CÍSAŘ, Jan: Od bodu G do zásvětí. DT 2008. AS 2008, č. 3

Od bodu G do zásvětí

Jan Císař

Jedenadvacet představení tvořilo XVII. celostátní přehlídku amatérského činoherního a hudebního divadla Divadelní Třebíč (7.–11. 5. 2008) a Divadelní Děčín (15.–18. 5. 2008). Jistě to je dostatečný počet na to, aby vznikl divadelní maraton, ale ne zase tak velký, abychom mohli tvrdit, že je to dokonalý vzorek toho, jak vypadá současné amatérské divadlo. Jde spíše o průřez částí amatérských souborů, které se účastní soutěží, jež od krajských kol přes celostátní přehlídky mohou svou inscenaci dovést až na Jiráskův Hronov. Divadelní Třebíč (dále DT) a Divadelní Děčín (dále DD), tedy poskytují představu o tom, jak vypadá aktivita, směřování a úroveň této skupiny souborů. Pokusím se v tomhle článku o takový pohled,i když ani ten nemůže být nikdy úplný.
Bavíme se
Rozdělil jsem si těch jedenadvacet představení do skupin podle záměrů, jež to nebo ono představení – respektive ta nebo ona inscenace – sleduje. Zjistil jsem, že nejpočetnější je skupina inscenací, jejímž cílem je bavit diváka. Ke svému jistému překvapení, protože vloni jsem se v zamyšlení nad přehlídkou DT a DD omlouval, neboť jsem v článku o východočeské přehlídce prohlásil, že v našem amatérském divadle převažuje tendence bavit a byl jsem právě DT a DD 2007 usvědčen, že tomu tak není. Omluva to zřejmě byla zbytečná, byla to patrně výjimka potvrzující pravidlo. Z těch sedmi zábavných představení čtyři – tedy více než polovina – scénovala texty současné „dobře udělané komedie“ cizí provenience. Což ještě nezaručuje kvalitu, neboť ta v tomto případě vyžaduje především dobrou praktickou znalost konvencí, jež je třeba uplatnit, aby se diváci smáli. Inscenace textu Jean-Clauda Danauda Ach, ta něha našich dam Divadla LUNA Stochov to demonstrovala názorně. Především čitelně, přehledně a logicky uspořádala děj jako zřetězení situací, které šly odněkud někam a bylo jasné, proč to musí být jenom takto a ne jinak. Všechny tyto situace jsou situace režijně-herecky rozehrávány; dámy M. Benešová, N. Gáčová a D. Šteruská ukazují, co je to chápat a realizovat situaci jako jednání určité postavy a režisér Fleischmann to všechno sjednotil ve stylové scénování, z něhož nenápadně, ale čitelně vystupují rysy grotesky s poukazem (lehce satirickým), že s těmi bojovnými dámami pronásledujícími mužské pokolení je to úplně jinak.
Evě Andělové se podařilo v režii komedie Nájemníci pana Swana aneb Habaďůra, kterou napsal M. Cooney, přehledně provést jednání postavy tak, aby bylo zřetelné, co kdo právě dělá a proč a jaké nedorozumění z toho vzniká. Základní konvence frašky, kdy všichni jednají nesmyslně, protože jsou uvedeni v omyl, tu jako zdroj smíchu funguje. Co nad to jest, je už otázka schopností herců tyto situace ve stylu frašky rozehrávat. TMA divadlo Terezín má některé, kteří to dovedou, zejména Martina Soudského jako Erika Swana, jehož lež a podvod celý ten kolotoč nesmyslů uvede do pohybu. Tohle už se nepodařilo v představení DS Bezchibi Brtnice, které inscenovalo komedii Simona Williamse Polib tetičku. Inscenaci se prakticky nedostávalo téměř všeho, co taková komedie vyžaduje. Zábavnost těchto komedií je pro soubory značně přitažlivá, ale nedoceňují nutnost ovládnout dokonale základní technologické herecko-režijní principy, s nimiž scénování těchto textů stojí a padá.
A jsem u poslední inscenace tohoto druhu: u Orgasmu bez předsudků SemTamFóru Slavičín. Myslím si, že je to zvláštní případ, kdy snaha pobavit diváka tímto žánrem komedie je spojena se snahou překonat scénováním její technologickou konvenci. Letos si ve Slavičíně k tomu vybrali velice podprůměrnou bulvární hru, která není ničím víc než anekdotou o tom, jak jedna dívka jménem Fiona schová klíčky od auta svého kamaráda, aby museli strávit jednu noc v jednom hotelu a jedné posteli, a tak jej svést. Režisér Jan Julínek poskytl šanci především Janě Žáčkové jako Fioně – a v tom je kámen úrazu. Je-li nějaká možnost jak komediálně zahrát tento text, pak jen v tom, že vznikne dokonalý partnerský vztah, souhra, dovolte mně říci ansámblovost jako společné vědomí o tom, že jednání v tomto prostoru a čase znamená trvalé svádění a jeho odmítání. Jenže u Fiony je hlavní exhibiční sebescénování, sebeprezentace, prostě předvádění se místo alespoň elementárního hereckého vystupování jako určitého chování, které znamená komunikaci s partnerem. Herečce je nutné přiznat obratnost, způsobilost, šikovnou techniku ovládání těla, ale to nic nemění na tom, že uvádění této komedie je v této podobě na úrovni využívání sexu, s nímž se setkáváme od televizních reklam až po rady v nejrůznějších tiskovinách jak najít bod G. Paradoxní je, že DT přinesla představení, které se s touto podobou a funkcí sexu v našem současném životě chtělo vypořádat kriticky. Malá scéna Zlín přivezla do Třebíče „zábavnou revue o strastech a slastech s láskou a sexem“ podle textu slovenských autorů Petera Pavlace a Soni Ferancové Horká linka aneb Manželská revue, kde na základě dopisů lékař „simuluje“ situace, v nichž radí pisatelům, jak řešit problémy z této oblasti. Zlínští chtěli zdůraznit pokleslost takového počínání, a proto stvořili jakousi šmíráckou, lacinou, hrubozrnou poloestrádu-polorevue, v níž tato poloha měla snad parodovat, snad ironizovat toto zacházení se sexem. Šli touto cestou důsledně a názorně ukázali, co takové prezentování sexu na veřejnosti a pro veřejnost znamená. Ale je otázkou, zda přece jen neměli trochu od toho proudu nevkusu poodstoupit a nějakým způsobem k němu jasněji zaujmout stanovisko. Takhle je to možné chápat i jako záměrný druh pokleslé zábavy, jenž nemá vyšší ambice.
Dvě z inscenací tohoto zábavného typu se pohybovaly v řádu lidového divadla, jež se může hrát kdekoliv a je určeno pro pobavení nejširších vrstev diváků. Ořechovské divadlo je na tomto poli dnes už legendou s důsledně propracovanou a prováděnou poetikou, která se vyznačuje kolektivní tvorbou vyrůstající ze srozumění režiséra s celým souborem. V Třebíči tuto poetiku potvrdila inscenace Paroháči aneb Červené kalhoty, pro niž podnětem byly dvě molièrovské frašky, které vnesly do scénického tvaru některé zajímavé momenty. Drtivě zběsilé tempo a stálé hlasové fortissimo, které je dokonale součástí oné poetiky, však zabraňuje souboru i divákům tyto molièrovské momenty více vychutnat; je však zřejmé, že pro Ořechovské je to zajímavá a plodná inspirace. Don Quijot aneb veselý konec rytíře smutné povahy, inscenace DS při MěKS v Červeném Kostelci, je především autorským dílem Vlastimila Klepáčka, který tento text napsal, zrežíroval a zahrál si v něm i dona Quijota, jenž ovšem není hlavní postavou.Tím je Sancho Panza, kterého s chutí a vervou hraje Naďa Eflerová, což je v řádu naivity lidového divadla, v němž je možné pracovat s prvky, jež by se jinde jevily jako nepřijatelné. Ale tady jsou zdrojem humoru, úsměvnosti, radostnosti, dobré nálady, životního optimismu. O nic více tomuto divadlu nejde, ale stačí to na to, aby patřičně upozornilo, že tyto zdroje zábavy mají svůj půvab a svou přitažlivost. Mladoboleslavské Divadýlko na dlani se představilo rovněž autorským divadlem, byť zcela jiného druhu. Pánové Matoušek a Kotlaba sestavili z různých příběhů sled výjevů Rue Bonaparte 17 aneb Pařížský pitaval. Jeho osnovným východiskem je jeden byt v této pařížské ulici, kde se odehrály – jak to v pitavalu bývá – různé kriminální příhody. Spojuje jej novomanželská dvojice, která se do bytu nastěhovala, uklízí jej a přitom nachází různé předměty, jež vyvolají v život některý dávný příběh. Jenže: ani tento rámec a jednotlivé příběhy nefungují jako nositelé tajemnosti, překvapivé neočekávanosti, napínavosti. Jedině nasvícené dveře v pozadí utvářejí tuto atmosféru; všechno ostatní je v tomto směru jen naznačené, nedotažené, dost často scenáristicky, režijně, herecky i scénograficky neobratné. A snad mně bude dovoleno připojit do této části inscenací Murrelova Posledního léta DS Právě začínáme Horní Počernice. Je to životopisná záležitost zobrazující některé situace ze života slavné herecké hvězdy Sarah Bernhardtové a poskytující hereckou příležitost dvěma hercům. Jana Keilová jako Sarah a Vladimír Stoklasa jsou sto předvést a sdělit atraktivnost, která se v této látce skrývá, a ať už budou připomínky k jejich výkonům jakékoliv – a jistě je mít lze – potvrzují jakým kořením divadla je divadlo herecké a jakou může za jistých okolností přinést solidní zábavu.
Řešíme svůj život
Řekne-li se Voskovec a Werich, pak se každému jen trochu znalému člověku naší divadelní minulosti vybaví dva znamenití herci, kteří bavili diváky svým komediálním herectvím i svými hrami. Takže se dalo čekat od inscenace Balady z hadrů této dvojice zábavné divadlo. Jenže tomu tak nebylo, DS D. K. ze Ždáru nad Sázavou se pokusil interpretovat tento text se vší vážností jako skutečnou sociální baladu s výraznými a neskrývanými současnými akcenty. Tím si připravil řadu úskalí, neboť to opravdu není text, jenž je napsán tak, že jeho příběh může být interpretován bez onoho jedinečného humoru jeho autorských herců. Tento pokus, jenž se příliš nezdařil, však ukázal, že naše současnost, již Václav Bělohradský nazývá „dobou pozdnější“, překypuje množstvím problémů, že buď přímo uvádějí v život záměrnou aktuální scénickou interpretaci – jako tomu bylo v tomto případě – nebo nutně vyvolávají odkazy na některé rysy naší přítomnosti. A tak zbývající dvě třetiny inscenací se pohybovaly v rámci těchto souřadnic – samozřejmě v různých polohách, podobách, rovinách.
Například čtyři sympatické, příjemné, půvabné, vtipné a neexhibující dámy z Turnova si založily pro pobavení svých přátel – a jistě i své – soubor Nakafráno a v představení Naštěkaná aneb 4 ženy v maloměstě vyprávějí – jak to označuje druhá část názvu představení – o svém každodenním, obyčejném životě v místě, kde žijí. Divadlo to moc není, spíše besídka, setkání. Ale ta snaha komunikovat jevištěm o nejrůznějších problémech současného ženského života v konkrétním prostředí má svou výpovědní hodnotu, kterou nelze jako určitý trend našeho amatérského divadla pominout. Zcela odjinud se snažila zmoci problémy člověka „doby pozdnější“ inscenace Příběhu koně, vycházející ze slavné novely J.N. Tolstého, již zdramatizoval F. Skřípek pro mladoboleslavské divadlo a s níž do Třebíče přijel DS Ty-já-tr CO?! z Prahy. Učinil tak na půdě nedramatického divadla montáží pohybu, krátkých dialogizovaných situací, zvukově-hudebních pasáží a vizuálních komponentů usilujících o obrazný charakter. Z tohoto tvaru se vynořuje nakonec slovo, jež chce vyslovit přímo a bezprostředně pocit jedince jako výraz jeho existence. Nedramatické divadlo – a v tom lze souhlasit s Hansem-Thiesem Lehmannem a jeho knihou Postdramatické divadlo – je přirozeným projevem této doby a jednou ze šancí jak se snažit vyjádřit subjektivní prožitek jako obecně platné sdělení. Některá současná témata se takto v Příběhu koně objevila – například téma jinakosti, odlišnosti – přes všechny složitosti, jež nedramatické podoba divadla přináší ve sdělnosti scénického tvaru.
Tři inscenace do tohoto proudu vstoupily razantně a nekompromisně – dvě z nich navíc jako původní texty napsané pro amatérské soubory. Josef Tejkl si vytvořil v Hradci Králové nový soubor Samohana, s nímž zrežíroval (a také si zahrál) vlastní novou hru Asteroid Bejček. Je to obraz lidského pobývaní mezi vesmírem a zemí, neboť Bejček je astronom, který na jedné straně složitě prožívá pozemský život a v něm především ženy a na straně druhé nekonečnost neuchopitelného kosmu, jenž dosahuje závratných výšek a klade metafyzické otázky. Režisér Tejkl měl velmi šťastnou ruku, když do role Bejčka obsadil Jana Bílka, profesionálního herce. Jeho způsob herectví, jejž lze nejspíše charakterizovat jako gestus, který znamená způsob názorného předvádění v tělesném chování herce a v jeho promluvě, je přímo stvořen pro tuto hru, v níž se tolik disputuje o nejrůznějších otázkách a přitom se také naplno žije. Přináší na jeviště smyslovost obyčejného života, aby ji proměňoval v komentář, nadhled, hodnocení sebe, jiných i všehomíra a sjednocuje tak směšnost každodenního lidského pachtění a vážnost bloudění člověka jako vyhnance i obdivovatele vesmíru. Má pro to vynikající partnerku v Janě Portykové, která s ním herecky jde toutéž cestou.
Tejklova hra je také – a hodně – nahlédnutím do strastí a radostí mužského života ve sféře erotické. Něco obdobného by se dalo říci o inscenaci textu Pension, kterou pro českolipský Divadelní klub Jirásek napsal a rovněž zrežíroval František Zborník. V tomto textu je problematika erotických vazeb klíčová. Pension Eden, v němž se jeho postavy sejdou, je však věčností. Dva muži, kteří byli soupeři v lásce k jedné ženě, jsou mrtví a po smrti si přehrávají svůj život, snažíce se pochopit, jak žili. Tato scénická přítomnost zásvětí otevírá metafyzickou rozlohu dění; vzniká cosi jako věčné archetypy především mužství, ale i ženství. Tahle poloha textu posouvá na jevišti všechno do roviny imaginativního symbolu, který ačkoliv vypadá jako reálný fakt, poukazuje k něčemu nevyslovenému a také neuchopitelnému, co je „za tím“, co je „skryté“. Za těchto okolností nelze vnímat viděné a slyšené jako fakta v řádu pojmů, jež všechno vysvětlí na základě poukazu ke konkrétní skutečnosti a racionálním příčinným vazbám. Tenhle text a jeho inscenace se vzpírá tomuto tradičnímu reflektování, vyžaduje porozumět scénickému tvaru jako komplexnímu obrazu na principu simultaneity. Nepochybně má toto scénování nemalé problémy, které přispívají k obtížnosti pochopení této inscenace; realizovat jeho imaginativní symboliku je značně nesnadné. V kontextu umění však vznikají stále nové fiktivní struktury, v nichž se dobýváme ke své minulosti, abychom ji učinili současnou. Dostává-li se naše amatérské divadlo některými svými inscenacemi do této polohy, je třeba uvědomovat si její specifičnost a hledat k ní přístup, abychom mohli interpretovat inscenace provedené v tomto řádu.
Pension nebyl jedinou inscenací, která se odehrávala v zásvětí. Toutéž cestou se vydalo i Tot0 Divadlo Praha, v němž Hana Jůzlová zrežírovala divadelní adaptaci literární předlohy izraelského autora Etgara Kereta pod názvem Knellerův letní tábor, který je jakýmsi zvláštním oddělením sebevrahů, jimž je v posmrtném prostoru a čase dopřáno pokračovat v tom, co žili, a postupně si uvědomovat, že sebevraždou se nic neřeší; všechno pokračuje, protože člověk si sám utváří svůj osud. S jistou obměnou, ale v principu stejně platí pro tuto inscenaci totéž, co pro inscenaci českolipskou: reálné jevy formují fiktivní svět, jenž směřuje k hlubšímu a metafyzičtějšímu uvažování o lidském bytí. Rovněž i v této inscenaci se nepodařilo dokonale všechno v tom kmitání mezi realitou a fikcí zvládnout. Je to zase výsledek vstupu na citlivé, choulostivé a ne příliš známé pole imaginativní symboliky, již nelze jednoduše vytvářet na jevišti ani v rámci zmíněného typu vysvětlení stejně jednoduše dešifrovat. Snaha inscenace pohybovat se systematicky mezi přirozenou uvolněností herců a metaforičností vizuálních prostředků i výraznou funkcí hudby interpretovanou kolektivem souboru dokazuje, že inscenace si je vědoma nutné dvojlomnosti a že o ni usiluje.
Na závěr této části o inscenacích, v nichž se řeší reálné životní problémy životy, je třeba vzpomenout inscenaci, kterou lze nazvat poctivým tradičním hereckým divadlem, byť z tohoto půdorysu vyrůstá rafinovaná modelová struktura. V textu Erica-Emmanuela Schmitta Manželské vraždění se vrací domů muž, jenž pozbyl paměť. Postupně se ukazuje, že tahle ztráta byla asi předstíraná, domluvená mezi manžely jako reakce na krizi manželství, jež skončilo ránou do hlavy, kterou muži zasadila jeho žena. Manželský pár tím řeší vztah, v němž jsou lidé k sobě přitahováni a přitom spolu neustále bojují. Nad celou inscenací se vznáší otázka, co je to láska. To, co vypadá jako skutečnost, je znovu fiktivním modelem vzájemných vazeb mezi mužem a ženou. Inscenace DS Kroměříž pečlivě, důkladně, čitelně sleduje všechny zákruty textu, má dva herce – Janu Štěpánovou a Jiřího Kašíka – kteří jsou takové práce schopni a dokážou udržet pozornost. Takže: opět se fiktivní situací ve fiktivním prostředí řeší podstatná a základní životní otázka – vztahů mezi muži a ženami.
Přesahujeme svůj život
Petr Vaněk svou jevištní adaptací Hrabalových Ostře sledovaných vlaků se souborem Divadlo DUHA Polná vzbudil v Děčíně nejen pozornost, ale i živou diskuzi. Upravil si na základě Hrabalova textu, filmového scénáře a Nývltovy dramatizace svou vlastní předlohu, jíž se snažil o svébytný aktuální výklad, jenž se dá nejspíše pojmenovat jako „ Češi v dějinách“. Pro tuto inscenaci není klíčovým příběhem zrání Miloše Hrmy, ale chování a jednání všech postav ve stínu vlajky s hákovým křížem, která se klene symbolicky nad celou inscenací a která se posléze na závěr opět vynořuje v souvislosti se současnými extrémními nacionalistickými hnutími. Když budete chtít, můžete to také nazvat Češi a totalita; dokonce jakákoliv totalita. V tomto výkladu má inscenace slabiny, především v tom, že tento pohled by se měl trvale obrážet v reakci všech postav na situace a neměl by se tříštit do jednotlivostí. I tak je to posun pozitivní, protože pozdvihuje inscenaci k záběru přesahujícímu individuální osudy a vytyčujícímu problémy obecnější povahy, neboť člověk v dějinách je jedno z velkých témat, jež od renesance činí z divadla i dramatu věc veřejnou, jestliže takto budeme chápat obsah slova politika. V tomto duchu na závěr Třebíče zazněla naléhavě inscenace Divadelního souboru Masarykova gymnázia ze Vsetína, jenž přijel s „perestrojkovou“ ruskou hrou Grigorije Gorina Thyl Ulenspiegel. Početný kolektiv mladých s obdivuhodnou disciplinou, soustředěností a cílevědomostí, jež byla výrazem ansámblovosti jako oddané službě tématu, v něž všichni jeho členové uvěřili, hrál o potřebě velkých kladných hodnot. Vzniklo tak zejména v první polovině – v druhé už text potřebuje v řadě epizod nikoliv kolektivitu, ale individuální rozehrání jednání postav – „velké činoherní divadlo“ o hrdinství, na němž má svou nemalou zásluhu režisér Miroslav Urubek.
V antických mýtech představoval héros – hrdina, bohatýr – vlajkovou loď hodnotové orientace, jeho příběhy vypovídaly o morálce, vině a trestu, velikosti a malosti jednání. V Děčíně se objevily dvě inscenace antické řecké tragédie, jež se vážou k této problematice, o níž už na počátku 19. století prohlásil Carlyle, že pro ni jeho doba nemá smysl „protože takřka popírá existenci velkých lidí a jejich žádoucnost“, a dokazoval tak úpadek tehdejší společnosti. Obě inscenace vyšly z úprav původních antických textů, v nichž se objevil z rukou nepochybných autorit aktuální novodobý postoj k tomuto smyslu antických dramat. Studio divadla Dagmar z Karlových Varů nastudovalo spojení dvou Antigon – řecké Sofoklovy a nové Anouilhovy. Program k inscenaci cituje výroky Jana Patočky o antické Antigoně jako předmětu nezměrného obdivu a zároveň jako o vzpomínce, již nerozumíme a je pro nás neuvěřitelná. Dramaturg této scénické koláže v tomtéž programu uvažuje o tom, kdo je dnes hrdina. Asi kvůli těmto otázkám spojili ten dávný antický vzor neochvějného mravního jednání s příběhem Anouilhovým z roku 1942, v němž hrdinská věrnost bohům se proměnila v zákon prostého lidství. Už v roce 1947 u nás kolem inscenace tohoto textu vypukla první diskuze, v níž zazněly ideologicko-politické argumenty převažující nad hodnocením uměleckých kvalit. Kreonovi obhajujícímu zájmy státu a lidského pořádku je tu totiž dopřáno totéž postavení jako titulní postavě, jako by byla Antigona zpochybněna jako mravní příklad. Odtud vyšla i karlovarská inscenace, dokonce Kreon a jeho mocenské postavení se dostalo do středu pozornosti. Je to inscenace soustředěná, úsporná, kultivovaná, postavená na deklamaci, ale důrazem na jednostranně chápaný a realizovaný aktuální výklad se zbavila patetické vášnivosti hrdinství a stala se jakýmsi ideovým skeletem.
Patos si v plné míře rozhodlo uchovat Divadlo BLIC z Ostrožské Nové Vsi v inscenaci Euripidových Trójanek v úpravě J.P. Sartra. Patos znamenal v řeckém divadle utrpení a také cit; v rétorice se patos uznával jako technika, která měla dojmout. Patos v řeckém divadle vzbuzoval divákův soucit, neboť sleduje nevinné oběti, které jsou vystaveny krutému osudu. To všechno je v Trójankách v míře vrchovaté. Neboť už Euripidés stvořil hru vyvolávající obrazem utrpení žen po porážce Troje divákovy emoce a Sartre obnažující nemilosrdnost jejich lidského osudu na tom ničeho neubral. Inscenace se rozhodla využít takovou patetičnost jako způsob recepce představení. Proto vsadila na expresivitu řeči i dalších jevištních výrazových prostředků. Tak se setkala s nezvyklým divadelním jazykem, jenž v sobě nese četné nástrahy, které se ne vždycky podařilo překonat a které narážejí i na přijetí u současného diváka, jenž tomuto způsobu recepce není zvyklý. Co je však nejdůležitější: tím, že usilovala o tuto komunikaci s divákem, zachovala si její interpretace historizující ráz, jenž svou mýtizací objevoval věčné otázky lidské existence, což odpovídá jak textu Euripidově, tak Sartrově úpravě. Scénování tohoto druhu otevírá ještě jeden problém, na něž není české amatérské divadlo zvyklé: problém deklamačního herectví jako stylizace hereckého jednání, které je postaveno na využití scénických vlastností slovního materiálu mluvním výrazem. Je to samozřejmě velký nesnadný úkol, protože jde o víc než o technické zvládnutí verše nebo autentičnost vnitřního prožitku. Herecké jednání se nevtiskuje do pouhých slov, ale je to řeč, jíž člověk artikuluje děsivost reality, situace, aby se jí neudusil. Inscenace s tím má problémy, ale statečnost a odvaha, s níž se na toto pole pouští vzdorujíc běžnému přijímaní veršů z jeviště i jisté výsledky, které na tomto poli dosahuje, jí slouží ke cti. A kromě toho: tím, že vstoupila zpříma do tohoto druhu divadla, nabídla projekt, jenž není v našem amatérském divadle častý – z jeviště se ozval silný citový výraz heroismu, který se vzpírá tíze osudu.
XVII. celostátní přehlídka amatérského činoherního a hudebního divadla byla nejzajímavější především šíří divadelních postupů, které se na ni představily. Z hlediska divadelní kvality tu byla jediná inscenace, která ve všech směrech dosáhla na nadstandardní kvalitu: Cocteaův Dvojhlavý orel Divadla bez střechy Vyškov. Je to divadlo, jemuž režie Radoslava Mesarče vnutila pevný tvar prostorem, scénografií, kostýmy, mizanscénou, hudbou – a hlavně vedením herců, kteří svými výkony režijní koncepci naplňují. Rozehrávají se všechny tři tematické linie: romantická láska, politika a smrt jako jediná možnost jak uniknout z osidel, jež připravuje mechanismus moci a dosáhnout skrze ni svobody jako naplnění lidské jedinečnosti. Možná je tento jediný takto důsledně realizovaný kvalitní scénický tvar málo, uvážíme-li celkový počet představení, ale o to více budiž za něj divadelnímu bohu vzdána chvála.