Praha-Vinohrady, Paraple - Eva Machková: Paraple Praha aneb Složitá cesta k osvobození loutky. In: Divadla svítící do tmy II, s. 96-119

PARAPLE PRAHA
aneb SLOŽITÁ CESTA K OSVOBOZENÍ LOUTKY

Eva Machková


ŽÁKEM HANY BUDÍNSKÉ
Prehistorie souboru Paraple začíná už v roce 1954 nástupem absolventky střední uměleckoprůmyslové školy Hany Budínské do estetickovýchovného oddělení tehdejšího ÚDPMJF (= Ústřední dům pionýrů a mládeže Julia Fučíka) v pražské Grébovce. V roce 1956 Hana Budínská přijala do maňáskářského kroužku skupinu dětí z druhých tříd vinohradských škol, mezi nimiž byli i budoucí zakladatelé, scenáristé, režiséři, výtvarníci, hudebníci a herci souboru Paraple.
V roce 1961 vystoupila tato skupina poprvé na 10. loutkářské Chrudimi s inscenací O malém ježkovi podle předlohy Octava Pancu-Iase. Přestože se představení konalo mimo hlavní program, v rámci semináře o dětském loutkovém divadle, bylo to jedno z prvních vystoupení dětského souboru, která začala v průběhu 60. let nabourávat tehdy velmi rigidní typ amatérského loutkářství. Přinášela do Chrudimi tvořivost inscenační, ale už i dramaturgii, jaká byla základem pozdějšího autorského divadla – kvalitní literaturu jakožto východisko dramatizace, volné adaptace či volné inspirace dílem. Autorského divadla umožňujícího souboru „ušitím scénáře na tělo“ i jeho osobitou výpověď.
A co k tomu říká Luděk Richter?
EM: Luďku, co si z té doby pamatuješ jako zdroj nebo inspiraci pro svou později samostatnou autorsko-režijní práci, tedy jinak řečeno: co ses už v těchto letech, jako školák, od Hanky Budínské naučil a dodnes si to uvědomuješ?
LR: Od Hanky jsem se toho naučil hodně a jsem jí vděčný za to, kam a jak mě nasměrovala. Těžko se to ale nějak přesně určuje, protože má pozdější i dnešní práce je samozřejmě co do pohledu jiná. To hlavní asi bylo, že jsme si s vybraným textem nejrůzněji hráli, nepovažovali jej za něco předem a shůry daného, co jen musíme přeříkat a odilustrovat, ale za něco, co musíme teprv jevištně vytvořit. Tenkrát jsem to samozřejmě nevěděl a už vůbec bych to tak vznešeně neřekl.
O pár let později, v době, kdy děti definitivně opustily dětství, rok po skončení základní školy, pomáhali členové tohoto v té době už staršího ze souborů Hany Budínské zakládat Divadlo v Nerudovce, v sálku bývalé hospody, později agitačního střediska v Nerudově ulici na Malé Straně. Na Loutkářské Chrudimi tato parta vystoupila v letech 1966 a 1971 s inscenacemi Pohádka o dvou O podle předlohy Z. K. Slabého a s Pohádkou z Pipiníčka, ve skutečnosti hrou Alfréda Radoka a Marie Tesařové Podivné příhody pana Pimpipána. Poprvé tady soubor narazil na potíže politického rázu – krátce před odjezdem souboru do Chrudimi Radok emigroval, a tak jim bylo „doporučeno“, aby inscenaci přejmenovali a Radoka utajili.
EM: Není právě obvyklé, aby mládež v středoškolském věku holdovala tematice takto „dětinské“ a obracela se k dětskému divákovi. Jak jste k tomu došli, jak jste se v moderních autorských pohádkách cítili a co vám to dalo pro další práci?
LR: Vyzkoušeli jsme si toho tehdy víc. Například na LCH jsme byli mezitím ještě roku 1962 s Hančinou pohádkou Hra pro zalezlíky, která spojovala pohádkové prvky s motivy normálního dětského života a o rok později, když nám bylo čtrnáct, s kolektivním, dejme tomu, kabaretem Pozor, nebezpečí!, což bylo vysloveně z „našeho“ života. Ale hrát pohádku nám nepřišlo nijak divné ani v sedmnácti. Jednak měla vcelku moderní humor i myšlení, takže nám cizí nebyla, jednak nám, možná jako loutkářům, přišlo zcela normální hrát pro děti – když jsme přitom mohli zůstat sami sebou a nemuseli na ně přišišlávat. A Pohádka z Pipiníčka už měla pro nás zcela záměrné téma. Běžel třetí rok normalizace a v té pohádce se pan Pimpipán bránil z hradu všude vykřikovanému heslu: „Stříhat, holit, mydlit lebky!“ Když už jsme na LCH stáli a klečeli za paravánem před otevřením opony, připlížil se za námi pobledlý hlavní organizátor a vychrlil: „Prosím vás, my jsme zrovna zjistili, že Radok emigroval; radši to zkažte, jenom ať není průšvih!“

PARAPLE
V roce 1972 se tento „starší soubor“ Hany Budínské na návrh Luďka Richtra přejmenoval z Blažejíčka na Paraple, Luděk k tomu podotýká: Hlásáme, že francouzsky se čte pár ra´plů. V té době soubor tvořili již převážně vysokoškoláci, osamostatnili se a přešli k „dospělé“ dramaturgii. Ze sbírky Zpěvy sladké Francie vytvořili inscenaci Růžičku bráti. V dalším roce s ní postoupili na 22. loutkářskou Chrudim i na Bábkárskou Žilinu.
Paraple i po osamostatnění a bez vedení Hany Budínské zůstalo při ÚDPMJF jakožto zřizovateli. Jako režisér se v sezoně 1973/74 uplatnil Jaroslav Provazník s barevnou abstraktní stínohrou Záblesky na hudbu Edgara Varese a J. S. Bacha a s přednesem jedné básně v próze Charlese Baudelaira, s níž soubor vystoupil na mezinárodní LCH v roce 1974. Souběžně se Paraple vrátilo k moderním autorským pohádkám, v režii několika členů souboru.
EM: Luďku, jak lze žánrově zařadit Růžičku a Záblesky? Jakou etapu ve vývoji Paraplete znamenalo toto první období samostatné práce?
LR: To jsou velmi různorodé věci. Růžičku bráti – poslední inscenace, v které nás režírovala Hanka – bylo pásmo písniček a básniček, spojené průvodním „humorným“ komentářem; ty písničky nás bavily svým svobodným vztahem k životu, mnohdy i rozpustilostí a hledali jsme pro každou prostředky, které by vyhovovaly právě jí. Záblesky byla barevná „stínohra“ na hudbu, záležitost čistě estetická, výtvarná, abstraktní experiment, jehož jediným obsahem mělo být (a myslím, že i bylo) dynamizované krásno. Obě inscenace spojovalo hledání. Ale doba vyžadovala jiné prostocviky: mě na představení do Chrudimi pustili milostivě páni vojanští – dorazil jsem hodinu před ním, odehrál a jel zpátky do Mariánských Lázní na soustředění pokračovat v přískocích.
Luděk Richter se vedoucím souboru stal v roce 1974. Soubor pracoval na adaptaci Starých pověstí českých, která byla uvedena pod názvem Panna růže, panna kvítek. Autorem scénáře i režisérem byl – stejně jako u dalších inscenací souboru Paraple – Luděk Richter. A podobně jako u některých dřívějších a u všech dalších byla hudba součástí inscenace, jejími autory v tomto případě byli Irena a Václav Lahodných. Na 24. LCH soubor získal za inscenaci cenu. V následujícím roce hrálo Paraple Pannu růži na Šrámkově Písku, inscenovalo pohádky Olgy Hejné a Hru o růži (vlastní text Richtrův ve stylu commedie dell´arte). V roce 1976 ale nastal jistý zlom, Luděk Richter nastoupil na vojnu do Prachatic, soubor vedl Jaroslav Provazník. Soubor v Praze pokračoval v práci na dvou inscenacích a obě dál experimentovaly se stínohrou. Případ podle Vernova Tajemného hradu v Karpatech byl koncipován jako deníková retrospektiva a stínohra tu „vyprávěla“ příběh (scénář Jar. Provazník, režie Radim Svoboda). Masky doprovázela hudba Václava Lahodného. Případ se hrál v roce 1978 na Šrámkově Písku.
Mezitím Luděk Richter v Prachaticích založil vojenský soubor JENTAK a spolu s ním se poprvé setkal s Vančurovou Markétou Lazarovou, kterou inscenoval pod názvem Obloha věčně modrá, vášně věčně krvavé. Soubor se s ní zúčastnil Armádní soutěže umělecké tvořivosti. Byla to Richtrova první ze tří Markét.
EM: Co pro tebe Markéta Lazarová znamenala a znamená, proč ses k ní vracel?
LR: Vančuru jsem si v pravém slova smyslu zamiloval v nějakých osmnácti devatenácti letech, Markétu snad nejvíc. Uchvacovala a uchvacuje mě na ní krása jazyka, síla a opravdovost vášní, opravdová důstojnost, velikost, mužnost v obsahu i formě a obrovská vnitřní polemičnost, vlastně vnitřní dramatický spor, který vede Vančura sám se sebou, se svými postavami i se čtenáři pomocí jejich oslovování, dvojích popisů téže události, v nichž polemizuje jedno vidění s viděním druhým, argumentů a protiargumentů… A přitom je to jako z kamene tesané. Je to postoj k životu, který mi imponuje a který bych moc rád sám dokázal alespoň trochu naplňovat. „Co jest opravdu velikého mimo oblohu věčně modrou a vášně věčně krvavé?“ praví Vladislav Vančura. Browning zase píše: „Člověk má sahat dál, než mu ruka stačí, nač by jinak bylo nebe?“ A já jsem měl při každém z těch pokusů o Markétu pocit, že jsem si ještě nesáhl až na to vančurovské nebe. Vláčilův film mě fascinoval, byl ohromující, úplně jiný než novela, a přitom to byla Markéta Lazarová. Říkal jsem si tedy, že to musí jít i jinak, divadelně a taky dobře; ostatně nebyl jsem v tom sám: zkoušelo to ještě v Prostějově Ha-Divadlo, po nás to inscenovala vodňanská Šupina a kdoví kdo ještě.
V roce 1977 skončila éra Divadla v Nerudovce, ale Paraple zůstalo na Malé Straně, jen o kus níž (a také hloub pokud jde o patra), v Rubínu.
EM: Proč a jak skončila Nerudovka?
LR: To je složité a já mohu jen naznačit svůj pohled. „Nerudovku“ na začátku normalizace musel převzít někdo, kdo byl pro „orgány“ zárukou – převzal ji Ústřední dům pionýrů a mládeže Julia Fučíka, který nám dělal „zřizovatele“ (připomínám pro mladší, že to vždy byla společenská organizace, podnik, instituce, kterou musel každý soubor mít, aby vůbec mohl existovat). Ten do „Nerudovky“ dosadil něco jako vedoucího či dramaturga, vystřídali se asi tři a ne s každým jsme si rozuměli stejně. Některý respektoval divadlo, některý měl blíž k muzice, některý (ten, či přesněji ta poslední) byl ambicióznější, měl svůj okruh kamarádů, a někdy jsme si nebyli taky jistí, kam vedou jeho nitky. Zkrátka s tím posledním jsme si nerozuměli, a tak jsme na výzvu Zdenka Potužila, který naši práci znal, popošli o 500 metrů blíž na Malostranské náměstí, do klubu Rubín, kde v tu dobu hrálo Divadlo na okraji, bratři Justové, amatérské A-studio, různí zajímaví hosté z okruhu malých netradičních či studiových divadel a kde jsme dvakrát až třikrát do měsíce hrávali i my od dubna 1978 do května 1986.

PARAPLE A P. S.
O rok později došlo k dalším výrazným změnám. Členů souboru přibylo, také dramaturgie se rozmáchla do větší šíře. A tak se vytvořily dvě skupiny, které souběžně pracovaly na dvou inscenacích. Luděk Richter se s jednou skupinou vrátil k Markétě Lazarové, druhá skupina, vedená Jaroslav Provazníkem, inscenovala Romea a Julii.
EM: Jak k tomu rozmnožení počtu členů došlo? Připojovali se členové z dalších, mladších skupin Hany Budínské? Jiní vaši vrstevníci? A kolik asi lidí to bylo v době nejvyššího počtu?
LR: K postupnému zmnožení došlo tak, jak to bývá. Bohdana Hanzalová-Hrušková přivedla kamarádku ze studií Evu Krejčíkovou, Jarda Provazník svého kamaráda Vláďu Komárka, z mého vojenského souboru přišel Aleš Pejchal, něčí kamarád projevil zájem a nakonec nás bylo snad asi čtrnáct. Ale nebylo v tom jen množství. V sezoně 1977/78 jsem režíroval pod názvem Pouť adaptaci Dona Quijota, část lidí jí neuvěřila, inscenace se moc nepovedla a Jirka Provazník pravil, že nám legrace nesedí, že bychom měli dělat věci spíše intelektuální. Jiní zas soudili, že intelektuálnost a humor jako způsob pohledu se nevylučují… Po rozhodnutí zmenšit se rozdělením na dvě zhruba stejné části ale naopak paradoxně obě skupiny přitáhly další lidi. Ta, která zůstala Parapletem až do konce, přijala postupně Hančiny odchovance Hanku Kešnerovou (teď Třískovou), Vítka Šolleho (zůstal Šollem, jen mezitím vystudoval a stal se ředitelem ZŠ), když jsme sháněli Kozlíka, navrhl Tomáš Dubec svého kamaráda kuchaře Karla Vostárka, který pravil, že to tedy s touhle múzou zkusí, když jsme potřebovali někoho, kdo umí řezbovat, přivedla Magda Pětová Karla Kerlického, přišla jedna z členek prachatického souboru, časem jedna moje posluchačka z jazykové školy… Parapláckou Oblohu věčně modrou, vášně věčně krvavé (Markéta Lazarová) jsme dělali v sedmi a jeden člověk svítil, v Tristanovi a v Autě z pralesa nás bylo devět, Hanýsek se dělal jaksi „bokem“ ve třech, v Kichotání nás bylo jedenáct. Budoucí P. S. také postupně nasálo řadu lidí – z táborů, které jsme každoročně vedli, kamarády kamarádů… – výsledek se pohyboval kolem sedmi lidí. Ale zdaleka nešlo o nějakou pevnou hranici – tu a tam to někdo zkusil i v druhé skupině, obě skupiny hrály ve společném dvojpředstavení…
V obnovené Markétě Lazarové se Paraple a P.S. začaly stabilizovat lidsky i co do poetiky. Jako autor loutek se poprvé objevil Karel Vostárek, hudbu složil Václav Lahodný. Loutkami byly hlavy postav na vysokých tyčích, které tvořily i prostředí, vymezovaly prostor. Inscenace se hrála celkem 23x – v Rubínu, na (S)hledání 801), z přehlídek sledovaných v tisku se objevila jen na Čechově Olomouci v listopadu 1979. Recenze v Loutkáři se týkala celé tehdy navýsost tradiční a tradicionalistické přehlídky:
Jana Hoskovcová-Hladíková: K nejpoetičtějším a nejpoutavějším představením celé přehlídky pro mne patřila inscenace souboru Paraple ÚDMPJF Praha Vášně věčně krvavé, napsaná na motivy románu V. Vančury Markéta Lazarová Luďkem Richtrem. I když to není typicky loutkové představení, je na něm vidět velká snaha a hledačské úsilí jak v oblasti dramaturgické, tak invenční. Ovšem i tady se ukazuje, že dělat dramaturga, režiséra a herce současně je velice těžké, a tak někdy není možné naplnit všechny složky2).

Zvláštní je fakt, že Jana Hladíková, ač členka Naivního divadla, které patřilo k té nejtvořivější a nejméně konvenční části celého českého, ba československého loutkářství, nepovažovala inscenaci za „typicky loutkovou“ – i pro ni to byl neobvyklý a nečekaný přístup a diskuse tohoto typu pokračovaly i kolem dalších inscenací. Ale ty už ukázaly, že pro Luďka Richtra spojení scenáristy, režiséra i aktéra problémem není.
V sezoně 1980/81 Paraple uvádělo společně dvojinscenaci obou částí souboru, skupina Jaroslava Provazníka uváděla Definici stínu společně s Tristanem a Isoldou Luďka Richtra. Další inscenace Ostrov byla uvedena samostatně a skupina vystupovala pod názvem P. S. Od sezony 1978/9 se tedy Paraple rozhodlo pracovat ve dvou skupinách na dvou inscenacích souběžně (Obloha věčně modrá, vášně věčně krvavé a Romeo a Julie) s tím, že by se měly doplňovat ve společných představeních a v práci na dalších inscenacích by se lidé mohli opět přihlásit ke kterémukoli ze zvolených námětů. V praxi však zůstaly skupiny od té doby již víceméně stabilizované a Jaroslav a Jiří Provazníkovi z jedné z nich vytvořili samostatný soubor P. S. V tomto složení a pod tímto názvem pak soubor pracoval až do konce 80. let. Na LCH 1983 vystoupil soubor P. S. s inscenací Ostrov podle povídky Jaroslava Veise Post mortem. Scénář o básníkovi, který se po smrti dostane do dokonalého, ale totalitního světa, napsal Vladimír Komárek, hudba Štěpán Filcík, texty písní – verše Jiřího Žáčka. O dva roky později P. S. přijel na LCH s inscenací Dveře podle Futurologického kongresu Stanislava Lema (režie Radim Svoboda). Scénografie Ostrova byla „igelitová“, Dveří „krabicová“. Obojí byla jakási sci-fi či jinak řečeno antiutopie.

BALADA O TRISTANOVI A ISOLDĚ
První recenze věnované speciálně a výhradně souboru Paraple se objevily v roce 1981 a byly hned dvě, obě s názvem Dvakrát Paraple. Příznačné je, že se jedna z nich objevila v Amatérské scéně, druhá v Čs. loutkáři. Týkaly se představení v Rubínu, složeného z inscenace Definice stínu, kterou podle Andersena připravil Jiří Provazník (scénář a režie), a Balady o Tristanovi a Isoldě aneb Osude… jejímž autorem, režisérem i aktérem byl Luděk Richter. Řezbované totemové loutky vytvořili Karel Kerlický s Karlem Vostárkem, autorkou hudby (Orffovy nástroje a kytara) byla Jarmila Kopřivová.
Recenze Michala Steina v Amatérské scéně o Stínu konstatovala jen přechod této skupiny od černého divadla a pantomimy v loňském Romeovi a Julii k jiným výrazovým prostředkům: Celé představení osciluje mezi progresivně pojatou činohrou a stínovým divadlem, píše Stein. Větší část recenze pak věnuje Tristanovi a Isoldě a konstatuje až přílišnou nadsázku. Nedá se však jednoznačně zhodnotit, zda ku prospěchu věci… celé představení spíše balancuje na pomyslné hranici mezi parodií, klasikou a kýčem. Autor recenze chválí jen loutky, ale ne tak docela: Takže jediným puncem poctivé a dotažené práce se z celého představení mohou pochlubit pouze neživí herci … a nejen ony by si zasloužily něco víc. Není jasné, zda by si výborné loutky zasloužily něco víc od scénáře a režie, anebo zda by měly ony být něčím víc – a co to „víc“ vlastně má znamenat. Přitom autora zřejmě popletlo zdvojení Karlů a Kerlického přejmenoval na Karlovského.3)
Zdálo se, že Paraple vůbec nemá vyhráno a spíše budí rozpaky. Zcela jinak se ale k Tristanovi a Isoldě postavili recenzenti Čs. loutkáře, v obou případech zasvěcení a zaujatí teoretici a vykladači divadla a divadelnosti, loutky a loutkovosti – Jan Císař a Petr Pavlovský. Ale nejdříve, než dostanou slovo, nahlédněme do scénáře a popišme, o čem referují.
Známý příběh tragické lásky Richter prezentoval jako divadlo na divadle: vypravěčem a komentátorem příběhu je Žakéř, kterého hrál on sám, druhou rovinu tvoří skupina komediantů – celý soubor, a třetí rovinou je vlastní příběh Tristana a Isoldy, hraný s řezbovanými, zjevně voděnými loutkami na kruhovém stole. Podle Petra Pavlovského tento stůl symbolizuje prostor dělící oba milence, cykličnost putování i celého příběhu, je zde i významová vazba mezi kolem a osudem a lze si i uvědomit, že jde o legendu z cyklu eposů o rytířích kruhového stolu.4)
EM: V podtitulu textu je uvedeno „na motivy staré pověsti“ – pramenů je hodně, které z nich jsi znal a použil?
LR: Hlavní bylo nepochybně Bédierovo převyprávění, ale rozšíření pohledu, jednotlivé motivy i motivace, jakož i způsob vypravěčského přístupu jsem nacházel i v staročeském Tristramovi a Izaldě a v různých sbírkách příběhů rytířů kulatého stolu, včetně těch anglických (bylť jsem tehdy anglistou a profesůrkem jazykové školy v Praze). A nemálo jsem do toho vstupoval sám.
Kromě lidských postav příběhu – Tristan, Isolda Zlatovlasá, Baroni, král Marc, Kaherdin, Isolda Běloruká – je „postavou“ i Moře – látková plachta, animovaná jednou z dívek, či vlastně spíš dívka animující plachtu – důležitý aktivní činitel příběhu. Prolínání pásma vypravěče, skupiny komediantů a příběhu Tristana a Isoldy je zřejmé hned na začátku:
Všichni se ukloní; Moře, jež dosud couralo po místnosti s plachtou přehozenou přes ramena, se přihlásí:
Moře: bláznivě Moře!
Žakéř: nenadšeně Moře.
Moře odchází zase stranou a říká napůl pro sebe:
Moře: Já jsem totiž moře...
Žakéř: Nuže – vyhrňme sukně příběhu:
Část prvá – Morholt
V těch dávných dobách,
v nichž se náš příběh odehrál,
žil Tristan
na dvoře svého strýce
a slunce
svítilo každý den.
Jednou však objevil se na hradě Tintagelu olbřímí rytíř Morholt!
Morholt práskne svou loutkou na scénu – jako hrozivá ozvěna se ozve lid:
Lid: Morholt...
Morholt...
Morholt...
přejde v ustrašený zvuk; na scéně se naskákáním na jednotlivé slabiky Mor-Mor-Mor rytmicky objeví postupně Marc a tři baroni; na jedné straně stolu tedy stojí Morholt, na druhé král Marc a za ním v hloučku poschovávaní baroni;
Moře zazírá překvapeně na ten výbuch, pak bláznivě radostně si zazpívá:
Moře: Mor-holt, Mor-holt...
Příběh se odvíjí jednáním osob – další úryvek je opět z Části první – Morholt:
Baroni v kroužku brebentí, vzájemně si vysvětlují:
Baroni: Co naděláme... Já bych šel, ale co bych tím dokázal... Řeknu vám, nemít rodinu... Vždyť jsme proti němu maličký... Buďme rádi, že jen tři sta... Mohlo by být hůř...
Morholt: Čekám, páni z Cornwallu.
Baroni: tichoučce Dyť povídám...
a ztichnou, jen se ještě víc stáhnou
Tristan bouchne loutkou vedle Morholta
Baroni: Sláva! Sláva!
Baroni pokrytecky mávají, ale přitom mezi sebou trousí: Jen provokuje... Zbytečný hazard... Ještě to zhorší... Sláva!
Tristan a Morholt nasednou na Moře (jejich herci nalodí loutky na plachtu Moře a jdou si sednout stranou) a plují – jsou taženi za libé flétničkové mořské písně
Žakéř: A jeli na daleký ostrov bojovat na život a na smrt.

V některých částech Richter nepotřebuje žádný dialog.
Žakéř: Část čtvrtá – Svatba
Moře sváže Isoldu a Marca zlatou stuhou – veselí, hudba, bubínky, tanec, jančení – hrají herci: šašek nastavuje zadek ke kopnutí, přemety, hvězdy, stojky, žonglování... kdo co umí. Všechny loutky, jež stály původně na obvodu stolu, padají jako polena – jak se kolem řádí, semo tamo do nich někdo vrazí či s nimi zadovádí – až popadají a zůstanou jako pozoruhodná krajina rozhozeni vedle sebe i přes sebe. Vše postupně tichne, opadává; když dokončí poslední komediant, padne se škytnutím i poslední baron – a tu se mezi popadanými loutkami vyjeví loutky Tristana a Isoldy ve vztahu: otočení – pohled – přistoupení – dotyk – polibek – pak společně zmizí, odejdou. Zdola se objeví jeden z baronů (viděl) a zmizí opět pod stůl.
Součástí inscenace jsou písně a hudba, prolínající celkem, ale v některých případech se v partu žakéřů osamostatňují:
Žakéř: Část sedmá – Vložka
Sbor: zpívá
Žakéři
žongléři
kejklíři
truvéři
bardové
žertéři
–komedianti
umělci
šumaři
lumpové
taškáři
šmíráci
kašpaři
-a též vaganti
šašci
a klaunové
tragédi
mimové
hanswuřti
čtveráci
-pochybní zpěváci...
Žakéř: Komedianti se probouzejí, když slunce jde spát a hrušky zesládnou a opadají. Pak táhnou krajem a obtěžují slušné lidi hlukem, popichováním a nevhodnými otázkami. Tím se liší od umělců, kteří oslavují rovnováhu, chválí dobro, řád a zaběhané zvyky. Už Cromwell zakázal tu verbež! A ona je tu pořád...
Sbor: zpívá ...kozelce
metáme
vyhnat se
nedáme
co chceme
nevíme
rádi však povíme:
Voláme na lidi
chceme si povídat
chytáme za šosy
každý to nemá rád
Žakéř: To jistě není případ ctěného publika, neboť to plane k umění láskou (což prokázalo už svým příchodem). Náš ansámbl vám zahraje pravdu, jen pravdu a nic než pravdu. Pravda, pro divadlo trochu upravenou – ale jen tak, jako se na plátno upravuje vůz sena, aby z obrazu nečouhala stébla.
Sbor: zpívá Žakéři... ... pochybní zpěváci
Dialogy, zejména v milostných scénách, jsou navýsost úsporné (následující dialog přímo navazuje na „vložku“):
Herci Tristana a Isoldy vstanou, opět se obrátí k sobě a pokračují tam, kde skončili – od doteku – přičemž se rytmicky vyznávají
Isolda: Hoříme
Tristan: Záříme
Isolda: Svět není
Tristan: Letíme
Isolda: Nespadnem?
Tristan: Nikdy!
Isolda: Nepovol
Tristan: Držím tě
Isolda: Nepusť mě
Tristan: Ne
Úryvek z Části deváté – Útěk:
Na scénu vtrhne Moře. Herci Tristana a Isoldy sedí na opačných stranách stolu, Tristanova loutka už na moři-látce
Tristan a Isolda: Osude
osude
proč jsi nás rozdělil
proč jsi nám nepřál
kam jsi nás zanesl
nás jsi se neptal
Maličcí
maličcí
bez plachet
bez vesel
co zmůžem
nemůžem
uprostřed moře
Isolda-herečka pošle Tristanovi prsten a zmizí.

Tristan a Isolda se rozešli, Tristan namísto lásky koná hrdinské činy. Jak bojové akty, tak vnitřní rozpoložení Tristana je tu zobrazeno znakovou akcí:

Žakéř: Část desátá – Nevíra
Po stole courá a někdy i s vzteklou radostí, že dostalo slovo, tancuje Moře a vozí loutku Tristana sem a tam, zatímco herec Tristana opodál rozsekává špalek za špalkem; Tristan rozštípne špalek
Žakéř: Wales! (Tristan rozštípne další špalek)
Loonnois! (Tristan rozštípne tři špalky)
Frísko! (Tristan rozštípne dva špalky a zrychluje tempo)
Všude konal udatné skutky!
Tristan: k divákům K čemu? Nemám jediné zprávy od Isoldy.
Žakéř: Gavoj! (špalky)
Německo! (špalky)
Tristan: Nemiluje mne. Zapomněla.
Žakéř: Španělsko! (špalky)
Tristan: Co je to za zemi, že je jen úhor, pustina a černý popel?
Žakéř: Bretaň!
Tlumené úpění davu v dáli (á-á, á-á...) a klinkání umíráčku

A příběh končí:
Žakéř: Část třináctá – Smrt
Na scéně je Kaherdin v kruhu „nepřátel“ – Tristan se objeví, všechny rozseká na kusy, ale nakonec sám padne na stůl.
Žakéř: Navrátiv se do Bretaně, vysvobodil Tristan přítele Kaherdina z obklíčení, ale zasažen otráveným kopím kles´. Nikdo nedovedl jed vyhnat, nikdo ho nevytáhl na povrch, nadarmo drtí a mísí mandragory, nadarmo trhají byliny, Tristanovi je hůř a hůř, již bledne a kosti začínají vystupovat.
Tristan-herec chodí dokola jako po zranění Morholtem a říká divákům, tentokrát jen drmolivě
Tristan: Vím opět, že jsem proboden otráveným kopím atd. atd., vím, že mi léky a dryáky atd. atd. Nadarmo drtí a mísí atd. atd.
Nahlas – znovu v roli: Chci ještě jednou vidět Isoldu Zlatovlasou. Kaherdine, příteli, spěchej pro mou lásku, spěchej.
Dá Kaherdinovi prsten: Vyvěs černou plachtu, je-li mi souzena smrt, vyvěs bílou plachtu, budeš-li přivážet královnu.
Kaherdin skočí na moře. Herečka Isoldy Běloruké běží kolem stolu a vyje.
Isolda Běloruká: Ú-ííí...
Žakéř: Stalo se, co se nemělo stát. Slyšela Isolda Běloruká Tristanova slova a nebyla daleko mdlob. Strašný je ženský hněv! Kde žena nejvíc miluje, tam se i nejkrutěji mstí.
(…)
Uprostřed stolu Isolda s Kaherdinem, na jehož kopí je bílá plachta. Na okraji stolu leží Tristan a nad ním stojí Isolda Běloruká.
Isolda Běloruká: Můj drahý, vidím Kaherdinovu loď.
Tristan: Jakou barvu má plachta?
Isolda Běloruká: Je černá. Černá jako smrt!
Tristan: Isoldo, milá – Isoldo, milá – Isoldo, milá.
Smrt, nářek, zvony..., Isolda Běloruká kvílí a odkvílí.
Isolda vystoupá od „pobřeží“ k Tristanovi, políbí ho, položí loutku Isoldy vedle Tristanovy a zemře – zesílený nářek. Herci vezmou loutky do náručí, naloží je na Moře a Moře-funebrák je veze celým kruhem a pak přímo po ose na druhou stranu. Během okruhu říká Žakéř:
Žakéř: Skončil příběh. Skončila pohádka. Skončilo divadlo. Skončil tyátr. Poplakali jsme si, ušklíbli se.
Král Marc dal jejich těla převézt na Tintagel a pohřbít do dvou hrobů na dvou stranách kaple.
Moře funebří příčně pryč ze stolu – během toho:
Sbor: zpívá
Osude
osude
jací jsme nevinní
hodil´s nás do moře
nevíme hodiny
kdo z nás se utopí?
Žakéř: Neutopili se. Zemřeli na suchu.
Moře zmizí i s loutkami ze stolu. Herci Tristana a Isoldy vstoupí z opačných stran na stůl, přistoupí k sobě, dotknou se dlaněmi a jak od sebe odstupují, napíná se mezi jejich rukama červená stuha. Zatím pod nimi začíná balení – Moře hodilo látku na stůl a do ní herci zcela věcně skládají všechny loutky a rekvizity. Jako jakousi vysvětlivku, téměř mimochodem, poznamenává do toho po chvíli žakéř:
Žakéř: Říká se, že v noci vyrazil z Tristanova hrobu ostružiník, přerostl kapli a vnořil se do hrobu Isoldy. (Říká se)
Při pokračujícím balení Moře vždy napjatou stuhu přestřihne, herci Tristana a Isoldy k sobě znovu přistoupí, navážou mašličku jako kvítek a znovu stuhu napnou... a tak pořád dál, až dole pod nimi je sbaleno a všichni odcházejí.

CO JE RYZE LOUTKOVÉ
Text Balady o Tristanovi a Isoldě aneb Osude… byl v roce 1981 otištěn v dubnovém čísle Čs. loutkáře s komentářem dramaturga, který tehdy pod zkratkou „jac“ psal Jan Císař:
… Richter si je velice dobře vědom výrazných divadelních možností – opakuji: divadelních – které poskytuje spojení obou těchto prvků už v literární předloze… vyprávění o Tristanovi a Isoldě – tedy dramatické pásmo – má ladění baladické. A balada – jak známo – je soustředěna k tragickému střetnutí postav se zlem, které má až démonickou povahu… A druhé téma se nabízí v epickém prvku, který stále poukazuje k tomu, že jde o divadlo. Neboť málo platné: žakéři jsou žakéři a stali se dnes pro nás symboly nespoutaného komediantství, … jakkoliv to není v textu vysloveno, zdá se mi, že je tu téma oslavy divadla – a přesně řečeno, loutkového divadla. Rámec divadla na divadle podle Císaře zde znamená hledání ryzí divadelnosti (…) která je vlastní především a jenom loutkovému divadlu5).
V létě roku 1981 se už bez větších rozpaků, kam inscenaci vlastně zařadit, vedly dlouhé a někdy i nelítostné diskuse a boje o to, co je a není ryze loutkové. Petr Pavlovský viděl Tristana a Isoldu už na jaře v Rubínu a napsal pro březnové číslo Loutkáře druhou z oněch recenzí nazvaných Dvakrát Paraple. Inscenaci lze podle něj bez nadsázky označit za jednu z absolutně nejzdařilejších, jaké byly v této sezoně na jeviště našich loutkových divadel uvedeny, a zaslouží proto zvláštní pozornost. … Důležité je, že loutky jsou převážně v centru pozornosti, že přes své velice omezené výrazové možnosti nejsou živohereckými výkony nijak potlačovány. (…) V celém představení se neustále střídají, popř. mísí polohy tragické a komické, prvky epiky a lyriky, postupy prózy i dramatu. Přesto je závěr sjednocený, ústí do katartického akordu dojetí. Přes veškerý odstup vyprávěče a herců od děje, nebo snad právě pro něj, je konečné vyznění silně emocionálně působivé. Přichází s železnou zákonitostí v podstatě bez ohledu na to, vyšel-li ten či onen výstup během představení líp nebo hůř. To je důkazem relativně dokonalého režijního propracování inscenace, koncepce, která odpovídá přesně možnostem souboru.6)
Inscenace postoupila na Loutkářskou Chrudim a už během příprav přehlídky působila jako rozbuška. Do té doby se naprostá většina inscenací hrála ve velkém divadle (tehdy Zdeňka Nejedlého, dnes Pippichově), s kukátkovým jevištěm, oponou a asi 400 sedadly. Pravidelný program přehlídek byl přehledný: dopoledne asi hodinová či dvouhodinová veřejná diskuse, odpoledne plovárna, večer představení, mezi tím vším a potom sedánky na pokojích, setkání v hospodách a barech a klubech, bohatý společenský život. Inscenace hraná v aréně a s malým počtem diváků, vyžadující zvyšující se hlediště, jednak nutila organizátory najít v Chrudimi odpovídající sál, jednak hrát pro několik set účastníků vícekrát a tedy narušit ten prázdninově poklidný chod věcí. Nutno dodat, že co se v první chvíli jevilo jako téměř nemožné, vedlo později k objevování dalších a dalších komorních či netradičních prostorů v městě, a spolu se zavedením dílen pro zájemce se tak postupně Loutkářská Chrudim přetvářela v pracovní setkání – ale toto byl jen začátek, potíží bylo dost i v následujících letech… ---
Ale vraťme se k inscenaci, o přehlídce referoval Jan Císař, tehdy člen poroty: Těch deset představení až na výjimku, již tvořilo Paraple se svou inscenací – opravdu nepřineslo žádné výboje, které bychom neznali. Císař dále konstatoval, že přijetí Tristana a Isoldy na Loutkářské Chrudimi bylo rozporné, vedly se vyhrocené i dost jednostranné spory, ve veřejných diskusích i mezi členy poroty, mluvilo se o záměně loutky za rekvizitu. Za klíčové však považuje to, že v této inscenaci bylo ono osvobození loutky v samostatném významu předmětném i sémantickém provedeno s důslednou a největší silou. Takže poměřována normou loutky, která ilustruje skutečnost, která napodobuje její pravděpodobnost, nemohla obstát. A dále toto osamostatnění významů loutky vedlo nutně i ke stejnému důslednému osamostatnění herce bez loutky … montážní prolnutí dvou nezávislých řad…dramatická postava nevzniká jako souhrn akcí, které se vyvíjejí v čase lineárním a chronologickým způsobem, ale jako synchronní prolnutí (v tomtéž čase) akce herce a loutky … jestliže se (divákovi) tyto dvě řady nespojí, vystupuje do popředí jejich oddělenost a není vnímán ústřední princip …7)
Nicméně přes všechny diskuse bylo představení natolik žhavým příspěvkem k amatérskému loutkářství, že získalo na LCH cenu za inscenaci. Ještě před Chrudimí vystoupil soubor na (S)hledání 80, na Bábkárské Žilině 81 a postupně byl s Tristanem a Isoldou vysílán do zahraničí, na jednotlivá vystoupení, ale i na festivaly v Karlsruhe a Salcburku, byl hostem krajských přehlídek v rámci doplňkových a inspirativní pořadů.
EM: Luďku, jak dlouho a kolikrát se Balada o Tristanovi a Isoldě hrála?
LR: Hrála se od předpremiéry 12. června 1980 v Rubínu do derniéry 16. března 1984 v Jeseníku celkem 56x. Legrační bylo, že pravověrní loutkáři nám neustále vyčítali, že my si jen tak hrajeme pro sebe, zatímco oni hrají každou neděli. My jsme v těch letech – aniž jsme toužili po nějakém „provozu“ – hráli až šedesátkrát za sezonu, což mi přijde nastejno.
V té době probíhaly zásadní diskuse o amatérském loutkářství (výrazně se v nich angažovali Jaroslav Provazník a Luděk Richter) a debatovalo se o divadle reprodukčním, interpretačním i autorském, přičemž velký počet „skalních“ loutkářů chápal loutkové divadlo jako reprodukci a výtvarnou ilustraci literatury, loutku jako popis, napodobení člověka. Mnohdy to byli loutkářští „kutilové“, pro něž byly technologie a vodění vším, téma a sdělení zcela nepodstatnou věcí a za zásluhu považovali už pouhý fakt, že se hraje, hlavně pro ta příslovečná „rozzářená dětská očka“. A na to narážel Jan Císař v referátu o LCH, když napsal v souvislosti s vystoupením Paraplete: …přístup druhý pojímá amatérskou činnost jako záslužnou teprve tehdy, když se skrze ni dostane diváku sdělení čehosi, co je pro něho životně důležité, naléhavé, co uspokojuje jeho individuální i nadindividuální zájmy tím, že mu pomáhá osvojovat si svět, činit jej světem člověka a pro člověka.8)

KAŽDÝ MÁ BÝT SÁM SEBOU
V mimořádně plodném roce 1981 vzniklo v souboru Paraple kolektivní autorsko-inscenační spoluprací členů souboru Auto z pralesa na základě jedenácti povídek Daisy Mrázkové z jejích knih Neplač, muchomůrko a Auto z pralesa. Premiéru mělo 9. 5. 1981 ve Svitavách, hrálo se v témže roce na Čechově Olomouci i na (S)hledání, a ačkoli vznikala jakoby vedle „velkých“ inscenací souboru, měla dost dlouhou životnost. Základem scénografie Auta z pralesa byly drobné předměty běžné denní potřeby (švihadlo, šátky, míček, oblečení atp.), velké předměty, jako nábytek, štafle, nepřicházely v úvahu. Na jevišti byly nataženy provázky a hráči na ně postupně, vždy před začátkem své povídky, zavěšovali zelené stuhy, které nakonec vytvořily prales.
Pokud jde o kolektivnost práce a autorství inscenace, rámec, začátek a konec představení i jeho střed vybral Luděk Richter. Začátek tvořil příběh Lidské tajemství, v němž hloupý medvěd nechápe, nač lidé potřebují namalované motýly. Střed tvořil Hloupý lev – je zavřený v kleci, ale myslí si, že je volný. Když zjistí, že tomu tak není, zemře žalem, ačkoliv mohl z klece vyskočit, nahoře mříže nebyly. A konec tvořila povídka, v níž malá Kateřina hledá konec mravenčí cesty, který se ovšem najít nedá – text závěrečné povídky i vytvoření pralesa ze stuh vyjadřují myšlenku, že přes všechna ohrožení má příroda nekonečný život.
Svoji metodu vytváření metafor a zacházení s textem popsal Luděk Richter v publikaci Literatura, divadlo a my. Pokusů o inscenování poeticky působících a epicky vstavěných knížek Daisy Mrázkové bylo předtím i potom několik, její texty však jako by se zdramatizování přímo bránily. Paraple s tímto pokusem uspělo hlavně proto, že vystavělo divadelnost na přiznané epičnosti a na budování dramatičnosti skrze vztahy mezi hráči. Luděk Richter o povídce Já píše: Povídka je jakýmsi vnitřním dialogem motýla, který uvažuje o tom, co vlastně je. Je to epická povídka s nepříliš výrazným vnějším dějem, s prvky pohybovosti, úvahovosti, příběhovosti a obrazovosti – výtvarnosti. Richter dále popisuje etapy úvah nad možnostmi převodu této povídky z knihy Neplač, muchomůrko11):
Formulovaná myšlenka byla zhruba: Každý má být sám sebou, nemá si hrát na něco jiného. Obrazem–příběhem je motýlova snaha připodobnit se něčemu jinému – květinám. Při hledání nepopisného, metaforického vyjádření tohoto obrazu jsme si řekli, že bychom chtěli vystavět dvě roviny: první – vyprávějící motýlův příběh, druhou – asociující metaforicky další obrazy. (…) nakonec jsme realizovali převlékání do nevhodných kabátů apod., které se nám zdálo nejnázornější. Divadelnost věci jsme tedy nechtěli vytvářet „uvnitř povídky“, ale nad ní. Další úvahy se pak týkaly rozdělení textu mezi dva hráče. Nejdřív zavrhli snadno se nabízející pravidelné střídání ve vyprávění textu, postupně se dopracovali k druhé verzi. Princip: myšlenka mluvčího A – oponentura B – mluvčí A se s ní po chvíli ztotožní, uzná ji – myšlenka B (…) Nakonec jsme zvolili verzi stavěnou na principu: A přijde s nápadem, B jej zavrhne, zhatí a přijde sám s jinou verzí, které zase oponuje A…
Auto z pralesa, povídka Já, hrají Hana Kešnerová (H) a Luděk Richter (L)
H: si prohlíží jeden z „hacafraků“ a nakonec si ho oblékne
Vida, říkal si, jak je kopretina krásná a jak má bílé lístečky pěkně kolem dokola. Nevím, jestli bych neměl zkusit vypadat jako kopretina!
L: dívá se nedůvěřivě na Hanku, která si „hacafrak“ navlékla
A zkoušel to, ale nešlo mu to. Protože vypadat jako kopretina není snadné. Je to vlastně úplně nemožné.
sám si vezme do rukou jiný „hacafrak“ a prohlíží si ho
A vida, jak jsou pomněnky hezké a jak se vesele usmívají! To se mi strašně líbí. Myslím, že
obléká se
patřím mezi pomněnky!
H: kouká na Luďka
Ale nepatřil mezi pomněnky. Pomněnky rostou u vody a někdy se trhají a dávají se přátelům na památku, a to se přece s motýly nedělá.
najde jiný „hacafrak“
Ach, ach, copak je to zase tady! Červené květiny, které vypadají, jako by také chtěly lítat. Myslím, že se k nim přidám!
L: si prohlíží nahastrošenou Hanku
Byly to vlčí máky, ale lítat se jim nechtělo. Vlčí máky jsou spokojené v poli a mají rády tu horkou suchou zem.
najde jiný kabát, dá si ho přes ruku a kývá s ním;
A copak ten fialový zvonek, co se malounko kývá na tenkém stonku? Neměl bych snad, neměl bych se snad také malounko kývat a být fialový?
Mezi řečí se oblékl a kývá se
H: A zkoušel to, ale nešlo mu to.
V Čs. loutkáři se o Autu z pralesa psalo až v letech 1984 a 1985, kdy bylo uvedeno v Rubínu v rámci semináře Klubu dětského divadla (pořadateli byli ÚKVČ a KKS Hradec Králové). V dalším roce bylo zařazeno do programu Festivalu pražských loutkářů. Autorka Věra Blažková o něm píše toto: Auto z pralesa – toto „divadlo poezie“ jsem viděla již několikrát, ale nikdy ne výlučně pro publikum předškolního a nižšího školního věku, které se sešlo na Novodvorské. Navíc to byly děti navštěvující pravidelně představení domácího Zvonečku, uvádějícího tradiční marionetářský repertoár. Silné zaujetí a kontakt s jevištěm vydržely malým divákům po celou dobu představení tak jako u žádného jiného na této přehlídce. Kdyby se soubor Paraple už předem nebyl zřekl účasti v „soutěži“, získalo by toto představení jedinou kolektivní cenu – loutku Hurvínka, která tentokrát nebyla udělena.
Dvě poznámky k tomuto odstavečku: bylo by věru absurdní, kdyby soubor jako Paraple získal právě Hurvínka, když jeho cesta byla na hony vzdálena typu „kamenného“ loutkového divadla s pevně danými postavami a jejich charaktery i s jejich popisností, byť komicky stylizovanou. A druhá poznámka: není divu, že dětské publikum bylo zaujaté, děti nejsou „hloupé“ a nepotřebují sdělování po lopatě, s vysvětlivkami, velice dobře chápou metaforu a hru zjevně a přiznaně založenou na fikci. Metaforičnost inscenace navozuje pocit tajemství a tajemství je základem napětí.
EM: Luďku, nejen během hraní Auta z pralesa, ale také řadu let od té doby ses setkával a setkáváš s dětským publikem. Jakou máš za ta léta zkušenost s metaforou, nepopisností, obrazností a sdělováním myšlenek dětským divákům? V čem spočívá „dobré divadlo dětem“?
LR: V drtivé většině případů mám zkušenost dobrou. Děti metaforu přijímají jako druh hry – asi i proto, že samy si taky hrají s oblázkem a říkají, že je to tlouštík, nebo s větvičkou a říkají, že je to princezna. Přinejmenším než přijdou do věku „realismu“. Myslím si, že dobré divadlo je takové, které děti respektuje jako partnery a je tak dobré, že baví i vnímavější z jejich rodičů a také ty, co ho hrají. Ale žel, leccos se mění. Je čím dál víc rodičů, kteří nejsou ochotni vnímat nic (alespoň ne s dětmi) a jsou schopni se po celé představení bavit nahlas mezi sebou. A taky se mi zdá, že druh kultury (televize, film, počítačové hry…), s kterou se dnes setkávají děti nejčastěji, a to, co se na nich ve škole i doma většinou chce, řadu z nich vede dost brzy k primitivnímu „poznavatelství“: „to není kůň, to je židle“, „von to měl schovaný v kapse“, „dyť to je na drátě“… Ale naštěstí pořád ještě tvoří menšinu.

HANÝSEK ČILI ČLOVĚK
Jestliže u inscenace Tristana a Isoldy vznikaly diskuse a konflikty týkající se umělecké stránky věci – loutek a loutkovosti především – u Hanýska propukalo dusno politické.
Hanýsek čili Člověk – Theatrum Mundi v 33 obrazech je dramatizací Šotolova románu Svatý na mostě, příběhu Jana Nepomuckého či přesněji Jana z Pomuku a společenských i úžeji církevních poměrů v době Václava IV. První problém nastal už při rozmnožování textu v ÚDMP JF. Vedení této instituce, řízené napůl ministerstvem školství a napůl pionýrskou organizací SSM (a tato druhá půlka řízení byla ideologická!), odmítlo zaštítit inscenaci o svatém a o církvi. Nikterak řediteli nevadilo, jak nelichotivě je církev v tomto příběhu traktována. Proto soubor uváděl inscenaci pod hlavičkou Divadla na kahánku při Městském kulturním středisku v Říčanech, které tehdy vedla Mirka Vydrová, jedna z aktérek inscenace.
Druhý problém vznikl v Chrudimi, po prvním z představení, na které se (prý) dostavili všichni chrudimští kněží – církve katolické i církví reformovaných. Štáb zasedal a jednal, nakonec to rozťala soudružka vedoucí odboru kultury pravíc, že to je „hra husitská“, a tak se místní papaláši uklidnili. Pro jistotu ale uložili hostesce souboru, aby z herců vytáhla, zda jsou věřící. Nepostřehli, nechápali, nebo možná ani nechtěli chápat a připustit si, o čem hra doopravdy je.
EM: Jak jsi tuto stránku věci viděl ze svého zorného úhlu?
LR: Popravdě řečeno se vzrušení papalášů ani nedivím. Jenomže ho cílili špatným směrem. Nás na Hanýskovi vůbec nezajímala církev jako taková, ale jakákoli organizace, která má moc, poskytuje funkce a prebendy a lze se v ní vyšplhat až na samou špici žebříku a taky z něj být sražen nebo na něm být natažen. Takže hlavní otázka směřuje k jedinci: má si zadat, aby byl „jakžtakž živ“? A to se nám zdálo hodně aktuální, což oni kněží asi pochopili lépe než oni papalášové. Ale to asi podotýkám zbytečně vzhledem k tomu, co psal tehdy Jan Císař.
Hanýska podle románu Jiřího Šotoly napsal a režíroval Luděk Richter, loutky vytvořili Karel Vostárek a Karel Kerlický, hudbu složila Jarmila Kopřivová, hráli Luděk Richter, Karel Vostárek a Mirka Vydrová.
Loutky početných postav byly řezbované a barvené, byly to marionety na silném drátu. Ústředním scénografickým prvkem a hlavní scénou byl malý žebřiňáček, na jakém se na vsi vozívaly brambory a tráva. Byl rozkládací a tedy i variabilní. Herci vystupovali jako vypravěči a komentátoři, s loutkami, ale někdy i bez nich, stávali se postavami.
Inscenace Hanýska byla poprvé uvedena na veřejné zkoušce v rámci (S)hledání v prosinci 81, ještě v podobě vlastně nehotové, s řádkou technických dodělávek (hlavně na vozíku–jevišti) přímo na place. Další den už se hrálo v Rubínu.
Jedno z představení v Rubínu recenzovala Eva Hanžlíková a konstatovala pozoruhodný zájem mladých diváků, ač na první pohled ani titul a podtitul, ani hra s loutkou jako by nebyly to pravé pro „diskotékovou“ mládež. Jenomže diváci na rozdíl od papalášů dobře věděli, oč ve hře jde. Jan Císař o inscenaci píše: Je to strašně malý človíček, který tře bídu a má hlad. Takže má jedinou touhu – dostat se nějak k plným mísám. A na téhle své cestě se musí přitřít k mocným církve a tím se octne v soukolí mocenských bojů, jež ho semelou. Moc sympatií ten Šotolův Johan nebudí; je přece jenom drobná veška. A zase je čímsi bezmocný, bezbranný. A to budí vždy trochu soucit. (…) On chce být jenom jakž takž živ. Takže on to asi není jenom malý Hanýsek, který se stane nevinnou obětí. On bude mít svou vinu. V tom, že selhal jako dějinný subjekt; jako člověk, který měl mít podíl na společenské praxi své doby. Jeho nevinnost je také vinou. A tady někde se Richtrovo Theatrum Mundi vzpíná k velikému tématu o vztahu člověka a historie; k tématu, jež není v naší loutkářské literatuře tak běžné. Císař upozorňuje na fakt, že inscenace sděluje závažné společenské téma a s odvoláním na Brechta píše o historii jako o parabole současnosti: Johánků, kteří chtějí být jakž takž živi a vůbec nepochopí skutečný smysl své existence ve společnosti, je stále dost.12)
Na totéž upozornila ve své recenzi i Eva Hanžlíková, která jako by si dokonce nevědomky zavěštila o procesech, které už během osmdesátých let tiše a nenápadně ve společnosti kvasily a pro které také diváci dobře věděli, o čem Hanýsek ve skutečnosti je.
Story vyprávějí dnešní mladí lidé sice staronovou formu kramářské produkce, avšak nestylizují se do historizujícího divadelního stylu, naopak, herecky a názorově jsou velice současní. A právě svým vyhraněným osobním postojem dávají vzniknout vysoce angažovanému divadelnímu komentáři. (…) chtěl se mít na tomto světě dobře, chtěl jen „být jakž takž živ“. Ale to ho neomlouvá, nikdy a zvláště ne v době, kdy český národ trpí chamtivostí a svévolí církevní zvůle. A navíc v době, kdy v Čechách doutnají první nesmělé naděje na reformu. Myšlenky, které později zákonitě podpálí monumentální požár všelidového husitského hnutí.13)
Divadlo je, marná sláva, „teď a tady“ a musí se vidět, každý popis je jen náhražkou. A vybírat k otištění úryvky z divadelní hry je vždycky problém, drama je založeno na kauzálním řetězení situací a vytržení části nevypovídá o celku a jeho smyslu. Tím těžší je vybrat ukázky z Hanýska s jeho prolínajícími se dějovými pásmy, velkým počtem postav a historickými okolnostmi. I pojmy nemusí být dnes už nepamětníkům srozumitelné: středověký církevní termín „milostivé léto“ se za normalizace často užíval pro nečetná a krátká období politického tání. Proto nechť čtenář neočekává, že z úryvků pochopí celek, lze si ovšem najít téměř celého Hanýska v Čs. loutkáři z roku 1982, a lze si také přečíst Šotolův román. Zde jen pár ukázek jakž takž naznačujících inscenační metodu.
-x-x-x-
Mumraj – náhle ztichne.
1. komediant: Ejhle, Theatrum Mundi!
3. komediant: Spatříte živé obrazy!
2. komediant: Spatříte svět!
1. komediant posadí loutku Johánka do středu dění: Ejhle – člověk!
3. komediant: Johánek, syn nebožtíka Welflína, člověk malý, majetkem neoplývající. Ledacos by chtěl.
Johánek: Já? Jen maloučko… Jen jakž takž být živ.
-x-x-x-
Příslušný komediant vždy svou repliku vykládá jako návod, který zároveň předvádí vylezením nahoru na žebřík-postranici (držený zbylými dvěma), odkud je dalším shozen:
1. komediant: Po žebříku úřadů a titulů musí stoupat bez váhání a oddechu.
3. komediant: Došlápnuv levou nohou na jeden příčel…
2. komediant: …pravou nohu už musí pěkně svižně zvedat k dalšímu špruclíku.
1. komediant: A kdyby na něm náhodou doposud vězel střevíc nějakého opozdilce…
3. komediant: …musí si vyměřit, kde je nad tím střevícem kotník…
2. komediant: …a zhurta kopnout…
1. komediant:…aby lenivce srazil anebo pobídnul! (Opět nasadí postranici jako mříž do vozíku a Johánka za ni.)
3. komediant: To musí. To všechno musí. A ještě mnohem víc.
Johánek skučí: Pomoc! Pusťte mě! Jsem nevinen… (Přechází v hysterické pištění, až to někdo z herců nevydrží a vyhodí Johánka z basy ven – mimo vozík.)
-x-x-x-
Skok do radostného šramlu – hudba, tanec, pitka, do čehož vykřikuje tančící komediant:
1. komediant: V desátém roce pontifikátu Urbanova, v devátém roce panování Václava krále, o prvním říjnovém pondělí Léta Páně 1387 byl Johannes de Bohemia, plebán od svatého Havla na Starém Městě pražském, povýšen na doktora církevního práva. (Tanec.) Cestu do Padovy mu zařídil Mikuláš Puchník. (Hlasitější tanec.)
3. komediant: Také doporučující dopisy pro biskupa padovského dal Johánkovi napsat Mikuláš Puchník. (Ještě hlasitější tanec.)
1. komediant: Také peníze půjčil Johánkovi Mikuláš Puchník. Celých šedesát zlatých. – Neboť zjistil, že hrnec je příliš horký a je lepší držet ho rukavicí..
Tanec, veselé juchání, při němž si s Johánkem házejí, nosí ho nad hlavami vzhůru nohama, skáčou kolem něj apod.
Johánek: Johánek byl šťasten.
-x-x-x-
Hanýsek v kytlici šeptem volá: Johánku, Johánku…
Johánek (o škemrajícím a vyhrožujícím Puchníkovi, s nímž je uvězněn): Vyžeň tu krysu, rychtáři, já se přiznám. Ke všemu. Ale vyžeň tu krysu.
Hanýsek: Hosana, Jene Welflínův, jenž jsi vykonal dobrý skutek! Jenž se stáváš ergo, hosana aleluja, člověkem!
Johánek-herec: Mírni se, pacholíku, mírni se. Nejsme v kostelíčku.
Hanýsek: Johánku, Johánku, jsem Hanýsek Welflínův, jsem tvé dětství, jsem lítost, jsem všechno krásné, co jsi zažil, jsem zrzavá holka z města Padovy, jsem louka za vaší chalupou, jsem všechno, co máš rád…
Johánek-herec: A co si za to koupím, pacholíku?
Hanýsek: Johánku, Johánku…
Johánek: Vyžeň tu krysu. Je mi z ní mdlo. (Nadýchne se a plivne Puchníkovi do obličeje.)
Hanýsek s ukradeným vajíčkem v ruce pěje: Gott sei Dank, synu Davidův, jenž se stáváš člověkem!
-x-x-x-
Hanýsek jezdící kolem na vozíku se začíná odvazovat, zatímco rychtář strhává z Johánka kněžské roucho a přitahuje provaz: Johánku, Johánku…
Johánek: Žil jsem jen sobě! Žít jen sobě je nejhlavnější hřích!!!
Rychtář: A komu jinému by se mělo žít? Nekličkuj, zajouchu.
Hanýsek jezdí čím dál rychleji, jak rychtář strhává s Johánka notářský hábit a přitahuje provaz: Hosana, hosana, aleluja!
Johánek: Jesus! Heilige Marie! Podvedl jsem mistra Matěje! Slyšíš? Znal pravou víru a pravé křesťanství! Nízkou lstí jsem zařídil, že se to smetlo ze stolu církve jako křást! To bude ono, rychtáři!
Rychtář: Seru ti na mistra Matěje.
Johánek: Ale je to pravda!
Hanýsek řičí nadšením, zatímco rychtář přitahuje provaz: Člověk, člověk s člověkem! Gloria! Gloria!
Johánek: Dopustil jsem Jetříškovu smrt! Jetříška, syna Erhartova! Z Kasejovic! Který mě chránil! Mečem a kopím! Který mi byl oporou! Tady vedle seděl! Už nikdy neuvidí komáry nad rybníkem! Nepomohl jsem mu! A bylo mu pomoci! Slyšíš? Ne, že nebylo! Uškrtil by biřice a vale, staroměstská rychto! Ale já jsem mu jenom koupil kabátek. Abych utišil svědomí. A pak už jsem se díval, jak mi Jetříšek mizí v plamenech! V kabátci obšitém kuninou! Od toho dne už nebylo s kým jíst ryby. A těkat podle řeky Pádu. K zeleným břehům rhonským. Krást hostie. (Rychtář strhává z Johánka nejspodnější krátkou košilku.) Bože můj! Travičko na nebeských lukách! Slyšíš to, rychtáři? Můžeš mně to odpustit, bratře rychtáři?
Rychtář: Seru ti na ryby.
Johánek: Ale ona je to pravda! Pravda pravdoucí!
Rychtář naposledy trhne za provaz, Hanýsek, jenž jezdil čím dál rychleji, vyrazí ven z místnosti, zmizí i zbývající dva komedianti, zůstane jen nahý Johánek na žebříku, v jehož přetrženém těle zpívá malinký ptáček.

Na Loutkářské Chrudimi Hanýsek přes všechny diskuse a problémy získal dvě z pěti udělených cen: Karel Kerlický a Karel Vostárek za loutky, Luděk Richter „za novátorské postupy při inscenaci společensky závažného tématu“. V recenzi o LCH 82 čteme:
Jan Císař:… je to velké téma a vyprávěné divadelně totálně. Autentickým herectvím, které se nebojí proměny; předmětem i loutkou, které jsou schopné v přesně myšlenkově i emocionálně rozehrané situaci postihnout nesmírně hutně a soustředěně ohromné téma (…) Luděk Richter je svými inscenacemi asi opravdu zcela jinde než většina – řekl bych zcela převažující většina – našich amatérských loutkových divadel (…) Je štikou v rybníce a musí dráždit, protože čeří stojaté vody.14)
Těžko něco ještě dodávat, snad jen to, že ještě po čtvrt století, které od té doby uplynulo, i po tom, jak radikálně se všechno za tu dobu změnilo, je poutavé číst Hanýska i o něm, konec konců – doba je jiná, ale lidé?

KICHOTÁNÍ
V roce 1982 začal Luděk Richter studovat režii na DAMU – nikoli bez obtíží: ačkoli u přijímacích zkoušek bez problémů uspěl, podle tehdejších studijních pravidel neměl na studium nárok, neboť již jednu vysokou školu (Filozofickou fakultu UK) vystudoval, navíc otec tří dětí… Vzali ho až po odvolání k ministerstvu školství. Na podzim Paraple připravilo pro prosincové (S)hledání v Tuchoměřicích Actus vánoční (podle Kocmánka) a začínalo práci na nové inscenaci – Kichotání neboli Komedie pimperlová o donu Kichotovi zcela nová – Variace na motivy románu Miguela de Cervantes Saavedra Důmyslný rytíř de la Mancha; scénář a režie Luděk Richter, loutky Karel Kerlický, hudba Václav Lahodný. Premiéra byla v květnu 1983 v Rubínu. Loutkář otiskl (krácený) text scénáře v zářijovém čísle, opět s Císařovým komentářem, recenze Karla Makoně vyšla v čísle říjnovém. Na Loutkářskou Chrudim postoupil soubor s Kichotáním v roce 1984 a stejně jako v případě Hanýska získalo Paraple dvě ceny z pěti: soubor za angažovanou výpověď, Karel Kerlický za loutky i za herecký výkon.
Kichotání se od předešlých inscenací liší tím, že už jde zcela zřetelně o Richtrovu autorskou práci s velmi volnými variacemi na téma Quijota a quijotovství. Podle Jana Císaře skoro zmizel ironický osten; zůstal člověk, jenž koná činy dobré a ušlechtilé, které jsou směšné jenom proto, že se srážejí s lidskou zlobou, zlovůlí, konvenčností v chápání skutečnosti.15)
Kichotání je jakoby Hanýsek naruby, opět je tu bezbranný člověk vůči společnosti, ale na rozdíl od Johánka nebaží po plné míse. Staví se zlobě i konvenčnosti myšlení na odpor, a ovšem vyhrává jen morálně. Proti němu stojí Sanča, životní realista, jak vystřižený z reálného socialismu: když kradou všichni, je zcela normální krást! Ale Kichot ví, že někde se začít musí, bere na sebe tuto odpovědnost vůči lidem, snad i vůči dějinám.
Je tu opět – byť v nové variaci – divadlo na divadle, tentokrát malé loutkové jevišťátko na jevišti velkém, komediantský život, divadlo jako prostředek nápravy světa. Císař píše o „richtrovském“ chápání vztahů mezi loutkou a živým hercem, které koneckonců vždycky počítalo – alespoň v řešení herecké akce v prostoru – s divadlem na divadle (…) Takže je to možná vůbec divadlo o divadle.15/
Opět jsou tu dřevěné loutky zjevně vedené živým hercem, ale založené zase na odlišné technologii. Karel Makoň: Všechny užité materiály jsou prosté, autentické, nejzákladnější, laciné a běžně přístupné, především dřevo a juta. (…) Loutky Kichotání jsou nenaturalistické, ale zůstávají psychologické, vyjadřují člověka, kterého značí, a tak toto zjednodušení je vnímáno jako groteskní, jako hyperbolické. Eliminuje se prostě podružné a zvýrazňuje podstatné. K tomu přispívá i fakt, že loutky jsou téměř neoblečené, je zdůrazněno jejich dřevěné tělo (i s odhalenými konstrukčními detaily). (…) A je pozoruhodné, jak toto odhalené dřevěné tělo loutky funkčně a působivě evokuje představu přirozeného těla až k smyslově vypjaté názornosti.16)
Jen pár ukázek textu:
Komedianti (staví scénu ze dvou praktikáblů a zpívají):
Zase už putujem
Zase už táhnem
Od města k městu jdem
S jediným příběhem,
S jedinou touhou
Změnit svět divadlem.
-x-x-x-
Karasko (čte z papíru): Bůh všemohoucí, jakož i radní našeho městečka s nelibostí hledí, kterak nejedna stížnost na počínání našeho občana dona Kichota dochází, an se jest za rytíře vydává a světa napravování hlásá, čímž našemu městečku způsobuje nejen hanu a posměch, ale i škody obchodní…
Kichot nabodne jeho papír na kopí a vyžene ho. Vrací se Sančo. Vtom se ozve výstřel a objevují se dva lapkové s pěticí zajatců.
Kichot: Ha – persóny ošemetné! Okamžité propuštění těchto mužů učiňte, neb se k boji chystejte!
1.– 5. muž (postupně): Pane, nekomplikujte naši situaci. Jenom nám přitížíte. Postavte se na konec. Ostatně tito gentlemani s námi nakládají velmi slušně, že pánové? Mně osobně se tu líbí!
Muži (skandují): Ať žijí lupiči!
Dojde k bitce, Kichot zvítězí, muži ho oslavují, ale když je vyzývá k následování, zmizí. Kichot odchází se Sančem.
-x-x-x-
Sančo: Pane, řekněte, má nějaký smysl pořád někam jít? Napravovat svět?
Kichot: Aj, milý Sančo, jen pomysli….
Sančo: Já vím. Ale řekněte – doopravdy – má?
Kichot (obyčejně): Snad.
Sančo: Zlámou vám dřevec a ještě vám ho omlátí o hlavu. Jste sám.
Kichot: Divoké husy taky táhnou. Každá. Sama: Nakonec je jich hejno, které zakryje oblohu.
Sančo: A já si zas myslím, že když všichni kradou, přestává být krádež špatností, protože vlastně okrádáte zloděje. Když všichni lžou, přestává být lhaní hříchem. A spravedlnost tak vzniká sama.
Kichot: A když někoho tlučeš, přestávají tě bolet rány, kterés dostal? (Pauza) Já nemůžu nebojovat, chci zůstat tím, kým jsem. Nemůžu se zastavit.
-x-x-x-
Komedianti:
Vstávejte přátelé
Kde jste kdo
Vzrušením planou nám tváře
Chceme vám hráti divadlo
Bez bázně, hany a honoráře.

Jan Císař se v recenzi LCH 84 v souvislosti s Kichotáním obsáhle zabýval problematikou divadla neinterpretačního, jinak řečeno autorského, a zmínil přitom, že Richter se v této inscenaci nezajímá o výchozí literární dílo, ale o téma, o výklad pojmu donquijotství. Důvody odlišnosti práce Paraplete od většiny představení amatérských loutkářů nevězí podle něho ve výpovědi generační, ale v pojetí amatérismu. A myslím, že zde vězí hlavní důvod té intezivní přitažlivosti pro mladého diváka, který překvapil i Karla Makoně: … amatérské divadlo 80. let, respektive ta jeho část, která hledala společensky aktuální témata a jim adekvátní (a tedy i netradicionalistické) jevištní prostředky, bylo jednou z oáz, či jinak řečeno „ostrůvků pozitivní deviace“, na něž bylo tak skvělé se aspoň na hodinku či dvě uchýlit z deprimující reality těch trapných let, z oné doby vrcholného rozkvětu našeho společenského úpadku.17) Ale nebyl to jen únik, pouhý odpočinek od toho, co na člověka čekalo v práci, v obchodě, v dopravě a všude, kam se vrtnul. Byla to i velmi účinná nabíječka našich baterií, neboť toto divadlo umožňovalo podívat se na situaci z mnoha stran a úhlů a vnímat i to, co bylo pod jejím povrchem.

PARAPLE KONČÍ
V letech 1983–1984 soubor často vystupoval se svými inscenacemi na přehlídkách a pohostinských vystoupeních doma i v zahraničí. V září 1983 se hrál Tristan a Isolda na festivalu v Karlsruhe, pár dnů po skončení LCH 84 Paraple odjelo na festival, či spíše prázdninově rekreační festiválek, na řecký ostrov Lefkada, v září bylo Kichotání uvedeno na FEMADU v Poděbradech
Mezitím v dubnu byla v Rubínu uvedena obnovená Markéta Lazarová, soubor kolektivně pracoval na řeckých bájích a pověstech, které však zůstaly nedokončeny. Ale vznikl první díl Fausta podle J. W. Goetha, uvedený na Čechově Olomouci i na (S)hledání v Tuchoměřicích, v dalším roce na (S)hledání, které se tentokrát konalo ve Zlivi, byl uveden Faust 1.–3. díl.
Luděk Richter mezitím pracoval na absolventském představení v DISKU, ale začínal i novou etapu práce – publicistickou a lektorskou. Vedl krajskou lidovou konzervatoř inscenační práce v Jihočeském kraji, byl lektorem dalších kurzů a seminářů, v roce 1985 vyšla jeho Literatura, divadlo a my (dopsaná a do tisku odevzdaná už v r. 1982), od roku 1986 působil profesionálně v tehdejším Ústředním loutkovém divadle (později U Věže a ještě později v Minoru). V roce 1987 se namísto (S)hledání konala (3)hledání I.–III., dílny ve spolupráci souborů Paraplete/Klíče, Anebdivadla a Šupiny.
Končila pomalu léta osmdesátá, končilo i Paraple. Kdysi jsem spočítala, že soubory mládeže mívají nejčastěji životnost kolem sedmi let, pak nastávají změny v životě – vysoké školy, vojna, svatby a porody, zaměstnání, dospělý život. Tak jako se Luděk Richter „přehrával“ v těchto letech do role profesionála, pedagoga a publicisty, stejně nebo podobně se dělo i ostatním členům. Karel Vostárek studoval v letech 1981–1985 loutkářskou scénografii na DAMU, Jarmila Kopřivová, vlastně už Kerlická, jela do Řecka těhotná. Těm nejstarším, kteří tvořili jakoby „hlavní štáb“ souboru a byli autory scénáře, režie, loutek, scény, hudby, bylo už přes třicet, i ti nejmladší byli většinou na vysokých školách. Nicméně ti nejvytrvalejší začínali v roce 1956, dá se tedy říci, že soubor měl historii třicetiletou.
EM: Luďku, dokázal bys shrnout, jaké jiné a další aktivity rozvály členy Paraplete?
LR: Zcela jistě platí ty uvedené. Ale umocňoval je také rostoucí rozdíl v míře vztahu k divadlu: někdo by byl rád hrál třeba šestkrát do měsíce, jinému připadala už dvě představení jako velká zátěž. (Asi před námi stála volba mezi jakousi polo či celoprofesionalizací a postupnou degradací, zaviněnou nemožností překonat limity, které jsme měli herecky i jinak; a jít dolů ani opakovat se jsme nechtěli.) A pak, přiznejme si, jako v každém intenzivním vztahu – a on to intenzivní vztah byl – se po čase lidi už „moc“ znají a začíná jim vadit, ba lézt na nervy to, že už předem tuší, jak ten či onen zareaguje na to či ono – a ono se to opravdu stane… Není to snad přímo ponorková nemoc, roční přestávka by možná pomohla a zas by všichni byli natěšení… – ale v tom běhu života, který jsi popsala…?
Hana Budínská stála u zrodu Paraplete a udala mu startovní rychlost tím, že členy svých souborů učila a také naučila poznávat dobrou literaturu a stavět na ní, být tvořiví, pracovat s výtvarným prvkem jako prostředkem sdělení, mít vkus a hlavně chtít něco sdělit. Dětské soubory sotva mohly traktovat stejně závažná a společnost reflektující témata, neboť ta by děti nezajímala, a moderní autorská pohádka, na níž stavěla svou dramaturgii v první řadě, svou fantazijní uvolněností, většinou nekauzálností a prakticky vždy nekonfliktností nevedla a nemohla vést k dramatičnosti. To přišlo až s dospíváním a s jinou tematikou. A zúročilo se to vše bohatě. Počátkem nového tisíciletí přibývá souborů studentských, které mají svou Prima sezónu v Náchodě, často hrají i žáci vyšších ročníků ZUŠ. V tomto věku je zcela přirozené, že se mladí lidé chtějí vyjadřovat divadlem, oslovovat druhé. Pokusy napodobit „velké“, jinak řečeno „herecké“ divadlo jsou většinou předčasné a předem odsouzené k nezdaru. Cesta však existuje, jednou z nich je ta, kterou šlo Paraple.
Díky, Paraple, za ten ostrůvek, na němž jsme mohli pobývat. I za inspiraci, jíž můžeš být pro další generace mladého divadla..

Poznámky
1) (S)hledání bylo – jak název napovídá, jednak setkáním souborů i jednotlivců se shodným či
příbuzným názorem na divadlo, jednak to bylo setkání pracovní, kam bylo možno přijet i
s inscenací nehotovou, kde se konaly i společné dílny. Iniciátory víkendového setkání, které
se konalo vždy na konci listopadu nebo na začátku prosince nejdříve v Praze 4, pak v
Tuchoměřicích a naposledy ve Zlivi, byli Luděk Richter a David Filcík ze souboru Hnízdo.
Pravidelnými účastníky všech (S)hledání byly soubory Paraple, C a Cis Svitavy, častou
účastnicí byla Milada Mašatová se svými žáky z LŠU Žerotín v Olomouci, později se
připojila brněnská Nepojízdná housenka. Šupina Vodňany a další soubory se připojovaly
příležitostně.
2) HLADÍKOVÁ-HOSKOVCOVÁ, Jana: Čechova Olomouc. Čs. loutkář 1980, č. 2, s. 4–44
3/ STEIN, Michal: Dvakrát Paraple. Amatérská scéna 1981, č. 1, s. 15–16
4) PAVLOVSKÝ, Petr: Dvakrát Paraple. Čs. loutkář 1981, č. 3, s. 52–53
5) JAC: Komentář dramaturga. Čs. loutkář 1981, č. 4, s. 94–95
6) PAVLOVSKÝ, Petr: Dvakrát Paraple. Čs. loutkář 1981, č. 3, s. 52–53
7) CÍSAŘ, Jan: Duha nad Chrudimí. Čs.loutkář 1981, č. 8/9, s. 184–188
8) Tamtéž
9) RICHTER, Luděk: Literatura, divadlo a my. Praha a Hradec Králové,
ÚKVČ a KKS Hradec Králové 1985. s. 98–99
10) BLAŽKOVÁ ,Věra: XIV. festival pražských loutkářů a jeho problémy.
Čs. loutkář 1985, s. 82
11) JAC: Komentář dramaturga. Čs. loutkář 1982, č. 7, s. 156–157
12) HANŽLÍKOVÁ, Eva: Myšlenka je vích. Čs. loutkář 1982, č. 7, s. 156–157
13) CÍSAŘ, Jan: Deník chrudimského porotce aneb Jak utajit článek.
Čs. loutkář 1982, č. 8-9, s. 189
14) JAC: Komentář dramaturga. Čs.loutkář 1983. č. 9, s. 214
15) tamtéž, s. 215
16) MAKOŇ, Karel: O hraní bez bázně, hany a honoráře. Čs. Loutkář 1983, č. 10, s. 222
17) MOŽNÝ, Ivo. In. Třeštíková, Helena – Třeštík, Michael: Manželské etudy. Praha,
Nakladatelství LN 2006