivalentem Všechno je dobrý, všechno je fajn. Autor získal v roce 1999 cenu Alfréda Radoka jako talent roku. Hru velice dobře přeložil a její režie se ujal Jiří Schamberger. Ve hře je užito prostředků vyprávění, dialogů, demonstrací, epizodních výjevů a inscenace je zmnožuje o skladby s písňovými texty skupiny Klamy reklamy a o projekce filmu, který soubor vytvořil speciálně pro účely inscenace. Rozrůzněnost inscenačních postupů, výrazových prostředků, jejich jakoby klipové užití a další prvky odkazují mj. k americkému kultovnímu filmu SouthPark, byť poněkud v otočeném gardu, zejména pokud jde např. o užití vulgarismů. Hra je zasazena do amerického prostředí mladých překupníků drog a prostitutek. Je obrazem bezduché reality jisté komunity, která pod heslem „Ať všichni jednají na rovinu a ať všichni řeknou, co si myslí. Pak si každý může dělat, co chce!“, se utvrzuje sama v sobě a sama sebou o tom, že když všechno vychází, znamená to nepochybně, že jsou její členové na úrovni, že jsou zkrátka dobří. Všechno je tak O.K. Hra není jen obrazem, ale i apelem proti omezenosti všeho druhu, bohorovnému uzavírání se v obzorech určitého společenství. Toto téma, ať je vztáhneme k mikrosvětu, do nějž je hra situována, či si je převedeme do dimenze makrosvěta planety, na níž žijeme, je nadmíru aktuální. Bílinským divadelníkům se myšlenkové sdělení hry podařilo v zásadě přetlumočit, byť měla jejich inscenace celou řadu problémů, a to i takových, které spočívají v základní herecké výbavě. Zejména dámská část působila poněkud bezradně při snaze o ztvárnění prostitutek. Hra sama neposkytuje příliš velké zázemí pro budování dramatických postav v tradičním smyslu a nabízí spíše cestu autentické existence na jevišti. Snad i proto vychází pánské party lépe, někdy dokonce bravurně, např. u Michala Býny jako Writea a Karla Jakoubě coby Blacka (ceny). Cesta k lepšímu výsledku by mohla vést přes důsledné hraní situací, přes přesnější vymezení řídících úkolů herců v nich. Režie by mohla napomoci většímu účinu inscenace dořešením toho, jak v divadelní zkratce použít prostředky demonstrace, zvážit opodstatněnost a způsob užití stínohry, filmu a hudby. Možná, že méně by bylo ve skutečnosti více. Rozhodně by stálo za to věnovat dotvoření inscenace pozornost, neboť sama hra, ale i některé části inscenace (zejména ty dialogické) zazněly tak, že lze hovořit o mimořádnosti a inspirativnosti. Ostatně, to byl také důvod doporučení k účasti souboru na Šrámkově Písku.
Rohlík ideální šipkař, venkovské divadlo španělského typu z města Teplice uvedl hru svého kmenového autora Jiřího Zedníka Marie. V programu ke hře píše (patrně její autor) výstižnou charakteristiku díla: „Tuto nevědeckou fikci události blízké budoucnosti jsme se pokusili vyjádřit symbolickými obrazy. Ty jsou zasazeny do známých reálií, vědomě pokřivených a umístěných do prostředí, ve kterém se obvykle podobné reálie nevyskytují. Pomoci takto upachtěně získanému absurdnímu úhlu pohledu donutíme diváky smát se situacím, které za normálních okolností budí strach a hrůzu. Alespoň v to doufáme. Jednodušeji řečeno, za podivných okolností, podivná skupina lidí, s podivnými vzájemnými vztahy, provádí podivný přijímací rituál a posléze i přijímá do svého podivného středu, který ani snad neexistuje, podivného člověka, který sice existuje, ale ani si to nezaslouží. A o tom to je. Jestliže v tom uvidí někdo něco jiného, je to rovněž podivné a bude evidentní, že se bavil víc, než bylo určeno a připlatí 75% vstupného. Taková a ještě logičtější jsou někdy pravidla Marie.“ Tím prostředím je psychiatrická klinika, onou podivnou skupinou lidí je manžel coby pacient, jeho žena, tchyně, psychiatrička a zdravotní sestra, tvořící jakýsi výzkumný a operatérský tým zároveň. Pacienta je třeba pozvednout na přijatelnou úroveň, nejde však o úroveň samu, jako o to, aby se proklamativně vzdal svých návyků a přijal jiné. Kdyby tato hra – model zůstala v rovině odrazu všelidských a všeplatných vlastností a vztahů, mohli bychom hovořit o zdařilém až výjimečném autorském počinu. Tím hra ostatně stejně je. Leč autor do ní zavlekl nadbytečně konkretizaci, tj. přímočarý odkaz na přijetí nového členského státu do Evropské unie. Tím dochází k obsahovému zúžení, především však ku komplikacím a nejasnostem. Není především v takovém politizujícím modelu jasné, co která postava hry zastupuje. Ostatně, pokud by mělo jít jen o politický šleh, postačil by k němu časoprostor agitky či skeče.
Škoda, neboť jde jinak o dobře napsaný text a o vlastním provedení hry nelze, než hovořit v superlativech. Hrálo se v členěném hracím prostoru, který byl základem poměrně náročného, ale účelného scénografického řešení (cena Jiřímu Zedníkovi za návrh scény). Hra byla výborně typově obsazena, vybavenost, nasazení a oddanost herců hře byly na oceněníhodné úrovni. Zejména Manželka Marie Ivany Huspekové a Přemek Václava Vašáka byly nadprůměrné herecké výkony (ceny). Inscenace byla rovněž výsledkem poučené režijní práce. Navzdory vznesené výhradě si soubor odvezl z Děčína cenu diváků za nejlepší inscenaci, udělenou pořadateli na základě výsledků divácké ankety.
Divadlo PoHrdobci z České Kamenice po loňském úspěšném nastudování Ionescovy Plešaté zpěvačky zvolilo Strýčka Váňu A.P. Čechova. Režisér Petr Naxera, jak uvedl v podtitulku hry, se snažil uchopit známé Čechovovo dílo jako „veselou hru iluzí o práci, lásce a zradě, které berou člověku tolik sil, že už mu žádné nezbývají k tomu, aby změnil svůj život – tu šíleně statickou věčnost…“. Strýčka Váňu se pokusil inscenovat jako sérii rozehraných fotografických momentek, pořízených ve fotoateliéru. Jeho režijní záměr a fantazie prosazující se v originálních řešeních jednotlivých scén, to jsou devizy, které kdyby byly proměněny v srozumitelné sdělení, musely by v divácích zanechat nevšední divácký zážitek. Bohužel, bez zprostředkování zřetelného a pochopitelného klíče, jak inscenaci nahlížet, k takovému efektu nemohlo dojít a také nedošlo. Problém se sdělováním významů přinášely i prostředky jevištního výrazu, ať verbální či nonverbální. Ty byly samy o sobě namnoze posvěceny výlučností, leč jejich výpovědní hodnota v sepětí s Čechovovým textem přinášela rozpory a další znejasnění, o co že vlastně jde. A tak, jak výstižně pravil J. Hraše, inscenace přinesla více komplikací, než implikací. Připočteme-li potlačování důležitých informativních partií, neuchopitelnou řečovou i pohybovou stylizaci (či neumělost?) některých postav a psychologicky motivované jednání jiných postav hry, došlo k prezentaci, která byla sledem více méně groteskně působících výstupů, odtržených od autora, stylu, jednoty sdělení. Konec konců, proč ne. I to by bylo možné přijmout, pokud by byl divákům jasný smysl takového zpracování a inscenace vůbec. Nejsem si však jistý, zda by se přesto Čechovovův text nevzepřel, neboť byl napsán u vědomí jisté divadelní konvence, s kterou počítá a je s ní natolik spjatý, že každá rezignace na tento fakt je nejspíše cestou k zjednodušení a ochuzení.
Sérii pěti vybraných představení Děčínské brány uzavřelo Rádobydivadlo Klapý s inscenací Fajdraricie. Šlo o úpravu hry Faidra z pera současného švédského dramatika Pera Olova Enquista režisérem Ladislavem Valešem. Enquistova hra líčí mýtický příběh Faidry, manželky athénského krále Thesea, která se vášnivě zamiluje do svého nevlastního syna Hippolyta. Enquist nahlédl starý příběh z nových zorných úhlů, odhlédl od vžitého traktování mýtu a hledal v jeho podloží skryté souvislosti. Výsledkem byl demýtyzovaný pohled na Theseovu vladařskou rodinu, zmítanou vášněmi, revoltou, bojem o moc, strachem ze zrady a osudnými činy. Valešova úprava spočívala v krácení textu o Faidřiny symbolicky laděné předzpěvy a části delších monologů, které s nimi korespondují. Situovala příběh, jmenovitě návrat Thesea do Athén do období vánočních svátků. Vytvářela nový rámec hry, v němž jakýsi osudový hrací strojek přechází z rukou jednoho pokolení na druhé, z otce na syna. Nemalým množstvím dalších scénických prostředků (kostýmů, rekvizit, scénických objektů aj.) dílem konkretizovala a dílem pozměňovala významy. V neposlední řadě jednak zpřítomňovala příběh, ale současně jej nahlížela jako stále se opakující v běhu lidské historie. Např. návrat Thesea domů byl řešen svlékáním kostýmních částí počínaje současnou vojenskou maskovací pláštěnkou, dále důstojnického kabátce z výbavy naší předpřevratové armády, poté blůzy z výbavy wehrmachtu, blůzy rakousko-uherské armády až po podvlékačky.
Hra se rozprostírala v několika souvisejících rovinách, které sledovaly nenaplněný rodinný život Faidry, Hippolytovo odmítání opisovat životní způsob rodičů, touhu Aricie po pomstě za smrt svých bratří, chování Thesea – desperátního otce a vojevůdce a jeho dopady, ale také proradnost dvorních historiků, vychovatelů a pochlebovačů, vedle nich existenci uklízečů stejně nutnou jako ohrožující a v neposlední řadě opory, které poskytuje životní zkušenost a moudrost, reprezentovaná postavou chůvy Oinone. Bylo to mnoho komponentů, skládajících se v obraz plný vášně, lásky, ale zejména nenávisti, proradnosti a boje o moc, zkrátka špíny, která odvěků vládla lidskému pokolení a provází jej podnes. V propojení s připsaným rámcem nechala inscenace zaznít myšlence o začarovaném kruhu, z nějž není východiska, neboť každá nová epocha a generace znovu a znovu opakuje chyby svých otců, jakoby neměla k dispozici poučení z historie.
Košatost hry se promítala do inscenace nejen ve výše vyjmenovaných rovinách a odtud v mnohosti témat a podtémat, ale také ve scénografii, v herectví a v hudební složce. Obligátně by za tímto konstatováním následovala výtka, že režisér honí mnoho zajíců najednou, výtka k nejednotnému stylu a volbě výrazových prostředků etc. Nemohu však takovou výtku mít, neboť např. v kostýmní složce byla ona rozrůzněnost zřetelným záměrem a byla plně funkční, podobně tomu bylo se scénou, jíž dominovaly dva hlavní objekty – velké zrcadlo a záchodová mísa se splachovadlem. Na první pohled by mohla být napadena rozrůzněnost ve způsobu herectví při ztvárňování jednotlivých postav, a byly to opravdu rozdíly na pováženou. Při uvědomění si kdo, co a jak hrál, mi nezbývá než připustit, že to sedělo, že nebylo náhodné, že Eva Andělová utvářela svou Oinone zvnitřku, prostřednictvím psychologických motivací (cena), že Veronika Týcová hrála Faidru v jakési exaltované extázi (cena), že Theseus byl Pavlem Macákem ztvárněn poněkud razantnějšími prostředky a vykreslen ostrými charakterotvornými konturami etc., etc. Ano, mohu říci, že se inscenátoři notně odchýlili od výchozí předlohy, že jejich zpracování látky mělo jiného ducha. Zároveň musím připustit, že na to mají právo, pokud nepopírají autora v základním smyslu jeho díla. To si myslím, že ne. I u Enquista jde především o pohled na rodinu, mýtus byl jen východiskem k fikci, a ta je objektivizujícím prostředkem obrazu naší reality. Neznamená to, že byla Valešova inscenace bez problémů k řešení a bez otazníků k zodpovězení. Ty se daly vysledovat v některých hereckých partech, ve sporadickém využití scénických objektů, v rozporných proporcích ve hře jednotlivých postav z hlediska hlavního tématu. Diskutovat by se dalo o vánocích v Theseových Athénách a o jiných zvláštnostech a o tom, zda způsob odchýlení od Enquista přinesl adekvátní kvalitu a účinek. Nicméně, nelze popřít, že se podařilo vytvořit velice zajímavý, a jak se v Děčíně ukázalo, diskutabilní divadelní tvar, který jedni s nadšením přijmou a druzí nekompromisně odmítnou. Věřím, že těch prvních bude většina.
Když už jsem to načal, tak to dopovím, tj. s oním rozporným přijetím na Děčínské bráně. Týkalo se to mj. poroty, která vedla rozborové semináře. Pracovala ve složení Ilja Bureš, Mgr. Jiří Hraše a já (Milan Strotzer), tajemnicí byla Jana Urbanová. Odmítnutí inscenace mými kolegy tu mělo za následek, podle mého soudu, nedocenění inscenace Rádobydivadla a vedlo k tomu, že nebyla ani doporučena, natož nominována na národní přehlídku. Podobný osud potkal i teplický Rohlík a jeho Marii. Nic tu neznamenala ani divácká odezva, jejímž výrazem bylo umístění v divácké anketě, kde se Marie ocitla na 1. a Fajdraricie na 3. místě. Ostatně nemusela, já na ankety taky nic nedám. Dal jsem i v tomto případě na to, co jsem viděl a byl přehlasován. Když jsem si porovnal 7 inscenací, které byly nominovány či doporučeny ze třech krajských přehlídek, jichž jsem se letos jako porotce zúčastnil, a přidal k nim ony 2, dle mého nedoceněné z Děčína, došel jsem k vlastnímu a nutně subjektivnímu pořadí. V něm Fajdraricie zaujala 2. a Marie 3. místo z devíti. Kdybych upřednostnil měřítka autorského vkladu a neotřelého přístupu před komplexně vnímaným inscenačním výsledkem, posunulo by se mi pořadí ve prospěch obou jmenovaných inscenací. Neváhal jsem proto předložit programové radě národní přehlídky FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč v souladu s jejími propozicemi návrh k zařazení Fajdraricie a Marie na soupis inscenací doporučených k výběru do programu přehlídky. Programová rada návrh přijala a v dalším jednání, jehož se zúčastnilo 22 osob s hlasovacím právem, rozhodla o zařazení obou inscenací do programu.
Ještě, že existují v propozicích národní přehlídky pojistky pro to, aby nezůstávaly zajímavé inscenace mimo hru, mimo možnost objektivizovat jejich kvality na patřičné úrovni. Každé hodnocení má nutně subjektivní charakter a lze ho objektivizovat pouze v širších souřadnicích. Věřím, že jsem nebyl zarputile subjektivní natolik, aby obě inscenace na národní přehlídce neobstály. Nechť mi kolegové z děčínské poroty prominou. Myslím, že menší zlo je propadnutí inscenace v celostátním výběru, než znemožnění cesty ke konfrontaci. Mohlo by to také vést k novým FEMADům coby salonům odmítnutých.
Milan Strotzer