Svitavy, C - Richter, Luděk: C Svitavy aneb Fenomén, který přináší radost a inspiraci. In: Divadla svítící do tmy II., s. 56-83

C SVITAVY
aneb FENOMÉN, KTERÝ PŘINÁŠÍ RADOST A INSPIRACI

Luděk Richter


SEDMDESÁTÁ LÉTA – ZROD TOTÁLNÍHO DIVADLA
Na začátku 70. let 20. století se začala na vrcholných přehlídkách objevovat mladá, svěží, veselá, muzikální a zpěvná parta ze Svitav. Vydělila se či byla vyobcována na základě názorového pnutí uměleckého i lidského ze staršího souboru Malého divadla, zvaného původně Jitřenka, koncem roku 1970. Pět odcházejících, kteří tvořili zhruba polovinu souboru nového, se podílelo i na nejvýznamnějších inscenacích Jitřenky: Petr a pan Proto (1962), Jak pomohlo kotě Papírové Lhotě (1965), Odnikud nikam (1966) a Poklad baby Mračenice (1967) – Karel Šefrna již tehdy jako skladatel hudby, občas i režisér, Jan Veselý coby scénograf a oba společně s Jiřím Vavřínem, Jaroslavem Stružinským a Karlovou tehdejší ženou Evou také jako herci. Béčko být nechtěli, vyhlašovat se za Áčko jim nepřišlo dost vkusné, i nazvali se soubor C.
Čím to tenkrát tak uchvacovali? Určitě elánem až živočišným, určitě nekonvenční nápaditostí, určitě obrazností myšlení a určitě hudebností a zpěvností. To vše jim zůstalo až do dneška. Kolik je u nás souborů, natož amatérských, které jsou na špici dění a přinášejí nové a nové podněty již šestatřicátý rok?
U institucí tak zavedených a letitých vyvstane ovšem vždy otázka, co je vlastně jejich podstatou, podstatou jejich identity. Ač se to na prvý pohled nezdá, i u Céčka totiž platí známý cyklus sedmi osmi let, po nichž se parta intenzivně tvořících divadelníků zásadně obměňuje či zaniká. Za celou dobu Céčkem postupně prošlo téměř padesát lidí, kteří vytvořili pět part. Dalo by se taky říci, že Céčko je ve skutečnosti Karel Šefrna. Zakládal je, vtiskl mu svou duši, a jako jediný je jeho členem až do dneška. Trochu rovnat se mu může snad jen jeho sestra Anna Přikrylová (hrála do 1998) a od roku 1976 jeho žena Blanka (tehdy Pešová).
Během oněch šestatřiceti let se měnil soubor, měnila se poetika, měnily se postupy, přístupy... Ale podstata zůstává. Od samého začátku holduje Céčko TOTÁLNÍMU, SYNTETICKÉMU DIVADLU, v němž se propojuje mluvené i zpívané slovo, výtvarno, podmíněné už tím, že jde o divadlo loutkové, dále dynamická akce a živá hudba, neopominutelná jak co do množství a kvality, tak co do jevištní funkce. Vliv malých divadel 60. let (především Semaforu) a zprostředkovaně i Ježkova, Voskovcova a Werichova Osvobozeného divadla je tu nepopiratelný; nejde však o žádnou nápodobu, ale o samostatné, svébytné rozvíjení, jež tuto divadelnost u nás samo spoluvytvářelo.
Kdybych měl nějak pojmenovat ono prvé, zhruba desetileté období Céčka, asi nejvýstižnější by bylo období veselé či rozverné. Doba byla taková: lidé se chtěli smát, aby nemuseli myslet na to, jak je trudno. Doba je skoro vždycky taková. A přinášet lidem úlevu, je chvályhodné. Céčko pěstovalo humor chytrý a jeho podstatou byla vždy nejen vlídnost, ale také lidská normálnost, která byla probíhající „normalizaci“ tak bytostně cizí. I to byl tehdy počin, nadto jdoucí do lidských duší podstatně hloub než jakékoli agitky. A nezávazná, široce přijímaná legrace umožňovala občas i satirické či jinotajné společensko-politické podtexty.
Svitavy byly známy co rudý koutek republiky, jeden z nejrudějších. (10. listopadu 1989 jsem tu zažil zahájení posledního Festivalu ruských a sovětských her: po čtyřech „hymnách“ – československé, sovětské, Internacionále a Písni práce – nám tajemnice KSČ v půlhodinové přednášce nastínila pikle imperialistů, situaci ve světě i současné nedostatky v ostatních socialistických státech, shrnuté do závěrečného výkřiku to my u nás nikdy nedopustíme! – a bez přechodu dodala tím považuji festival za zahájený.) To, že tu přežíval – nijak vítán, nijak slaven, nijak podporován – jeden z nejlepších souborů, svým myšlením rozhodně ne nepolitický (nadto v čele s vyhozeným straníkem), je možné přičíst jen dvěma věcem. Za prvé tomu, že tvořil v oblasti loutkového divadla, jež má k dispozici velmi metaforické, především výtvarné prostředky, a navíc je považováno za umění „pro děti“, a tudíž za všech režimů podceňováno a přehlíženo. A za druhé přesvědčivé kvalitě jeho práce, díky níž nejen postupoval na celostátní přehlídky, ale odnášel si z nich i ocenění a „obhajoby“ své angažovanosti, takže pro místní potentáty bylo přeci jen těžší zadupat jej do země.
Až na drobné výjimky soubor C v sedmdesátých letech uváděl razantní a svébytné úpravy hotových loutkových her-pohádek. Céčko (či Šefrna) je netouží interpretovat, nýbrž udělat si je po svém, podle svého, tak, aby inscenace bavila je a tak i diváky.
Nedělá velké experimenty ani s výpravou; nehledá nějaké zvlášť specifické prostředky pro specifické obsahy. Spokojuje se s nejjednodušším a v té době nejběžnějším druhem loutky vedené zespodu pomocí tyček a drátů (novodobá tradice prosazovaná v poněkud složitější podobě javajky od počátku 50. let generací Jana Malíka), občas s přidanou vlastní rukou pro práci s rekvizitou. Výtvarně vycházejí loutky vlastní výroby z geometrických tvarů. Tehdejší průměrně třináctičlenná parta zakladatelů (z níž až do počátku 80. let zůstali v souboru Jan Říha, Jan Veselý, Jaroslav Tabery, Vít Josef Šimek, Karlova prvá žena Eva Šefrnová a Jiří Grmela) hráje vlastně celá sedmdesátá léta za paravánem (až v Dědečkovi, se kterým byla legrace a v Ježibabách vyběhnou na scénu i „živí“ herci).
Hlavní cesty, jimiž Céčko vstupovalo do her, byly krom zmiňovaných výrazných textových úprav četné vlastní písničky a dobré loutkoherectví ve stylu groteskní nadsázky. Tím se značně měnil nejen žánr, ale i vyznění většiny textů. Bylo to téměř autorské divadlo, jemuž k úplnému naplnění této kategorie chybělo jediné: hledat předlohu na základě tematické spřízněnosti, úsilí proniknout až k významovému jádru hry, k tématu, osvojit si je a učinit je svou vlastní výpovědí.
Je konec roku 1970, začíná se znova. Hlava starého souboru zůstala na druhé straně. Hlava byla i výtvarníkem – nám zůstal jen pocit, že to chceme dělat už jinak. Moc toho neumíme, viděli jsme několik desítek chrudimských představení (hráli jsme tam už čtyřikrát). Známe se s Rudolfem Zezulou, Hankou Budínskou, studenty Richtrem a Provazníkem... Začínáme Pokladem v kapli... Loutky podle Zezulovy školy, parta nových lidí, kteří začínají... Vesele, vesele. Loutkářská Chrudim. Celkem se to líbilo. – napsal o prvé inscenaci Céčka Karel Šefrna v roce 1984.1) Hned napoprvé poměrný úspěch. Pokus autorky textu Libuše Martínkové o parodii na loupežnickou hru se Céčko snažilo dotáhnout až ke grotesce pomocí nadsázky, řady gagů, zvukových doplňků a samozřejmě i písní. Dělat parodii na marionetovou hru pomocí tyčkových loutek s volnou rukou se však ukázalo obtížné.
V následující sezoně soubor nazkoušel hru Nepořádná Alenka – s výpravou darovanou hradeckým Drakem, kde inscenace propadla. Hezká muzika, slušná, leč nevýrazná inscenace.
Nepochybným počinem roku 1972 bylo Kačátko aneb Rádi děláme dobrých skutků. Karlem Šefrnou velmi volně uchopená hra N. Gernětové a T. Gurevičové se stala asi prvým loutkářským muzikálem – a také prvým velkým úspěchem Céčka: podle Jana Dvořáka šlo o nejvýraznější zážitek celostátní přehlídky Loutkářská Chrudim (dále už jen LCH) 19712), Céčko s ní téhož roku vystoupilo i na Scénické žatvě v Martině (dále jen SŽ) a poněkud paradoxně (vzhledem k míře úprav) i na Festivalu ruských a sovětských her ve Svitavách. Ze hry pro nejmenší se stala dík parodickým prvkům inscenace pro mládež a dospělé – nekonvenční, svěží, plná nápadů i příležitostí pro hru tyčkových loutek, ve svižném tempu, s řadou slovních vtipů, pohybových a situačních gagů, a vynikajících pěveckých výkonů. Šefrna krom úpravy textu složil hudbu, texty písní, vytvořil výpravu, režíroval i hrál.
Vrchol céčkovské tvorby 70. let přišel záhy. V roce 1973 měl premiéru Ostrov splněných přání. Pohádku jednoho z novodobých klasiků loutkového divadla Vojty Cinybulka opět napsal a režíroval K. Šefrna „k obrazu svému“ a svého souboru. (Však se s tím také autor zpočátku těžko smiřoval.) Pro Šefrnu text rozhodně nebyl nedotknutelnou svátostí, nýbrž spíše popudem a východiskem k rozvinutí vlastního osobitého vidění světa prostřednictvím loutkového divadla, v němž dominantní roli hrálo výtvarné pojetí tyčových loutek černého a luminiscenčního divadla, spousta působivých, výborně provedených písniček a tvárné a přesné herectví groteskní nadsázky. Opět vznikla travestie, ne-li parodie, směrující původní hru pro děti spíše k dospělým. Také zde... vylíčili Svitavští ne to, co autor napsal a pro koho to napsal, ale to, jaký divadelní, komediantský a trikový potenciál za textem cítí.3) Úspěch dovedl inscenaci nejen na LCH 1973 a znovu 1974 (na mezinárodní LCH toho roku se totiž poněkud nesmyslně vybíralo z LCH předchozí), ale opět i do Martina, roku 1978 do estonského Tallinu a v únoru 1979 dokonce poprvé za železnou oponu, na mezinárodní loutkářský festival ve francouzském Bourges.
Další luminiscence, Mořský car (1974) Jevgenije Švarce v Šefrnově úpravě, režii a scénografii, mnoho nového nepřinesla a nedostala se příliš ani „do světa“. Jen díky tomu, že příslušní „orgánové“ nepostřehli její angažovanost, naznačenou už titulem, se však dostala alespoň na Festival ruských a sovětských her – do Svitav.
Zazděná slečna aneb Hrobka dvou milenců měla premiéru až 15. května 1975, ale už o čtrnáct dní později ji uviděli účastníci národní přehlídky divadel malých jevištních forem Šrámkův Písek, zatímco LCH až o rok později, v červenci 1976. Navarova parafráze patetické starorytírny nemohla svým nadhledem nechat Céčko chladným. Chopilo se jí s radostí a dotáhlo ji až nadoraz. Zazděná slečna byla předzvěstí jednoho z důležitých rysů dalšího vývoje Céčka, který v kultivované a zjemnělé podobě určuje charakter jeho inscenací vlastně dodnes. Céčko si tu dělá prostor ve hře už nejen tím, jak ji krátí, jak ji prokládá či doplňuje písničkami a jakým stylem ji hraje, ale nadto poprvé i důsledným „vystoupením ze hry“: herci odstupují od postav, zastavují děj fabule a sami za sebe komentují postavy, hru i její provedení, polemizují s nimi... – což jsou typické znaky brechtovského epického divadla, umožňujícího zaujetí osobního vztahu k pojednávané látce. Samozřejmě, vedlejším efektem je i jistá nepřehlednost, narušení formy, řádu, pocit hýřivé tříště nápadů. Týká se to i výtvarného pojetí: tvary tyčkových loutek jsou tak důsledně geometrické, že je obtížné je dešifrovat a ztotožnit se s nimi. Ne všichni diváci Zazděnou slečnu přijímali, ne celý soubor byl ze Zazděné slečny nadšen. Až časem se ukázalo, že šlo o hledání cesty, která někam vede.
Karel Šefrna viděl o osm let později onu změnu ze svého hlediska takto: Po Zazděné slečně (1976), což byla sranda pro srandu, přišlo něco, co se dá nazvat serióznější dramaturgie. Pudově jsem cítil, co chci, ale šlo to a stále to jde čím dál hůř. Taky proto, že se nechci opakovat. On je přímý vztah mezi životní pohodou a bezuzdností tvorby – a když přestává selánka v životě, odráží se to i na jevišti. Dá se to říci i takhle: Jaký jsme, takový hrajeme divadlo.4) Viděno zvenčí však měla ona změna teprve přijít. Teď nastávala doba kolísání – vnějšího i vnitřního.
Snad pro odpočinutí si následující rok soubor zopakoval devět let starou inscenaci Malého divadla Poklad baby Mračenice z roku 1967.
Premiéra dvojinscenace O pokažené válce a S drakem není legrace se odehrála 21. 4. 1977. Jako předloha tentokrát posloužily dvě současné hříčky: Mikulkovu Pokaženou válku upravil pro divadlo šumperský amatérský režisér Miloslav Linhard, S drakem není legrace je původní loutková pohádka Milady Mašatové. Ve způsobu inscenačního uchopení patřily spíše před Zazděnou slečnu – a proto také byly obě inscenace na LCH 1977 přijaty jako návrat k „tradiční chuti a vůni“ céčkovských inscenací: humor, veselí, muzikálnost, cit pro míru a jevištní zkratku (na Bábkarské Žilině ani na Šrámkově Písku toho roku nijak kvitovány nebyly). Změna byla shledávána jen ve větším „ctění“ předloh obou her5), jež byly ovšem už samy o sobě „šefrnovsky“ travestovány, ne-li obráceny naruby. Leč nedráždily.
To téhož roku vzniklá inscenace Šefrnova textu O princezně a dědečkovi, se kterým byla legrace – ač vypadala jako pouhé vybočení – předznamenávala budoucí směřování Céčka po mnoha stránkách. Už obsazení: žádných třináct čtrnáct lidí, jak jsme byli zvyklí. Karel a jeho dvě děti – Karel (později řečený Matěj) a Hanka, tehdy třinácti- a devítiletí. A s tím i jiná tónina, jiná poetika: žádná třeskutá švanda, nýbrž komorní, koncentrovaná, křehká lyrika s minimem prostředků a maximem vnitřního zaujetí. Nový dramaturgický zdroj – prvá vlastní „dramatizace“ epického textu. A s ní také další epický prvek umožňující navázat osobnější kontakt s divákem – vstup vyprávění jako hlavního principu inscenace.
V následující sezoně 1977/78 inscenoval šestnáctičlenný soubor čtyři pohádky z Mikulkovy knížky Dvanáct usmívajících se ježibab: Jaroslav Tabery v pohádce Zvířátka hrají divadlo a Anna Přikrylová v pohádce Prasátka a vlk se drželi spíše dřívější poetiky razantního humoru, zatímco pohádky O sněhuláčkovi a kočičce a O pánovi v režii Šefrnově opakovaly tón posmutnělé lyriky, podpořený i decentním hudebním doprovodem. Že to nebyl jen vliv malého obsazení a opětovné přítomnosti Šefrnových dětí, nýbrž nový (trvalý) rys v duši a tvorbě režiséra a hybatele souboru, se bude v příštích letech ukazovat čím dál víc. Celek ovšem působil i vinou spojovacího balábile mužských „čarodějnic“ jednoznačně jako pokračování, ba umocnění nevázaně a nezávazně veselého, ba rozpustilého humoru předchozích let. Rozdílná čísla příliš nespojoval a jen napomáhal úsilí o třeskutý humor. Ten však byl od Céčka stále žádán, a tak byla inscenace uvedena nejen na LCH 1978, ale o rok později znovu i na mezinárodní LCH.
A houpačka pokračovala. Stolová Lesní balada (1979) o nutnosti nastolit spravedlnost navazovala na lyrickou a komorní notu Dědečka, se kterým byla legrace, již vzápětí zase prodloužily Muzikantské pohádky a Šťastný princ. Mikulkův (opět) text upravený (opět) Karlem Šefrnou a pro změnu dvojice herců, tentokrát Karel s Blankou Pešovou, svou pozdější manželkou a od tohoto roku neopominutelnou členkou Céčka. Nejpůsobivější inscenace 28. LCH.5) Na Dědečka a odlišnost od Ježibab však nenavazovala jen v počtu hrajících a stopáži, nýbrž především v lyrickém ztišení poetického obrazu, které se stane typickým pro tvorbu celého Céčka od 80. let dodnes.
K Lesní baladě přidal soubor roku 1979 ještě původní Šefrnovu absurdní pohádku Nevymřeme po přeslici, jež byla volným pokračováním Dědečka, tentokrát jen v podání obou dětí Šefrnových.

ZÁSADNÍ PROMĚNY CÍLE A SMYSLU ČINNOSTI
Zařadit svitavské Céčko do určité dekády je obtížné. Mělo a muselo by se o něm psát v souvislosti s lety sedmdesátými, jako osmdesátými či devadesátými nebo se začínajícím desetiletím 21. století. Ani jednotlivé etapy jeho vývoje, posunů a přelomů se s hranicemi dekád tak docela nekryjí. Pravdou však je, že 80. léta jsou dobou zásadní proměny přístupu Céčka k divadelní tvorbě, proměny jeho poetiky i dobou vrcholných inscenací, která – abychom hned zpochybnili, co jsme právě řekli – trvá vlastně dodnes.
Pro Céčko je rok 1980 ne snad ještě zlomový, ale rozhodně klíčový. Že se tápání pomalu mění v nové lámání chleba, je patrné už z toho, že soubor dělá v sezoně 1979/80 ve třech (z části se prolínajících) partách. Dvě absurdně černohumorné, místy i rozpustilé aktovky P. H. Camiho Kleštěnec z pralesa a Křížová výprava, jež zatím nebudou dokončeny, patří svým duchem ještě k letům sedmdesátým. Karel Šefrna s Blankou Pešovou inscenují Muzikantské pohádky a s dalšími šesti herci-muzikanty především Wildova Šťastného prince.
Než se dostaneme k tomu, jak se Céčko proměnilo a co samo znamenalo pro 80. léta, je třeba připomenout si, jak vypadalo divadlo, jeho amatérská větev a loutkářská zvlášť na přelomu 70. a 80. let. Stále ještě – a v loutkářství dvojnásob – nebylo mnohým zřejmé, že divadlo začíná u tématu, že bez něj je jen předváděním příhod či zručnosti inscenátorů. I mezi amatérskými hereckými soubory se téma jako středobod uvažování prosazovalo jen velmi velmi pomalu a v uzoučké špičce. Dramaturgicko-režijní koncepce byl takřka neznámý pojem – rozdíly pramenily spíš ze záliby či míry možností toho či onoho režiséra a souboru. Východiskem a cílem byl vnější kánon „měšťanského“ divadla a každý experiment, každý výboj, každý krok stranou, každá změna byly považovány za nebezpečí mířící proti povolenému způsobu myšlení a vidění – nejen divadelního. Šlo tedy spíše o to jak udělat inscenaci, aby byla k nerozeznání od opravdického, to jest kamenného divadla, než o cestu od „co“ k „jak“.
Žel v mnohém to byla i situace profesionálních scén, jimž nehybnost, rigidnost doby ani o moc víc nedovolovala – jakou aféru vyvolalo užití arény v zahajovacím představení Strakonického dudáka na Nové scéně Národního divadla! Na profesionální rovině se vymykala jen úzká skupina tzv. studiových scén (brněnské Divadlo na provázku, prostějovsko-brněnské Hanácké divadlo (Ha-divadlo), pražské Divadlo na okraji, po svém i ústecké Činoherní studio a pražská Ypsilonka), jejichž svébytným protějškem na amatérském poli byly soubory netradičního autorského divadla mířící k Šrámkovu Písku.
Jak řečeno, většina amatérských souborů se snažila vnějškově napodobit kamenná profesionální divadla. O velkou tvorbu nešlo – spíš o reprodukci textu, kde maximální ambicí byla řemeslná dokonalost. Nešlo ani o individualitu, osobitost v přístupu, ani o jedinečnost té které inscenace. Běžné bylo využívání kulis, u loutkářů i loutek z fundusu či jejich nákup z unifikované řady výrobny loutek v Únanově. Jejich dostupnost měla i tu „výhodu“ že s nimi bylo při rozdělené interpretaci možné hrát představení na dvě tři zkoušky, což „stačilo“ na těch pár repríz, jimiž se zejména v malých obcích vyčerpal zájem. Pak se „hra“ odložila do zapomnění, nebo když za tři čtyři roky dorostla nová „generace“ dětí, zase se (v jedné dvou zkouškách) oprášila. Když někdo inscenaci opravdu „secvičoval“ po dobu několika dnů či týdnů, už to samo o sobě bylo znakem uměleckých ambic.
Živou vodou na LCH 60. let byly jen dětské soubory. Jako výjimku z šedi „normalizační“ dramaturgie 70. let uvádí Pavel Vašíček vedle pražského souboru ÚDPM JF, posléze nazvaného Paraple, a šumperských Žabáků i svitavské Céčko.7) Na přelomu 70. a 80. let se naplno začíná projevovat existence dvou rozdílných koncepčně odlišných směřování, na něž upozorňoval Jan Dvořák už roku 19768): na jedné straně soubory tradičně zaměřené na iluzivní, „čistě“ loutkové divadlo pro děti, na druhé mladší netradiční soubory usilující o divadlo ne- či antiiluzivní.
Rozdíl začíná u cílů a smyslu jejich činnosti, z něhož vyplývají i otázky dramaturgie a poetiky. Tradiční soubory se snaží napodobit kamenná profesionální divadla nejen provozem (pravidelným hraním), ale i typem „pravidelných“, již hotových her a jejich „standardního“ inscenačního pojetí (což je ovšem leckdy už finanční náročností výpravy nad jejich možnosti). Druhá větev, vycházející z vlastních námětů či široké palety nedivadelních předloh, popřípadě velmi volně a tvořivě přistupující ke stávajícím divadelním hrám, vychází z osobitosti inscenátorů a jedinečnosti předloh a směřuje k svébytné a jedinečné, kus od kusu neopakovatelné, individuální inscenaci, jež si vyžaduje pokaždé znovu promýšlet a vytvářet i celou výpravu, včetně (případných) loutek, což vyžaduje mnohem tvořivější autorský vklad než jen reprodukční či běžný interpretační přístup. Zatímco tradiční soubory se orientují na prvém místě na diváka a pravidelný „provoz“, soubory druhého typu vycházejí z vnitřní potřeby inscenátorů. Podle J. Císaře jde o to nově a jinak vidět svět.9)
S tím jsou svázány i prostředky, neboť u tradičního divadla je dětský divák a s ním i loutka v iluzivní podívané závazným východiskem, přičemž už vzhledem k provozu tento typ souborů většinou využívá loutek i kulis z fundusu či nakoupených z poloprůmyslové sériové výroby. V druhém případě si látka a potřeby sdělení teprve hledají prostředky a loutka může (ale také nemusí) být jedním z nich. Většinou také nejde jen o odkaz k podobě ztvárňované postavy pomocí vzhledu figurativní loutky. V chápání netradičních loutkářských souborů úsilí o neiluzivnost či antiiluzivnost vyplývá už z faktu, že loutka je ryze umělý znak, plné iluzi se vzpírající. Baví-li nás něco na iluzivní práci s loutkou, pak to není ona iluze sama, nýbrž údiv nad tím, že ne-živý objekt, předmět jedná jako živý subjekt, bytost.
Potřeba osobitě pojatých prostředků pro jedinečnou inscenaci se u netradičních souborů projevuje i v hledání odpovídajícího prostorového uspořádání. I soubory, které zůstávaly u frontálního vztahu hlediště k jevišti, se snažily postoupit od iluzivního kukátka (se zvýšeným jevištěm, šálami a sufitami) k hale či poloaréně, jež už svou podstatou samy sugerují větší blízkost a otevřenost vůči divákovi, narušováním „rampy“ zdůrazňují neiluzivnost a přiznávají „umělost“ předváděného a zároveň usilují o autentické intenzivní společenské spolubytí, spoluprožití okamžiku, účastenství. Snaha o co nejintenzivnější a tedy i co nejbezprostřednější komunikaci s divákem, tedy o setkání dvou „osobností“, také vyžaduje komornější prostory, kde je tento typ komunikace možný a kde se herci a diváci mohou vnímat jako individuality a diváci nejsou jen masou v temnu.
Úsilí o zvýšenou osobní přítomnost inscenátorů vede nejen k epickému principu, díky němuž inscenátoři zřetelně řídí a utvářejí jevištní dění (včetně vstupu herce na jeviště vedle loutky, ať už jako autora jevištního vyprávění, komentátora, či jednu z „částí“ postavy, vyjadřované jak loutkou, tak hercem), ale i k zvýšení míry metaforičnosti, neboť nezkonvenčnělá, tedy skutečná metafora je (i přes nutnou obecnou sdělnost) vždy výrazně osobitým, individuálním, subjektivním vyjádřením.
Výsledně je rozdíl i v míře aktuálnosti, současnosti inscenace, neboť prvý přístup ji sice umožňuje, ale mnoha svými zmíněnými danostmi (fundus...) činí spíše obtížnou, zatímco druhý přístup je na tvořivé „přítomnosti“ živých tvůrců přímo založen a závislý.
Toto hledání svébytnosti a tvořivosti i následná teoretická reflexe má (jak konstatuje Vašíček) vliv na celé loutkářství a je nejcennějším přínosem amatérského loutkářství 70. a 80. let.10)
Do takové situace vstupovaly začátkem 80. let amatérské loutkářské soubory, které příznačně přesahovaly úzký okruh loutkářství a přinášely podněty i mimo Loutkářskou Chrudim – na přehlídce netradičního autorského divadla Šrámkův Písek, na Festivalu mladého amatérského divadla (neboli FEMAD) v Poděbradech a koncem 80. let, kdy se Jiráskův Hronov pokusil otevřít tomu, co má od začátku ve svém štítu – divadlu jako celku – , i na něm: svitavské Céčko, pražské Paraple, modřišicko-turnovští Čmukaři, sudoměřicko-bechyňští Tatrmani a několika jednotlivými inscenacemi i další ojedinělé soubory.

OBECNÉ RYSY TVORBY
Jestliže jsme uznali, že zařazení Céčka do 80. let 20. století má své důvody, je to proto, že s jejich začátkem se ohlašuje proměna, jež přinesla obsahově i kvalitativně nesouměřitelné vzepětí i proti předchozímu velmi úspěšnému desetiletí. Začněme zobecněním některých rysů tvorby Céčka, abychom je u jednotlivých inscenací nemuseli stále opakovat.
Céčko zvážnělo, propracovávalo se k pochopení významu TÉMATU, jeho inscenace už nebyly především příležitostí si zablbnout, nezávazně si zařádit, a začínaly růst z lidské potřeby něco vyjádřit, sdělit, vyrovnat se s něčím. Stávaly se osobnostním autorským divadlem v plném smyslu toho slova: z radostí a bolestí, obav a nadějí inscenátora (dík talentu, samozřejmě) vyrůstalo a bylo utvářeno umělecké dílo prostředky syntetického, totálního loutkového, hudbou prodchnutého divadla. Pomalu se utvářela uvědomělá životní filozofie především Karla Šefrny, ale i souznějícího, byť obměňujícího se skupenství lidí stejné krevní skupiny, jež Karel silou svého magnetismu přitahoval, a které se kolem něj shromažďovalo. Filozofie hluboce humanistická.
Divadelně tato humanita není už jen rozpuštěna v optimistickém přístupu k životu, ale stává se skutečným, strukturovaným tématem. Nastupuje éra hledání hodnot v životě a především v člověku, éra příklonu k outsiderům, vystupuje téma obětavosti, schopnosti upřednostnit potřeby druhého před potřebami vlastními (třeba i existenciálními): Šťastný princ obětuje nejen drahokam ze svého meče, ale i obě oči a vlaštovka svůj život. I když jde mnohdy o témata společenská, jsou nahlížena vždy skrze jedince jako zdroj příčin i aktivního činitele.
Šťastný princ byl nový už v tom, že byl první výrazně EPICKOU inscenací Céčka. Jeho základní kostrou bylo vyprávění, do nějž byly vkládány písně nepokrytě komentující děj. Nebyl to nahodilý formální pokus, nýbrž – v tu chvíli asi ještě ne zcela uvědomělý – způsob, jak celou osobností přímo vniknout do struktury předváděného, jak bezprostředně a osobně (ne jen skrze postavu) oslovit diváka, jak sjednotit osobní (chcete-li „civilní“) a divadelní postoj, úhel pohledu a stát se jeho garantem. Neboť vypravěč ručí svou osobou za celé vyprávění, jeho obsah i smysl, nikoliv jen za svou roli, za provedení jednotlivé postavy jako herec plně dramatického divadla. Už u Dědečka, se kterým byla legrace a Lesní balady jsem to naznačil: Céčko, či přesněji Karel Šefrna, začíná cítit, že k co nejtěsnějšímu, nejosobnějšímu setkání s divákem mu pomáhá divadlo, jež tak či onak dokáže rozbít pouhou linii příběhovou, dokáže pomocí rozložení plynulého toku fabule navázat přímý vztah k divákovi, bezprostředně jej oslovit, dát mu najevo, že herec k němu promlouvá nejen z pozice své role, postavy, nýbrž za sebe, že to, co říká a dělá, je jeho názor, jeho postoj ke světu. Často tak činí pomocí vyprávění či písniček – tedy pomocí do jisté míry divadla epického respektive hudebního.
Epizací se samozřejmě do jisté míry oslabuje dramatický charakter vztahů a jednání postav i vnější divadelnost příběhu. Céčko to vyrovnává několika postupy. Především jsou využívány všechny vnitřně dramatické momenty předlohy, tedy momenty, v nichž se dostávají do napětí či přímo do sporu samy postavy příběhu. Zdůrazněna či dokonce nově dotvořena jsou místa, v nichž se jeden z vypravěčů dostává do napětí (nesouhlas, pochyby, otázky...) vůči postavě příběhu (vlaštovka, princ). Někdy jde i o latentní „spor“ dvou rovnocenných vypravěčů, z nichž každý vnáší poněkud jiný pohled (což si Šefrna vyzkoušel už v Zazděné slečně):
Blanka: Proč nejsi jako šťastný princ? ptala se něžná matka svého chlapečka.
Karel: Plakal. Plakal pro měsíc.
Blanka: Šťastný princ nepláče.

Měnila se i celková KOMPOZICE. Šefrna odjakživa atomizoval i fabulačně ucelené příběhy pomocí písňových vstupů, jež mnohdy z děje vybočovaly k lyrickým či groteskním zamyšlením, komentářům na principu mozaiky... Zazděná slečna ukázala možnosti rozevření tvaru nejrůznějšími komentáři. V „neklasických“ Dvanácti usmívajících se ježibabách šlo ještě o prostou kompozici pásma čtyř pohádek, které se režisér dodatečně pokusil skloubit rámcem do jednotného tvaru. Zejména od poloviny osmdesátých let však nabývala přetržitá, atomizovaná pásma či mozaiky jako kompoziční princip vrchu. Soubor si často vybíral látky, které, byť epické, samy o sobě už byly mozaikovitě či řetězovitě členité (volně řetězený pikareskní Cervantesův Don Quijote, pro časopis na pokračování psaná Liška Bystrouška) a ještě dále je „atomizoval“ písničkami či vkládanými sentencemi. S kabaretem hraničící Tak trochu... prokládal motivy Dona Quijota zenovými paradoxy a Šefnovými písněmi, Bystrouška byla členěna řadou quasilidových písní, kompozičně už tak uvolněný Slon byl také doplněn řadou písniček. Buchlovanův příběh v Pohodě Šefrna členil Čapkovými úvahami (a samozřejmě svými písněmi) a Wolkrovu pohádku O listonošovi (Jako pel...) dodatečnými vstupy zhudebněných Wolkrových básní. A zcela samozřejmá byla tato kompozice u inscenací skládaných z drobných „čísel“, jako bylo provázané, tematizované pásmo poezie Learovy (Edward) či Prévertovy (Trakař) nebo pásma drobných pohádek nazvaná V páté knoflíkové dírce a Bláhové pohádky.
I tato přetržitá kompozice je prostředkem umožňujícím inscenátorům vstupovat bezprostředně a osobně do děje a posilovat autorské sdělení. V případě pásem je podobným nástrojem už samo pořadí jednotlivých "čísel", kontext, do něhož se dostávají, jakož i situace, jež je spojují a jsou tematicko-příběhovou osou celku. V případě souvislých fabulí už sám střih (místo, kde je přerušen děj, jakož i setkání dvou významových prvků na švech střihu) umožňuje vytvářet nové významy nesoucí vlastní sdělení. Nadto obsah těchto vstupů (citace aforismů, básní... z jiných zdrojů či vlastních písní) nejenže přináší pohledy inscenátorů, ale svou „vytržeností“ (podpořenou ještě zvukovými, hudebními či světelnými akcenty) je také výrazně akcentován.
S novým přístupem, s novými tématy proměňují se zákonitě i JEVIŠTNÍ PROSTŘEDKY a jejich funkce. Prostředky soubor nehledá na základě nějaké apriorní danosti (ani loutka pro něj tudíž není předem závazná) či pouhé chuti zahrát si tak či onak, nýbrž čím dál víc ve snaze najít co nejúčinnější nástroj ke sdělení zpracovávané látky a tématu a k co nejintenzivnějšímu osobnímu vyjádření.
Stejně jako slovo i hudba a zejména píseň dostala v Šťastném princi novou roli: stala se prostředkem nepopisného komentáře, tedy dalšího způsobu, jak vstoupit do děje a zaujmout k němu svůj osobní vztah. Stejně jako sklon k epičnosti i tato funkce hudby zůstala už trvalým rysem práce Céčka v dalších letech. Hudba je pro Céčko východiskem. Karel Šefrna vždy hlásí pokrok na nové inscenaci něčím na způsob: Už to skoro máme – napsal jsem šest písniček... Prostě cítí jádro, obsah sdělení, pohled na něj i způsob uchopení v hudebně-zpěvní složce tak, jako ho jiní cítí ve výtvarném klíči, další v pohybovém uchopení a jiní v literární složce. Může si to dovolit i díky multiinstrumentalismu a zpěvnosti většiny souboru.
Pozoruhodný je i vývoj výtvarné stránky, která hraje u loutkového divadla vždy zvýšenou roli a do jisté míry určuje poetiku celku. Geometrická stylizace „veselého období“ se koncem sedmdesátých let vyčerpala, nastoupila střídmost, někdy až asketičnost výpravy (Jako pel...), ale se zvyšující se mírou metaforického myšlení se objevila i hra s předměty, zástupnými znaky (Zlatovláska – vlasy jako hořící mraveniště..., Edward – dědeček jako rohlík..., Prévert – pingpongové míčky jako gazely...) a zároveň se Céčko odvážilo vytvářet i vlastní osobitě pojaté figurativní loutky. Nesmírně osvobodilo a otevřelo scénu: tu někdy tvoří jen piano, jindy rám okna, velká látka či několik prken. Na významu nabývá promyšlená práce se světlem, které bývá nezakrytě ovládáno přímo herci na jevišti. Čím dál častěji přistupuje i ke spolupráci s profesionálními výtvarníky: v 80. letech Jaroslav Doležal, v 90. letech Eva Pecháčková, od začátku 21. století Jindřich Pevný.
Osvobození znamená i proměnu ZDROJŮ, z nichž soubor vychází. Zatímco v sedmdesátých letech šlo až na výjimky o hotové hry pro loutky, od let osmdesátých jde o autorské zpracování různorodých literárních předloh: hry (loutkové, ale i herecké absurdní aktovky a dramata), později však čím dál víc i prózy (moderní, většinou současná pohádka, pikareskní román, fantaskně realistická novela) a poezie. Paleta rozšířená o prozaická díla a poezii nabízí nejen širší výběr, ale i možnost otevření autorského vstupu do syžetu. Formou volného zpracování je kombinace s dalšími texty, doplnění vlastními písněmi a především jevištní metaforická vizualizace. (Jedinou výjimkou, odlišnou i v jiných směrech, je původní hříčka Jiřího Břenka Hadrfous). Muzikantské pohádky (1980), čili pohádky Ilji Hurníka Zvoneček a zvon a O smutném kominíčkovi znamenají již zcela zřetelný nástup poetického divadla, v němž herci-vypravěči navazují bezprostřední komunikaci s divákem.
Šťastný princ (1980) byl inscenací bezmála minimalistickou. Dva herci vyprávěli a v téměř statickém obraze bez velkých scénografických či akčních gest naznačovali děj Wildovy pohádky – jako by chtěli svým minimalismem navazovat kontakt spíše vnitřní, emotivní. Překračuje se tu klasická divadelnost, založená na ztotožnění objektu (postavy) a subjektu (herce), divadelnost, v níž jednotlivé postavy vytvářejí svými vstupy do hry situace, které pak jednáním řeší. Překračuje se ve prospěch epizující divadelnosti, vytvářené konfrontací odděleného subjektu („vypravěče“) a objektu (postav). Epičnost je ještě podtržena záměrným omezením obrazových prostředků na znaky jednotlivých postav bez většího rozehrávání. Loutkami představované postavy jsou stylizovány do statických nehybných obrazů a dynamika vyplývá z jejich pouhé přítomnosti ve hře a ze změny „poměru sil“, vzniklé jejich vstupem. Ale jen zdánlivě je vše ve slově a v hudbě. Tím třetím, vůči čemu vzniká napětí, je obraz. Text není východiskem akce, nýbrž kontrapunktem obrazu, jenž není jen přiloženou ilustrací s identickým obsahem, jaký nese text. Velký význam má světlo. Hudba i funkčně využívané střídání slova akustického a modulovaného mikrofonem kupodivu inscenaci nečiní okázalým spektáklem, ale jen emotivně zesiluje diference intimní blízkosti a chladné cizoty.
A hlavně je tu prvně výrazné a aktuální téma: téma empatie, lidskosti, sebeobětování. Vlaštovka místo uskutečnění snu o letu do Egypta překračuje sama sebe a při tom hyne. Výrazné krácení textu zesiluje vyznění tématu. Takto krátil Šefrna poslední čtyři strany Wildovy předlohy:
Karel: Vlaštovka se vrátila k princi.
Blanka: Teď jsi slepý. Teď s tebou zůstanu navždy. Mám tě ráda...
Karel: V noci napadl sníh a se sněhem přišel mráz. Vlaštovka cítila, že umírá.
Blanka: Sbohem, drahý princi, zašeptala. Dovolíš, abych ti políbila ruku?
Karel: Jsem rád, že konečně odlétáš do Egypta, vlaštovičko.
Blanka: Není to Egypt, kam odlétám. Smrt je bratrem spánku, není? Políbila Šťastného prince a padla mu k nohám.
Karel: V té chvíli zazněl z nitra sochy podivný tichounký praskot. Princovo kamenné srdce se rozpadlo ve dví. Byl tehdy zajisté nelítostný mráz.

Zatímco dosud převažovaly inscenace nějak udělané, Šťastný princ byl inscenací o něčem. Obrovský sdělný náboj jdoucí až kamsi na práh lidského žití. Zdroj? Opět hloubka lidského zaujetí, totožnosti člověka-tvůrce a inscenace. A z toho plynoucí hluboká pravdivost sdělení a emotivní působivost, křehkost a přece nesentimentálnost.
Šťastný princ je prvou, byť kritikou nepříliš vlídně přivítanou vlaštovkou nové hloubky. Že je pro samotné Céčko inscenací klíčovou, dokazují i ozvuky její ústřední písně Vzhůru k pyramidám ještě o mnoho let později. Jedenáct let poté je její nahořkle ironická parafráze Chlapci, snažme se... hlavní písní v Tak trochu..., o dalších dvanáct let později slyšíme její ozvěnu i v Slonovi. Šťastným princem začala nová cesta
Proč má být velká řeka Nil
proč má být duše mojí cíl...?
[: Vzhůru k pyramidám,
vzhůru k pyramidám,
vzhůru k pyramidám
vede mě má touha... :] = faksimile písničky

TÁPÁNÍ A ZLATOVLÁSKA
Ale cesta nevedla přímočaře vzhůru k pyramidám. Ještě tu byly snahy vrátit se k tomu, co dosud neslo úspěch. V prohlubující se krizi přišel roku 1981 nejprve pokus překřičet nastupující nejistoty opulentností a zdánlivě nevázanou veselostí v inscenaci Obluda aneb Jak to bylo, když začalo pršet. Dobrodružná pirátská pohádka D. Radoviče byla K. Šefrnou uchopena autorsky značně volně a zarámována situací pod heslem „Prší, budeme si tedy zatím hrát". Nebyla to výzva k úniku rovnocenná chataření či napájení se pivem, neboť forma tohoto „úniku“ byla tvořivá. A hravost měla v dobách totalitní zatuchlé nehybnosti opakování prázdných hesel i svůj význam společensko-politický: byla totiž součástí „psychohygieny“ udržování si tvořivého vztahu ke světu. Při troše snahy můžeme tedy ono heslo chápat i jako, sic taktak zbadatelný, leč dobový jinotaj či politické gesto. Ale samotný obsah příběhu byl jako za starých dob poměrně nezávaznou pohádkou o dobru a zlu, inscenačně pak legrací, v níž šlo hlavně o to pěkně si zamuzicírovat. Ústředním jevištním objektem-scénou byla poněkud monstrózní velehoupačka asociující sice mořské houpání (doplněno velkou modravou látkou), ale nepříliš pomáhající sdělení významů tematicky relevantních. Loutky byly vesměs dvouruční maňasi s řezbovanými hlavami, ptáci pak jen obrovské klapací dřevěné zobany. Scénografie z dílny řezbáře a technologa profesionálního hradeckého divadla Drak Jaroslava Doležala. Nepochybným kladem tu bylo kromě hudebnosti i dobré loutkoherectví – tedy něco v českém loutkářství, žel, nepříliš běžného, leč u Céčka obvyklého. Céčko s Obludou sjezdilo onoho roku nejen LCH a Bábkarskou Žilinu, ale i Scénickou žatvu v Martině a Mezinárodní festival v maďarské Bekecsabě. Samozřejmě, že hlavní devízou tu byla radost z hraní si – a co víc než radost nám může umění dát? Ale je-li jediným obsahem, když přijde, je, když nepřijde, nezbude nic. Ale protože to nebylo takřka o ničem, nebyla to žádná moc sláva. Což nám trochu protřelo oči a začali jsme přemýšlet PROČ. – konstatuje Karel Šefrna o tři roky později.11)
Jiří „Čenda“ Břenek, známý později co zakladatel 1. českomoravské hudební společnosti (překřtěné po jeho smrti na poněkud obludný „Čechomor“), sepsal a inscenoval s Evou Šefrnovou zaječí hříčku Hadrfous (listopad 1981), využívající právě objevených možností vyprávěného divadla s totemovými loutkami.
Posledním výkřikem rozjuchaného období byla inscenace Omlouváme se předem (1982), jež vznikla po doplnění dvou zmíněných aktovek P. H. Camiho, inscenovaných již roku 1980, aforismy Kozmy Prutkova a poezií Benjamina Lorence. Že to – při vší úctě k dovednosti Svitavských – byl krok zpět, bylo zjevné. Koláž sic veselá, ale spíš smutná. Ve Francii, Portugalsku a Španělsku se však prý líbila. Věřím a chápu: Céčko nešlo ani ve svých nejslabších inscenacích pod slušnou úroveň a vždycky bylo zajímavé – zvlášť pro toho, kdo je viděl poprvé.
Konečné prosazení nového směru přišlo opět ztišeným, neokázalým, ale přesvědčivým způsobem. Nesporným začátkem nové éry byla Zlatovláska (1983) – po krizi životní a do jisté míry i po tápání uměleckém očistné sebezpytování a tázání se po nejzákladnějších existenciálních otázkách smyslu života:
[: Co je to ta živá voda :]
[: kdo ji má a kdo ji prodá :]
[: v knihách o ní není psáno :]
komu z nás je poznat dáno
[: co je to ta živá voda :] = faksimile písničky
Odpověď je jednoznačná: láska.
Proměněný a zeštíhlený soubor (v osmdesátých letech kolem osmi lidí), v němž na řadu let začali hrát důležitou roli Petr Svojanovský (1981–1989) a Karel Tóth (do 2001), inscenoval třicet let staré Kainarovo přebásnění lidové pohádky jako nové přebásnění jevištní. V souladu s posunem divadelního jazyka a cítěním doby značně verbální text výrazně krátil a převáděl do obrazové a zvukově hudební podoby. Občas přitom sice docházelo k narušení veršové skladby, někdy i na úkor úplné srozumitelnosti, ale výsledek byl imponující.
Javajky voděné hercem, krytým jen příšeřím tmy nebo postranními závěsy, syrové dřevo, výtvarně pohybové metafory – např. tepající a umírající srdce z ruky, studánka živé vody z kalíšku dlaní... – a k tomu voicebandové prvky, v nichž chór mnohdy přejímá repliky postav, vše v baladické tónině (jíž lze přičíst i poněkud monotónní temporytmus bez výraznějších vrcholů).
Samostatnou hodnotou se stává PRÁCE SE SVĚTLEM, jež Zlatovláskou kulminuje a nadále je jedním z typický rysů poetiky souboru. Šerosvit, který Céčko často používá, je obdobou záměrné nedořečenosti, náznaků ve slově i akci. Kontrastem tmy a detailů loutek, rukou, hlav, vlasů..., objevujících se ze tmy vstupem do příčných pruhů reflektorů, se dostává Zlatovláska někdy až na hranici „černého divadla“. Nóvum je také zveřejňování práce se světlem jako další role herců: ti nejenže neskrývají svou manipulaci s reflektory na scéně, ale dokonce pomocí ní „komentují“ děj – posvítí (si) na určitou postavu či situaci, převedou naši pozornost na nové místo a děj...
Vznikla inscenace v podstatě pro dospělé – tak jak ji cítili inscenátoři – ale stravitelná (snad až na ten bytostný smutek) i pro děti. Čertovo kopýtko je samozřejmě v tom, který dospělý přijde na pohádku; tenhle problém však u amatérského divadla typu Céčka nehraje velkou roli: chodí na něj znalí „fajnšmekři“ obdobné krevní skupiny a soubor na rozdíl od divadel profesionálních nepotřebuje plnit pravidelně několikrát do měsíce rozlehlé sály. A přesto se jeho představení počítala na desítky. Ještě roku 1985 hrálo Céčko Zlatovlásku v Polsku.

FORMOVÁNÍ DALŠÍCH RYSŮ POETIKY
V polovině prosince 1983 uvedlo Céčko na (S)hledání Papírovou pohádku, droboučký text z vlastní dílny, vycházející z vlastností papíru, a celosouborovou Ruku. Jarmareční rakvičkárna, L. E. E. Durantyho naplněná situačními gagy, založenými na dobré hře s maňásky, byla přivítána klasičtěji cítícími diváky na Loutkářské Chrudimi 1984 především jako návrat k tradici. Právem – šlo totiž o osobité oživení prastarého žánru i techniky. Trochu zasuto ale zůstalo něco pro novou cestu Céčka daleko důležitějšího: téma Ruky může být chápáno jako alegorie zla (či zločinu a trestu) vůbec, či jako mocenské až politické zlo, v němž žijeme – ale především je to další pohled skrze velmi osobní, individuální podíl každého z nás na stavu tohoto světa. V Šťastném princi šlo o osobní oběť, v Zlatovlásce o individuální hledání živé vody člověčenství, v Pohodě půjde o naši zodpovědnost vůči státu, jenž si vytváříme...
Jistá melancholie meditativních inscenací Céčka 80 let se rozjasnila v inscenaci, již soubor zahrál poprvé na tuchoměřickém (S)hledání v prosinci 1984: Pohoda aneb Buď chvála Kašpárkům. Pohádka Bedřicha Beneše Buchlovana, proložená citacemi Karla Čapka a písněmi Karla Šefrny měla ve výsledku podobu téměř nezávazného prvorepublikového kabaretu, v němž vládne „pohoda a vůbec o nic nejde“. Jenže zdánlivá pohoda byla postupně zpochybňována – a nakonec nám byla položena otázka, jakéže semínko jsme to zasadili, do jaké země a jak se o ně staráme. Téma společenské, národní, ba státotvorné. V dnešní době, kdy vinou mediální kulometné palby je „stát“ téměř sprosté slovo a rozhodně nepřítel nás všech, to zní téměř neuvěřitelně; leč dodnes inspirativně. Céčko se ptalo po našem podílu na našem společném výtvoru, na domě, jenž jsme si vystavěli, a po naší zodpovědnosti vůči tomu, jak se v něm žije. Skutečně angažované divadlo, jehož autoři zaujímají a vyjadřují stanovisko k tomu, co je pálí, a hlavně nás vedou k zamyšlení nad naší vinou či zásluhou na stavu světa.
Buď chvála Kašpárkům
ukazují nám, kde bota tlačí
s úsměvem na tváři
jen ať se nikdo nemračí
A tak, vážení,
kdo, cítíte-li se bez viny,
zasaďte zlatý semínko
na zkoušku, na zkoušku
do dobrý hlíny
Výraznou roli tu začalo hrát i utváření SPOLEČENSTVÍ S DIVÁKY – celý kabaret byl pojat jako společné posezení u piana, v němž předvádění příběhu kašírovanými tyčkovými loutkami bylo jen jednou, byť dominantní částí. Právě počínaje Pohodou tak přistupoval od poloviny 80. let k prostředkům zintenzivnění vztahu mezi souborem a divákem další prvek. Úsilí o zařazení představení do širšího kontextu society pomocí jakéhosi RITUÁLU jak dovnitř souboru, tak vůči divákům. Uprostřed limerickové písně o pašících jsme nakrmeni jednohubkami, v hospůdce, kde revírník vypráví o lišce Bystroušce, je také nám nabídnuta sklínka, divákům jsou svěřeny do opatrování látkové domečky, k nimž odkazuje i ústřední píseň Páté knoflíkové dírky – tak se otvírá prostor dění i mimo jeviště a navazuje se kontakt, v němž dělítko rampy mizí. Čtveřice herců se sejde uprostřed jeviště a dotykem v kroužku utvoří intimní prostor o čtyřech knoflíkových dírkách, aby pak V páté knoflíkové dírce nabídla místo i nám, osm lidí si vyzuje boty a bosou nohou vstoupí do slavnostního prostoru, kde se odehraje Bystrouška, liška... – tak se tvoří rituál Céčka v jeho inscenacích. Tak se snaží zapojit diváka, učinit ho součástí jevištního dění, spoluhráčem či spoluúčastníkem.
Úsilí o co nejintenzivnější vztah a přímý kontakt s divákem je cestou po ostří nože. Paradoxně totiž výsledkem může někdy být naopak pocit introvertnosti: jako by si soubor řešil svůj problém, užíval své radosti a prožíval své strasti, ale divák zůstával poněkud stranou. To se v souvislosti s úsilím o intimitu společenství s diváky (limitem je jejich počet) někdy stávalo u inscenací či jejich jednotlivých představení Jako pel..., V páté knoflíkové dírce či u Bláhových pohádek: diváci v prvých třech čtyřech řadách měli silný emotivní zážitek účasti, jemuž ostatní mohli jen se závistí přihlížet, aniž se na něm mohli podílet. Je to daň úsilí o co nejniternější prožitek.
Éra poetizujícího, namnoze nedějového divadla, umožňujícího vrhat pohledy na život z jinak nepřístupných stran, a sdělovat tak jinak nesdělitelné, začala roku 1987 Edwardem a trvala až do poloviny 90. let. Edward byl zdánlivě pouhé pásmo nonsensových veršů anglického viktoriánského básníka Edwarda Leara. Soubor rozehrával tyto humorné říkanky pomocí zdánlivě nezávazné hry s nejrůznějšími předměty (špulka od nití, plechovka od olejovek, klobouky...) a sděloval tak asociace, které v něm jednotlivé básničky vyvolaly. Hýřivá metaforická akční, výtvarná i hudební hravost byla v Edwardovi nejen způsobem radostného objevování krás světa, ale na rozdíl od Obludy sloužila i tématu celku. Obrazy otevírání a přibouchávání oken či dveří, vpouštění či nevpouštění někoho do hry, i to, jaký měla ta či ona hra charakter a vztah ke hře druhého, vytvářely nepopisně téma mezilidských vztahů, boje o dominanci... a nakonec i otázku, zda nenecháváme někoho za dveřmi. A byť byl celek formálně uzavřenější, výraznou roli tu opět mělo společenství s diváky: nabízení jednohubek nebyl, jak tomu často bývá, jen obligátní způsob, jak si diváka naklonit, nýbrž součást tématu – i my jsme vpuštěni, i my jsme přijati...
Počínaje Edwardem se také hlavním tématem stává pochopení pro lidské slabosti a nedostatečnosti, sympatie k páriům a vyvrženým, nebo třeba jen outsiderům či lidem handicapovaným, k malým lidským tragédiím, které tak ani nevypadají, a jež dokáží jejich protagonisti – a inscenátoři – obracet ve vítězství lidského optimismu (naplno se to projeví v Trakaři, quijotovském Tak trochu..., a zejména v inscenacích V páté knoflíkové dírce, Bláhové pohádky a Penzion Grillparzer, do jisté míry i v Bystroušce a Slonovi). Šefrna je v tomto smyslu svérázný Čapek českého loutkového divadla, beroucí se za malého, obyčejného, ba ubližovaného člověka. A tato linie zůstane trvale součástí tematiky Céčka.
Hned následující inscenace Jako pel... (premiéra v lednu 1988) zpracovávala toto téma už svou fabulí. Listonoš nedodá starému muži dopis od jeho syna z Ameriky z obav, že je v něm špatná zpráva, syn, který vraždou zbohatl, se vrací, nepřipravený otec ve vzrušení umírá a syn obviňuje a společně s davem kamenuje „zlotřilého“ listonoše, který nesplnil svou povinnost; jen dívka podává listonošovi ruku a zdvíhá ho. Svébytné inscenační zpracování Wolkrovy povídky kladlo základní etické otázky lidské zodpovědnosti, skutečné mravnosti, kterou musíme uplatňovat i tam, kde jsou pravidla zdánlivě jasně dána formální morálkou. Kulminující obrazivé vidění a múzické chápání divadla se tu projevovalo prostředky ještě znakovějšími, symbolickými až abstraktními: několika rámečky, čtyřmi fošnami, fungujícími v široké paletě významů, a několika dalšími předměty, světlem, vytahujícím ze tmy detaily, hudbou, hlasem a, samozřejmě, herectvím vlastního těla. Loutkářský soubor zde opouštěl hranice loutkového divadla a dopracovával se k novému, zřídka vídanému básnivému tvaru, který bychom snad mohli nazvat výtvarným divadlem poezie. Činil tak s minimem prostředků, mezi nimiž hrála důležitou roli opět hudba – zhudebněné Wolkrovy básně. Na dalším posunu k poetičnosti měly svůj podíl i dvě významné posily budoucích let – Jana Vykydalová-Mandlová a Pavla Svobodová-Lustyková –, které přišly do souboru v roce 1987.
Céčko je svým tématům až překvapivě věrné – a přece se v nich neopakuje, rozvíjí je, obrací z různých stran a naplňuje novými obsahy. Zodpovědnost vůči našemu dítěti – státu, jež byla tématem Pohody, měla jen trochu jinou podobu v Moři, kde šlo o dítě skutečné, byť pohádkové. Anebo jinak: zastání se slabšího, jež začalo již v Edwardovi a v Jako pel..., bylo v Moři dovedeno až k poslání člověka jako rodiče, chránícího bezbranný nový život a vytvářejícího pro něj podmínky. Jednoduchá pohádečka Olgy Hejné Jak si mořský koník, mořská jehla a hvězdice udělali malé milé moře byla inscenována stejně jednoduchými prostředky, mezi nimiž dominovala velká látková plachta, pár předmětů a světlo. Vadou byl citelný šev mezi koláží zhudebněných veršů Jiřího Žáčka, evokujících fantazijně různé podoby moře, a samotným příběhem. Přesto zůstal silný dojem ztišené, tklivé, ale nesentimentální inscenace o umění udělat si uprostřed bouřícího oceánu života své malé, milé moře. A také o zodpovědnosti vůči budoucnosti v podobě potomků i o tom, jak nás to malé, milé... jednoho dne opustí a nám nezbude než smířit se s tím, že mu už připravená mušle nestačí a ono vplyne do moře bouřek a zlosti.
Přes kvality obou předchozích inscenací se zdálo, že Edwarda bude těžké, ne-li nemožné překonat. Po premiéře Moře v lednu 1989 však stačilo Céčko ještě v listopadu téhož roku uvést inscenaci, která se do jisté míry poetickému ladění jeho inscenací let předchozích i budoucích vymyká, zato je – přinejmenším obsahově – přesnou tečkou za desetiletím začínajícím osmičkou.
[: Den za dnem tiše míjí :]
[: Den za dnem utíká :]
[: Den za dnem tiše míjí :]
a těžko se dýchá

Hamlet, vznikající v průběhu roku 1989, byl v pojetí Céčka tématem výrazně politickým (navazoval tak na linii Ruky či Pohody). Temná dusná atmosféra manipulace s lidmi a zla smějícího se z trůnu byla absurdně podtržena vloženými kašpárkovskými sekvencemi z pohádek Beneše Buchlovana i groteskně nahými, jen pomalovanými marionetkami na rodinném divadélku, jež ve chvíli vraždy zaplnily sklo stékajícími barvami.

[: Sfoukněte svíčku jasné mysli :]
nastalo světlo jiné
co bylo světlem
na druhým břehu
co je pravda, zdá se pošetilé
hlupáka nazývají moudrým
slova, slova, slova
padaj na zem
černé když nazývá se bílým
[: Kdopak pozná, :]
Kdopak pozná
kdo je moudrý a kdo je blázen
[: Sfoukněte svíčku jasné mysli :]
Sfoukněte...

Zdánlivě nemožné – zahrát Shakespearovu tragédii (nadto zredukovanou na dvanáct stran scénáře) titěrnými loutkami – se až překvapivě dařilo nejen díky elektrizující aktuálnosti hry o shnilém státě „dánském“, ale paradoxně právě i díky oné omezenosti a zmenšení světa do maličké „krabičky“ rodinného divadélka. Tíživá tragédie končila nadějeplnou Písní urputných optimistů:
Říkají, že jest to tragédie – nevěřte, nevěřte -
že tohle nikdo víc nepřežije – nevěřte, nevěřte
Úsměv lidskej, pohlazení, tak se to má,
[: neboť čas tej pravdě dobrejch za pravdu dá :] = faksimile písničky

Ještě redukovanější byl obsah Shakespearovy hry v inscenaci Sen noci svatojánské. Jitka Zelená a Pavla Svobodová si vybraly jedinou situaci čtyřúhelníku athénských milenců a inscenovaly ji s několika maňásky a řezbovanými marionetami na čtyřech židlích a paravánu. Dobře zahraná etuda, přiměřená svou obsažností i žánrovým pojetím anekdoty mládí obou členek souboru, z nichž ta druhá se zanedlouho stala hvězdou hradeckého Draka (k jeho vlastní škodě jím ne zcela doceněnou). Loutkářská Chrudim viděla oba kousky v roce 1990 pod uměle dotvořeným názvem Pan William (aby se dvě zdály býti jednou), Šrámkův Písek téhož roku viděl Hamleta jako Hamleta.

DEVADESÁTÁ LÉTA A DÁL...
Těžko říci, které desetiletí Céčka bylo větší. Osmdesátá léta znamenala veliký kvalitativní skok, který se zdál být k nepřekonání, jenže léta devadesátá v něm přinejmenším pokračovala.
Céčko po zásadní změně společensko-politické situace na přelomu 80. a 90. let nemělo na kurzu nastoupeném v 80. letech zase tak moc co měnit. Ani Hamlet, který byl výrazným politickým gestem, nebyl žádný traktát, pamflet či manifest v divadelním hávu, nepostrádal poetické vidění z perspektivy jedince, tedy znak nadčasového „kumštu“, který obstojí za jakýchkoli okolností. A tak pokračuje řada lyricko-poetických inscenací Céčka s oslabeným dějem a kompozicí „pásma“, spjatého do tematicky strukturované podoby pomocí vnějšího „rámce“ neverbální podstaty. Jednou jsou východiskem solitérní básně, jindy několik jednotlivých pohádek a dokonce i tak epicky dějový román, jako je Cervantesův Don Quijote, je zpracován jako kaleidoskop reflexí s předlohou jen volně spojených.
Zato se opět proměňuje soubor. Pavla Svobodová odchází na studia, Jana Vykydalová se změnou jména na Mandlovou mění i bydliště – a z Prahy je to přece jen daleko, po Petru Svojanovském přestává hrát i Vít Šimek . Místo nich přicházejí další posily: Ivana Pavlišová (od 1991), Vlado Zezula (1991–1994) a výborná, žel, předčasně zemřelá zpěvačka Lenka Zemanová (1990–1992), takže soubor čítá v průměru nadále 6–7, někdy 8 lidí.
Nové desetiletí začalo grandiózně. Trakař aneb Velké vynálezy (1991) byl kongeniálním hudebně-loutkářským zpracováním několika Prévertových básní v próze. Některé (např. Žirafí opera) byly zcela převedeny do písňové podoby, všechny pak do podoby výtvarně akční. Předměty někdy měly téměř figurativní podobu (zraněný kůň jako zalomená košťatová tyč s několika zplihlými fáborkami), jindy byly využity především či jen ve své přirozené funkci, jíž asociovaly představované postavy (africkými gazelami byly pingpongové míčky skákající na černé desce piana). Výtvarná metafora je tu vždy založena na asociaci emotivní – prvořadý není vzhled, nýbrž to, co je na zobrazovaném důležité z hlediska emotivního významu v dané básni (žirafy jako ušlechtilé průzračné sklínky na vysoké noze...). Obvyklá, dále rozvíjená práce se světlem a skvělé písně, které naštěstí soubor vydal koncem roku 1992 i na magnetofonové kazetě. Dle mého názoru nejlepší inscenace Céčka vůbec. Téma se rozšiřuje o zařazení člověka do širšího – takřka vesmírného kontextu, jeho zodpovědnosti vůči přírodě, světu zvířat, vesmíru, Bohu.
[: Kolo dodá páv
náhoda může začít :]
[: Bůh do středu usedá :]
a člověk může tlačit = faksimile písničky

Tak trochu... byla inscenací tak trochu reminiscenční či snad rekapitulační. Soubor v ní řadou různorodých prostředků (kolo od bicyklu užité v Trakaři, narážka na píseň Vzhůru k pyramidám v písni Chlapci, snažme se...) rekapituloval svou cestu, již volně přirovnával ke snahám Dona Quijota.
Dál k velkým ideálům
Výš k velkým ideálům
Dál k velkým ideálům
Chlapci snažme se! = faksimile písničky

Kabaretní mozaika čísel a vynikajících písniček (opět spíše s předměty než s loutkami) nebyla jen mnohovrstevnatá, ale, žel, snad až příliš rozbíhavá, takže hlubší smysl jejího spojení se Cervantesovou předlohou unikal. Což soubor (tak trochu alibisticky – zato s dávkou nakažlivého optimismu) přiznával:
Tak trochu zevnitř, Tak trochu zevnitř,
tak trochu vo nás, tak trochu z povrchu,
tak trochu vo ňom, jenom neplačme,
tak trochu vo vás... že je to všecko na mrchu
Chechtá se Quijote, [: Chechtejme se s Quijotem,
chechtá se mnohohlasně, chechtejme se mnohohlasně,
i když málokdo ví, i když málokdo ví,
jak to myslel vlastně jak to myslel vlastně :]
ten pan Cervantes

Řada inscenací Céčka od Šťastného prince a Zlatovlásky přes Edwarda, Jako pel... Hamleta, Trakař či Tak trochu... je nepřetržitým směřováním k odhalování a prezentování principu lidskosti, vlídnosti a jejich protikladů. Od Páté knoflíkové dírky se lidskost stává tématem takřka jediným: prohlubuje se, zintimňuje a zároveň „zespolečenšťuje“ – je to lidskost všedního dne a malých událostí, ozvláštněných ovšem fantazijním viděním.
Následují vesměs současné pohádky: V páté knoflíkové dírce má předlohu v pohádkách Leopolda Suchdolčana, Bláhové pohádky vycházejí z Carla Sandburga, Bystrouška, liška z Rudolfa Těsnohlídka, Penzion Grillparzer z novely Johna Irvinga a Slon z pohádky Šefrnova bratrance Antonína Mareše.
Posunuje a prohlubuje se také poetika pro soubor typická – poetika syntetického autorského divadla, výrazně založeného na výtvarné metafoře, divadla prodchnutého hudbou a neseného autentickým autorským herectvím. Zvýšený smysl pro nepochopitelné, nonsens, ba i absurdno, je patrný prakticky ve všech inscenacích (i když nejsou materiálem celé inscenace, jako kdysi u Edwarda).
Inscenací V páté knoflíkové dírce nastává návrat k dějovosti jednotlivých „čísel“, která však v syžetu nedominuje, neboť divadelním „rozkládáním“ (zejména pomocí písní) a znovusyntézou dějových faktů je zachovávána svoboda neiluzívních, jevově nerealistických, zato však vnitřně hlubokých a osvobodivých průniků do života. Hlavním kompozičním i tematickým tmelem zůstávají vztahy v rámcovém plánu herců. Z maličkých věcí – knoflíků, špulek, provázků a několika drobných loutek – vytváří Céčko inscenaci o věcech maličkých jen zdánlivě: o přátelství, vlídnosti, lidskosti, schopnosti dorozumět se... V téměř minimalistickém divadle metaforického náznaku herci jen vysílají křehké impulzy, a to hlavní probíhá v divákovi. Veleúsporné divadlo, jež dokáže vytvořit ze slov a úsměvů dobrou náladu, z hudby radost a z obecenstva společenstvo. Podobně jako třeba v Tak trochu... toho Céčko dosahuje spíš přes vlastní lidské bytí na jevišti. Jako bychom byli do jisté míry přítomni terapeutické seanci, při níž část impulzů dodává divadelní tvar a tu druhou, větší, empatie, vciťování, spoluprožívání situace lidského bytí s komunitou na jevišti. Druhou stranou téže mince je, že obřadná sounáležitost s divákem začíná téměř převažovat nad divadelním sdělováním a paradoxně hrozí již zmiňované nebezpečí introvertního uzavření se do sebe společně s několika diváky v nejbližším dosahu.
Po řadě inscenací směřovaných k dospělým (ale vnímaných mnohdy s překvapivou intenzitou i dětmi) se tu soubor vrátil k dětem, a to způsobem chvályhodným: namísto, aby se k nim, hlupáčkům, skláněl, rozmlouvá s nimi jako rovný s rovným.
Bláhové pohádky inscenovalo Céčko už bez Vlada Zezuly, ale naopak s Janou Mandlovou (vrátila se už 1992 a vinou nemoci přestává hrát koncem 90. let) a s Pavlou Svobodovou (která se po studiích vrátila již coby Lustyková). Pohádky (z bramborových řádků) amerického básníka Carla Sandburga jsou pohádky dosti netypické. Vyprávějí o melounovém měsíci, opičákovi, tygrovi a výrobci patentních ždímaček, milionáři Krutibrkovi, o Růžence Červené, co jí pořád jen každý sliboval, že si ji vezme, o Jiřince Růžové a fotbalistovi Buchtovi, kteří se spolu vydali na krásný výlet autem a byli z toho tři pomeranče (vlastně tři děti) a o zajících, kteří píší slepému Bramborovi něžné dopisy.... Nejsou to optimistické příběhy. Spíš nostalgicko-melancholické, leckdy i vysloveně smutné: životní nezdary, trapasy, občas malá štěstíčka, paradoxy až absurdnosti života – ostatně hlavní postavou je opět handicapovaný – slepý Brambora. Ale nejsou pesimistické, neboť jsou prodýchnuté vírou v lidi, pochopením pro ně a jakousi perspektivou optimismu. Hlavním tématem je opět lidskost. Céčko je hrálo o štěstí, které je třeba hledat i v docela obyčejné smůle. Dneska je dobrej, šťastnej den...! – to bylo mottem téhle inscenace. Pár hůlkových loutek, plyšových zvířátek a trocha dalších rekvizit a hlavně spousta hezké muziky. Kompozičně výrazně atomizované – mozaika svázaná prakticky jen postavami Brambory a Bláži Bláhové. Konce byly často otevřené. Hodně se toho vysílalo „mezi řádky“ – v intonacích, pohledech, gestech, akcích – takže pouhý záznam replik je sám o sobě místy až nesrozumitelný. Také Bláhovým pohádkám hrozí, že sdělování „bytí“ převáží nad sdělováním dynamického obsahu divadelního tvaru. Ale zadaří-li se a dostanete-li se do jejich dosahu, je to potěšení pro oči a pohlazení pro duši. Ke svému sdělení používá soubor v obraze cokoli ze světa předmětů, ale od této inscenace začíná pro dalších deset let pozvolný návrat k figurálnější loutce jako jednající postavě.
Zatímco předchozí desetiletí Céčka bylo charakteristické kompozičně i dějově rozvolněnějšími inscenacemi, po polovině 90. let se soubor vrátil k přeci jen sevřenějším, fabulí soustředěnějším předlohám v trojici inscenací Bystrouška, liška, Penzion Grillparzer a Slon.
Od Bláhových pohádek Céčko poněkud ubralo na tempu – naštěstí však ne na kvalitě. Hned na podzim získalo za Bystroušku, lišku (premiéra v dubnu 1997) cenu Erik za nejlepší loutkářskou inscenaci mezi amatéry i profesionály v sezoně 1996/97. Těsnohlídkovo vyprávění o životním zmoudření revírníka odehrálo spodovými loutečkami na tyčkách (loutkoherecké umění může Céčku závidět kdekterý soubor profesionální), jejichž postavy plynule přejímali a zase vraceli herci. Příběh přitom byl součástí jediného velkého pobytí a popití v moravské hospůdce s vínečkem a jako obvykle krásnými folklorizujícími písněmi, jež místy nesly děj, místy jej komentovaly, místy byly zamyšlením nad životem, ale většinou vytvářely volnou reflexi témat děje. To vše ve smysluplném uměleckém celku, plném jímavých, hluboce lidských a divadelně vystavěných i provedených scén. – V loutkovém divadle a v divadle vůbec se vidí málo tak jímavých, hluboce lidských a divadelně vystavěných i provedených scén, jako je namlouvání Bystroušky a Zlatohřbítka. Tentokrát má céčkovský očistný obřad, jímž jeho inscenace v posledních letech bývají, i nepochybný a patrný divadelní tvar.
Svitavská Bystrouška byla konfrontací dvou pohledů avizovaných už úvodní písní Jak chutná staré vínko a Jak chutná mladé vínko – tedy dravé snahy mladičké Bystroušky poznat svět, zařadit a prosadit se v něm a revírníka, jenž se v pocitu nadřazenosti vzpírá svému stárnutí, aby nakonec došel k zmoudřenému smíření s během života, v němž každý věk má svou krásu, svá práva a své pravdy:
Sbor zpívá: Padl lístek z osiky
pod zelenou strání
voda lístek odnáší
krásné milování
Revírník: Krásné milování... Kolik je tomu let? Pane bože milý. Kdys mě víc osvítil? Kdy jsem byl módřejší? Tenkrát nebo včil?

A tichá chvála věčného koloběhu je završena dialogem revírníka s žabákem:
Revírník: ...Tebe já znám.
Žabák: To sem nebel já, to beli dědóšek. Oni mi o vás veprávěli...
Revírník: Tak dědóšek? To je dobře, to je dobře..
Sbor zpívá: [: Zpívá holuběnka
láska moja :]
[: Jak chutná staré vínko
maměnka moja :]
[: Zpívá stará vranka
láska moja :]
[: Jak chutná mladé vínko
dcerenka moja :]

Není to rezignace, přijetí pasivity. Je to přijetí běhu světa, života, času v širší perspektivě, z nového nadhledu. Hluboká citovost, prostoupená moudrostí, i dokonalé zvládání nesamoúčelného řemesla v hudbě, zpěvu i ve hře s loutkou činí z inscenace hluboký zážitek i po letech.
Penzion Grillparzer (2001) měl zvláštní postavení v tom, že šlo v tvorbě Céčka o prvou de facto realistickou látku (svým civilismem se jí blíží nejvýš Wolkrův listonoš v Jako pel...) – byť s velkým poetickým přesahem a ozvláštňující nadsázkou. Opět tu nalézáme neokázalý soucit k životním outsiderům, v jiné poloze tu Céčko nahlíží jedno z témat Edwarda, Tak trochu..., Bláhových pohádek, Bystroušky... – a vzápětí i Slona: Každá barva člověčenství, byť sebepitoresknějšího, má svou cenu.
Povídku o obskurním hotýlku Céčko převedlo do zkratky, v níž se snoubily herecké party cestující inspektorovy rodiny s plošnými loutkami v nočních groteskních výjevech života vysloužilých cirkusáků. Žel, zbytečně mnoho času bylo věnováno charakteristice členů rodiny – ať hráli v dalším příběhu minimální či spíše žádnou roli, zatímco životní pozadí, prehistorie jednotlivých nešťastníků tohoto bizarního cirkusu chyběly – ačkoli hrály pro soucit vypravěče vysvětlující roli a byla na nich závislá srozumitelnost i divákova katarze. Laťkový kvádr fungoval v expozici jako rodinný automobil, v klíčových situacích však jeho zadní strana, znázorňující hotel, svoji funkčnost i estetickou působivost ztrácela, a nefungoval ani hadrový manekýn představující mladšího syna, jenž měl být hybatelem odhalování záhad. Vznikla kultivovaná inscenace, která měla kouzlo céčkovských poodhalených tajemství, jemných náznaků i humoru a hlavně chápavého člověčenství, dramaturgická nevyváženost však znemožnila její proměnu v divácký zážitek, na jaký jsme u Céčka byli zvyklí.
Když ke Karlovi Šefrnovi a jeho ženě Blance přibývá roku 1988 Petr Mohr a roku 2001 i jeho žena, Karlova dcera Hana Šefrnová-Mohrová (hrála s Céčkem už coby dítko 1977–1979) a o rok později Jindřich Pevný a jeho žena Vlaďka (od 2002), začíná být Céčko nového tisíciletí „rodinným divadlem“. Až na výjimky jsou to (stejně jako zůstávající Pavla Lustyková a Ivana Pavlišová) všechno lidé zpěvní a muzicírování schopní, takže zvnějšku velká změna patrná není. Snad až na výtvarnou stránku, kterou bere počínaje Slonem do rukou profesionální malíř Jindřich Pevný.
Slon (2002) vyprávěl životní osud tlustokožce, kterého touha po pohodlí a blahobytu přivádla až do oné krásné Evropy, kde začal být co příslovečný slon v porcelánu poněkud na obtíž, jeho cena se redukovala na užitek či škodu, kterou přinášel či způsoboval, a stal se vlastně jen předmětem obchodu, aby pak ve svém druhém, posmrtném životě coby kůže v muzeu zmoudřelý zamířil ke svému snu, ke svým „pyramidám“ a doputoval do nebeských výšin své vlasti. Celá tato rekapitulace je „jen“ sublimací poznání revírníkova, poznání, jež ke zmoudření stáří a za něj přidává nadhled věčnosti a nezničitelnosti snu, prodloužení o transcendentální rovinu.
Poetisticky rozbíhavý text má zajímavý příběh, ne však dramatickou stavbu. Té by prospělo zřetelnější směřování a režií zdůrazněné akcenty tematické: co vlastně slon chce, oč mu jde a jak a proč to dopadá. Naopak oželet lze rozsáhlou expozici rodinných a sociálních vztahů čerstvě narozeného slona.
V inscenaci se výrazně projevil přínos nového člena souboru, malíře Jindry Pevného, jenž je autorem celé scénografie, včetně loutek – chtělo by se říci pohyblivých obrazů. Nápaditá, funkční a pohledná scénografie – obrazy tvořící dynamické pozadí i plošní sloni, ptáci, hadi a lidé. K tomu vynikající muzika (tentokrát s naivistickými verši) a muzikálnost, autentické osobnostní herectví prakticky všech sedmi protagonistů obměněného souboru a zajímavá práce se světly.
O zatím poslední inscenaci Fialový vítr zatím nemohu podat žádné svědectví. Premiéru měla ve Svitavách koncem října 2006 a dosud jsem ji neviděl. Ale podle programu i informací, kterých se mi dostalo, tu Karel Šefrna s Céčkem na textech Daniila Charmse vybudoval další ze svých pozoruhodných koláží, opírajících se nejen o kvalitní písňovou tvorbu, ale také o další scénografický počin Jindřicha Pevného. Teď se můžeme jen těšit. Ale v době, kdy tato publikace vyjde, si jistě budeme moci Fialový vítr i vychutnat.

CO CÉČKO PŘINESLO
Především vypěstovalo téměř neopakovatelný druh a intenzitu vztahu k divákovi – druh divadla jako pobytí, „rozhovor“ s divákem, nový vztah souboru k představení a k divákovi. U Céčka je opravdu na místě mluvit nejen o autorském divadle a osobnostním herectví, ale dokonce o jevištní existenci: Céčko nejen hraje, ale společně s diváky prožívá čas, místo a téma setkání. Ba dokonce Céčko divadlo ani tak nehraje, jako žije – jinými slovy divadlo je jen prodloužením jeho chápání života, žitím v specifických podmínkách divadla a jeho prostředky. To, co Céčko a Karel Šefrna hrají, není nějaké vyspekulované divadlo či póza. Karel je obdivovatel života a obdiv, ba úctu k životu, ke světu pěstuje i u svých blízkých, mezi něž Céčko rozhodně patří. Jsem mu dost blízko na to, abych mohl opakovaně sledovat jeho autentické, upřímné užívání si lidí, věcí, událostí, nadšení z maličkostí a běžných příhod i dychtivost poznávat nové. To byl skvělý vandr! libuje si rozzářen po týdenním putování Šumavou. To byl skvělý výlet, jásá po víkendové návštěvě Prahy. To byly zážitky, raduje se po výstavě. To jsem si ten obraz vychutnal – ještě dvakrát jsem se k němu vrátil. To jsem si skvěle zarybařil. To je skvělej chlap... Divadelně nám pak otevírá svět svýma obdivujícíma očima. Je milovník života a ten se v jeho inscenacích jeví jako milování hodný. Schopnost vidět svět rozšířenýma, ba nadšenýma očima, vidět v něm víc, než bývá zvykem, to je hlavní zdroj kvality jeho divadla.
Divadlo jako životní filozofie, život jako divadelní obraz má v podání Céčka nefalšovaně humanistický obsah. Úsměv lidskej, pohlazení, tak se to má... – jinému by to divák nevěřil a považoval by to za sentimentální faleš či naivní optimismus, jímž nás autor a interpret chce „dostat“. U Karla ne. Ono banální dobrý divadelník musí být především dobrý člověk, v jeho případě banální není.
Dobrému je všecko dobré,
zlý si zlobu v srdci nosí,
dobrá kosa louku zkosí,
špatná se ztupí o stéblo – zpívá se ve Zlatovlásce.

Dalším, co Céčko vneslo do divadla od 70. let, je výjimečná schopnost metaforického vidění a myšlení, tedy spojování představ takovým způsobem, že jedna věc vypovídá o jiné lépe či jinak, než by to dokázalo přímé zpodobení. Svým specifickým způsobem užití předmětu, hudby, slova pak soubor zkoumá a činí viditelným své specifické vidění světa. Nebo ještě přesněji, ozřejmuje tak souvislosti jinak skryté, neviditelné. Sděluje „jinak“, nově, protože vidí „jinak“, nově
Spojnice a významy, které by jiným způsobem byly těžko dosažitelné, sdělují nejen využitím metaforických významů předmětů, ale také jejich scénografie je obohacením dosavadního chápání prostoru, předmětů i loutek. A sem patří i objevné užívání světla jak co do kvality, tak co do funkce.
Pověstná je nejen múzičnost, ale i muzikálnost Céčka. Připomínalo se ovlivnění Osvobozeným divadlem, Semaforem a dalšími malými divadly. Ale Céčko čím dál více spíš samo vytvářelo svébytné divadlo a spoluutvářelo nové proudy v netradičním divadle – loutkovém i hereckém, hudebním i výtvarném – nejen typem divadla, výtvarnem a způsobem jeho užití..., ale především právě funkcí a místem hudby v divadle. Zatímco Osvobozené divadlo a do značné míry i Semafor (snad s výjimkou Kytice) užívaly písní a hudby jako čísel vkládaných do hraného děje, u Céčka jsou písně přímo nástrojem děje, způsobem jeho realizace (např. píseň o neúspěšné nevěstě Růžence Červené v Bláhových pohádkách), jako by hudebně-zvukový plán běžel neustále pod děním i v okamžicích, kdy je neslyšný (nejzřetelnější je to v Trakaři), v některých případech je hudebně-písňové pojednání naprosté (např. Žirafí opera v Trakaři).
Prolínání hudby, výtvarna včetně loutky, slova, akce je čím dál intenzivnější a zároveň přirozenější, organičtější. Jestliže jsem už ve čtvrtém odstavci tohoto pojednání zmínil totální, syntetický charakter inscenací Céčka, nemohu než zopakovat: Céčko dosáhlo snad nejorganičtějšího propojení a sjednocení všech prostředků: herecké pohybové akce, slova, hudby, loutky, využití prostoru i světla – až na výjimky vše v jedněch a týchž osobách, které autenticky na jevišti vidíme jako herce, instrumentalisty, zpěváky, loutkoherce, „osvětlovače“, mnohdy i scénografy a autory či přinejmenším spoluautory textů a autory hudby i písňových textů.
Mnohé z toho nám dnes může připadat jako běžné a široce rozšířené. Ale běžným a široce rozšířeným je vše právě díky Céčku, které to učinilo známým, ba běžným. Céčko je v českém divadle – nejen loutkovém a nejen amatérském – fenomén, který přináší radost, potěšení a inspiraci už třicet šest let.

DALŠÍ AKTIVITY KARLA ŠEFRNY
K tomu, co bylo řečeno o Céčku, je ale třeba přidat ještě vliv, jenž mělo a má přímo ve Svitavách, neboť vyzařování Céčka a Karla Šefrny je široké a pronikavé.
Přímá spolupráce s Šefrnou dala od 80. let vzniknout řadě inscenací učitelek mateřských škol MaK (My a Karel), z nichž část prošla i Céčkem. Poslední z nich viděla i Loutkářská Chrudim roku 1992 pod příznačným názvem Jak dál...
Asi nikdo nebude pochybovat o (byť nepřímém) vlivu Céčka na vznik studentského souboru Karlova syna Karla/Matěje Cis (např. Nezvalovy Věci na LCH 1983) a pozdějšího, již profesionálního Hudebního divadla, v němž působila i Pavla Svobodová (Bajaja, Pán prstenů aj.).
Byvší členka Céčka Jitka Karkulíková-Zelená připravila se skupinou mladých, jež si říkala Dlask, vlastní hříčku Zmrzlinář (LCH 1990; téhož roku pod značkou Céčka s Pavlou Svobodovou i Sen noci svatojánské). Další z členek Céčka Jana Vykydalová-Mandlová inscenovala s tříčlenným souborem Cukrnebudem Trnkovu Zahradu (LCH 1990); žel soubor měl krátké trvání, neb po jeho členech vzápětí sáhl hradecký Drak.
Karel se pak jako zastupitel městské rady spoluzasloužil nejen o vznik sympatického divadelního sálku Trám pro místní i hostující soubory, ale také o vznik Dramatické školičky, jež pomocí dramaticko-divadelního působení vychovává ve Svitavách další příznivce i aktéry divadelního dění. Její vedoucí Jana Mandlová přizvala Šefrnu k režijní spolupráci, a tak vzniklo se souborem, který si od roku 2003 začal říkat Tlupatlapa, několik velmi působivých inscenací s patrnými znaky Šefrnova rukopisu: dobrou muzikou, metaforickým viděním, tvořivým svícením: Světlovská balada (LCH 1999), Putování za Sněhurkou (LCH 2000), Strom (LCH 2001), Pastýřka (LCH 2003) a Goluxové (LCH 2004); bez Šefrny pak ještě Potichu a naglass (LCH 2004). Jiné skupiny Dramatické školičky vedené Janou Mandlovou se propracovaly na LCH s inscenacemi Zrcadlení (2000), Pidiženušky (2004) a Havrane z kamene (inspirativní program 2004) a na Dětskou scénu s inscenacemi Středa nám chutná (2000), Pastýřka (jako host 2003), Havrane z kamene a Pidiženušky (2004). Ze Školičky pak vzešla i inscenace Gogo Chru Chru stejnojmenného tříčlenného souboru, vzniklá původně k oslavě Šefrnových šedesátin (na LCH uvedena následujícího roku 2000), a také Ani Anička, ale Alenka (LCH 2004.)
Aby se „nenudil“, hraje Karel Šefrna několik posledních let i v beatové kapele Divadelní orchestr Trstenická stezka, jejíž poslední inscenací je letošní (2006) Popelka.
A to už ani nemluvím o jeho působení ve východočeských lidových konzervatořích po boku Jana Dvořáka či na seminářích při Loutkářských Chrudimích i jinde, díky nimž vyrostla řada vynikajících amatérů i profesionálů. To, že se stal v roce 2001 prvním nositelem Ceny ministerstva kultury v oboru amatérského divadla, je malá, leč víc než zasloužená odměna; i když vím, že jeho víc zajímá odezva jeho kamarádů na jevišti a jeho kamarádů v hledišti.

Poznámky
1) ŠEFRNA, Karel: podkladový materiál ke (S)hledání v Tuchoměřicích 1984
2) DVOŘÁK, Jan: Čs. loutkář 1972, č. 8–9
3) DVOŘÁK, Jan: Svitaváci, aneb Loutkářský soubor C Malého divadla JKP Svitavy. Čs. loutkář 1976, č. 8–9, s. 197
4) HK: Loutkářská všehochuť aneb Chrudim 1977. Čs. loutkář 1977, č. 8–9, s. 197
5) ČESAL, Miroslav – CÍSAŘ, Jan: Loutkářská Chrudim mezinárodní? Čs. loutkář 1979, č. 8–9, s. 194
6) NOVÁK, Jan: MUDr. Karel Šefrna. Čs. loutkář 1984, č. 1, s. 15; citace „Co nejpřesněji
podle Šefrny“
7) VAŠÍČEK, Pavel: Loutkové divadlo v letech 1970–1989. In Cesty českého amatérského divadla. Praha, IPOS 1998, s. 325–326
8) DVOŘÁK, Jan: XXV. LCH. Závěrečné slovo předsedy poroty Jana Dvořáka. Čs. loutkář 1976, č. 8–9, s. 198
9) CÍSAŘ, Jan: Rozhovory o amatérismu. Čs. loutkář 1979–1980
10) VAŠÍČEK, Pavel: Loutkové divadlo v letech 1970–1989. In Cesty českého amatérského divadla. Praha, IPOS 1998, s. 327
11) ŠEFRNA, Karel: podkladový materiál k (S)hledání v Tuchoměřicích, 1984


Bibliografie
STUDIE A MEDAILONY
CÉČKO ze Svitav, textová příloha kazety: Písničky z divadla (text Karel Šefrna). Svitavy, Středisko kulturních služeb města Svitav, 1992
EXNAROVÁ, Alena: Hra s loutkou a věcí. In Hledání výrazu, České autorské divadlo v 80. letech. Praha, IPOS 1991
MÍSTOPIS českého amatérského divadla II. N-Ž. Praha, IPOS 2002, s. 517–521
MOHR, Petr: Céčko 1970-200. Svitavy, Středisko kulturních služeb města Svitavy 2000.
RICHTER, Luděk: 50 Loutkářských Chrudimí. Chrudim, Praha, Společnost Dobré divadlo dětem, Chrudimská beseda, IPOS 2001
RICHTER, Luděk: Pohled přes hranice oborů. In Hledání výrazu, České autorské divadlo v 80. letech. Praha, IPOS 1991
VAŠÍČEK, Pavel: Loutkové divadlo v letech 1970–1989. In Cesty českého amatérského divadla. Praha, IPOS 1998, s. 323–350

VÝZNAMNĚJŠÍ ČASOPISECKÉ ČLÁNKY:
CÍSAŘ, Jan: Nestoři a kandrdasové – Sága. In Divadelní hromada 1993, č. 6
CÍSAŘ, Jan: Rozhovory o amatérismu 20. Moji milí Svitavští. Čs. loutkář 1980, č. 10, s. 230
CÍSAŘ, Jan: Rozhovory o amatérismu 21. Tvořivost a umění. Čs. loutkář 1980, č. 11, s. 253
DVOŔÁK, Jan: Svitaváci, aneb loutkářský soubor C Malého divadla JKP Svitavy.
Čs. loutkář 1976, č. 8–9, s. 196–197
LÁZŇOVSKÁ, Lenka: V amatérském divadle jsem poznal nejlepší přátele. Amatérská scéna 2001, č. 4, s. 29–31
MERTA, Jan: Šefrnová Blanka. Hromada 2001, č. 30, s. 54
NOVÁK, Jan: MUDr. Karel Šefrna. Čs. loutkář 1984, č. 1, s. 15
RICHTER, Luděk: C Svitavy. ČTVRTletník DDD 2000, s. 4–6
ŠEFRNOVÁ Blanka: Anna Přikrylová. Čs. loutkář 1988, č. 1, s. 19
ŠEFRNA, Karel: Hromada 1994, č. 10, s. 301, 1999, č. 25, s. 45
ŠEFRNOVÁ, Eva: Hromada 1993, č. 7, s. 201, 1996, č. 15, s. 25

TEXTY HER:
Bystrouška, liška – Rudolf Těsnohlídek, Karel Šefrna, Jana Mandlová – ČTVRTletník DDD 2000, (zkrácený a komentovaný text) – Loutkář 2002, č. 1, s. 38–41
Goluxové – na motivy Jamese Thurbera Karel Šefrna – ČTVRTletník DIVADLO PRO DĚTI, léto 2004
Havrane z kamene – Jana Mandlová dle Tomáše Pěkného – ČTVRTzimník 2004
Lesní balada – Alois Mikulka, Karel Šefrna. In Dejte mi jitrnici (sest. P. Slunečko). Praha, DILIA 1981
Nevymřeme po přeslici – Karel Šefrna. In Dejte mi jitrnici (sest. P. Slunečko). Praha, DILIA 1981
O princezně a dědečkovi, se kterým byla legrace – Karel Šefrna. In Netrhejte růže (sest. P. Slunečko). Praha, DILIA 1978
Pohoda – Karel Šefrna (zkrácený a komentovaný text). Čs. loutkář 1986, č. 3, s. 70
Zvoneček a zvon – Ilja Hurník, Karel Šefrna (komentovaný text a srovnání s výchozí předlohou). In Richter, Luděk: Literatura, divadlo a my. Praha a Hradec Králové, ÚKVČ a KKS 1985, s. 89

ZVUKOVÉ ZÁZNAMY:
Céčko ze Svitav: Písničky z divadla, Středisko kulturních služeb města Svitav, 1992 – magnetofonová kazeta
Céčko ze Svitav: Písničky z divadla 2., Středisko kulturních služeb města Svitav, 1998 – magnetofonová kazeta, CD


Inscenace a účast Céčka na přehlídkách a festivalech 1970–2006

1970 – koncem roku založeno C, do 1986 hrálo jako C – Malé divadlo JKP Svitavy, potom jako C SK ROH Svitavy, od 1990 jako C Svitavy

1970/1971
POKLAD V KAPLI – Libuše Martínková, režie, hudba Karel Šefrna, scéna K. Šefrna, Jan Veselý; účast 20. LCH – cena: Karel Šefrna za mimořádný mluvičský výkon ve dvojroli rytíře a loupežníka; Scénická žatva Martin 1971
1971/72
NEPOŘÁDNÁ ALENKA
KAČÁTKO aneb RÁDI DĚLÁME DOBRÝCH SKUTKŮ – Karel Šefrna podle N. Gernětové a T. Gurevičové, režie, scéna, hudba K. Šefrna, loutky tyčkové – zvětšené s rukama na drátech;
21. LCH 1972 – ceny – K. Šefrna za autorskou inscenaci, Anna Přikrylová za herecký výkon v roli Lišky; Scénická žatva Martin 1972; NPRSDH Svitavy 1972
1972/73
OSTROV SPLNĚNÝCH PŘÁNÍ – Vojtěch Cinybulk, úprava a režie Karel Šefrna, scéna Jan Veselý, hudba K. Šefrna, Josef Vít Šimek, loutky tyčkové, luminiscenční a černé divadlo, premiéra 21.6.1973; 22. LCH 1973 – ceny: K. Šefrna za inscenaci, Anna Přikrylová za roli čarodějky; 23. LCH – 3. mezinárodní festival loutkářů amatérů, 1974, Scénická žatva Martin 1973; IV. NP ves. souborů Vysoké nad Jizerou 1973 – host; 23. LCH 1974 (29. června – 6. července) 3. mezinárodní festival loutkářů amatérů; Tallin, Estonsko 1978; Mezinárodní loutkářský festival Bourges (další předst. Vierzon, St.Florent), Francie 1979
1973/74
MOŘSKÝ CAR – Jevgenij Švarc, režie, scéna Karel Šefrna, NP RSDH Svitavy 1974
1974/75
ZAZDĚNÁ SLEČNA aneb HROBKA DVOU MILENCŮ – František Navara, režie, hudba Karel Šefrna, scéna K. Šefrna a Libuše Šimková, premiéra 15.5.1975; Šrámkův Písek (dále ŠP) 1975; 25. LCH 1976 – cena: K. Šefrna za autorskou inscenaci
1975/76
POKLAD BABY MRAČENICE – Ladislav Dvorský, Karel Šefrna, obnovená premiéra inscenace Malého divadla z roku 1967
1976/77
O POKAŽENÉ VÁLCE – Alois Mikulka, Miloslav Linhard, S DRAKEM NENÍ LEGRACE – Milada Mašatová, režie, hudba Karel Šefrna, scéna K. Šefrna a Libuše Robert Šimková; premiéra obou 21. 4. 1977 (r. 2006 označuje KŠ tento údaj za chybný, dle dopisu KŠ 1984); ŠP 1977; 8. BÁBKARSKÁ ŽILINA 1977; 26. LCH 1977 – ceny Anna Přikrylová za mnohostranný tvůrčí přínos v obou inscenacích, Karel Šefrna za vynikající hudební složku inscenací
O PRINCEZNĚ A DĚDEČKOVI, SE KTERÝM BYLA LEGRACE – autor, režie, scéna Karel Šefrna, premiéra 21.4.1977 (společně s Pokaženou válkou a S drakem není legrace); 26. LCH – Doplňkový program: Finále I. přehlídky individuálních výstupů s loutkou.
1977/78
DVANÁCT USMÍVAJÍCÍCH SE JEŽIBAB – Alois Mikulka, Karel Šefrna O pánovi – režie K. Šefrna, Zvířátka hrají divadlo – režie Jaroslav Tabery, O sněhuláčkovi a kočičce – režie K. Šefrna, Prasátka a vlk – režie Anna Přikrylová, scéna soubor, hudba K. Šefrna st. a ml.; 27. LCH 1978 – cena Karel Šefrna za hudební podíl na inscenaci; 28. LCH – 4. mezinárodní festival loutkářů amatérů 1979
1978/79
LESNÍ BALADA – A. Mikulka, K. Šefrna, 28. LCH – Doplňkový program: Finále II. přehlídky individuálních výstupů s loutkou; znovu 35. LCH-IVL 1986
NEVYMŘEME PO PŘESLICI – Karel Šefrna, hráli Karel (Matěj) Šefrna ml., Hana Šefrnová, premiéra 15. 3. 1979 Mikuleč
1979/80
KLEŠTĚNEC Z PRALESA
KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA
obojí se dokončilo po přidání Kozmy Prutkova a Benjamina Lorence pod názvem Omlouváme se předem až 1981/82, viz
MUZIKANTSKÉ POHÁDKY: Zvoneček a zvon / O smutném kominíčkovi – Ilja Hurník, R: H: Blanka Pešová, Karel Šefrna, S: B. Pešová, M: K. Šefrna
ŠŤASTNÝ PRINC – Oscar Wilde, režie a hudba Karel Šefrna, scéna Jan Štěpánek; 29. LCH 1980 (mezinárodní): Muzikantské pohádky a Šťastný princ
1980/81
OBLUDA aneb JAK TO BYLO, KDYŽ ZAČALO PRŠET – podle D. Radoviče Karel Šefrna, též režie a hudba, scéna Jaroslav Doležal; Mezinárodní festival Bekecsaba, Maďarsko 1981; Bábkarská Žilina 1981; 30. LCH 1981; Scénická žatva Martin 1981
1981/82
HADRFOUS – Jiří Břenek, též režie a scéna, hráli J. Břenek, Eva Šefrnová, premiéra 6. 11. 1981.
OMLOUVÁME SE PŘEDEM – P. H. Cami (Kleštěnec z pralesa, Křížová výprava) Kozma Prutkov (Myšlenky Kozmy Prutkova), Benjamin Lorenc (Podhradní poezie), režie a hudba Karel Šefrna, scéna Blanka Pešová; Bourges, Francie 1982, Porto, Portugalsko 1982, Toledo, Madrid, Španělsko 1982
1982/83
ZLATOVLÁSKA – Josef Kainar, úprava, režie, hudba Karel Šefrna, scéna K. Šefrna, Jan Veselý, Blanka Pešová, řezbář Jan Tabery, premiéra 18. 2. 1983; 32. LCH 1983 – cena Karel Šefrna za režii a hudbu k inscenaci
1983/84
PAPÍROVÁ POHÁDKA – Jaroslav Tabery, hráli Blanka Pešová, J. Tabery
RUKA – Duranty, úprava, režie Karel Šefrna, scéna Blanka Pešová, Petr Svojanovský, K. Šefrna; 33. LCH 1984; cena Karel Šefrna za osobitý přístup ke klasické látce v inscenaci;
35. LCH 1986 – Doplňkový program – Divadelní pouť; Frankfurt nad Odrou 1987
1984/85
POHODA aneb BUĎ CHVÁLA KAŠPÁRKŮM – Bedřich Beneš-Buchlovan, Karel Čapek, úprava a scéna Karel a Blanka Šefrnovi, režie K. Šefrna, hudba Jaroslav Ježek, K. Šefrna; 34. LCH 1985 – ceny: C Svitavy za angažovanou inscenaci hry Pohoda, Karel Šefrna za tvůrčí přínos inscenaci; Mezinárodní loutkářský festival Lingen, NSR 1985; ŠP 1986; FEMAD 1986
1986/87
EDWARD – Karel a Blanka Šefrnovi na námět Edwarda Leara, režie a hudba K. Šefrna, scéna soubor, premiéra 31. 1. 1987; 36. LCH 1987 – ceny C Svitavy za inscenaci, B. a K. Šefrnovi za dramaturgicko-režijní ztvárnění inscenace; ŠP 1988; JH – Doplňkový program 1988; JH – Nesoutěžní program 1989; 32. Internationale Theatertage Liebnitz, Rakousko 1989
1987/88
JAKO PEL... – Jiří Wolker, Karel Šefrna, režie, hudba K. Šefrna, scéna Petr Zelený, Petr Svojanovský, vzniklo na základě Posedu 1986, premiéra 29. 1. 1988; Wolkrův Prostějov (dále WP) 1988; 37. LCH 1988 – inspirativní Křeslo pro hosta Karel Šefrna; 16. FEMAD, Libice nad Cidlinou1988
1988/89
Žirafí opera – viz Trakař 1991
MOŘE – Olga Hejná, Jiří Žáček, režie a hudba Karel Šefrna, scéna Jiřina Jirušková, premiéra 27.–28. 1. 1989; 38. LCH 1989 – cena za inscenaci
1989/90
HAMLET – William Shakespeare, úprava Bedřich Beneš-Buchlovan, Karel Šefrna, režie, scéna, hudba K. Šefrna, premiéra 15. –16. 11. 1989; ŠP 1990; FEMAD 1990; Libice nad Cidlinou; 1. Přelet nad loutkářským hnízdem 1991; Speilwerk Walkertshofe, SRN 1992
SEN NOCI SVATOJÁNSKÉ – William Shakespeare, úprava, režie, scéna, hrály Jitka Zelená, Pavla Svobodová; 39. LCH 1990 Hamlet a Sen... jako Pan William – ceny C Svitavy za nejlepší inscenaci 39. LCH, Karel Šefrna za mimořádný autorský podíl; Pavla Svobodová za herecký a loutkoherecký výkon v představení; FEMAD1990
1990/91
TRAKAŘ aneb VELKÉ VYNÁLEZY – Jacques Prévert, úprava Blanka a Karel Šefrnovi, režie a hudba K. Šefrna, scéna soubor; 40. LCH 1991 – cena za inscenaci; 1. Přelet nad loutkářským hnízdem 1991; JH 1992; 6. festival „divadla krátkých scén“ Theatra Saint Louis 1992; FAUSTOVÁNÍ, Národní dílna loutkářských souborů hrajících pro dospělé, Bechyně 1993
1991/92
TAK TROCHU... – Karel Šefrna podle Cervantese, též režie a hudba; 41. LCH 1992 – cena za inscenaci; 2. Přelet nad loutkářským hnízdem 1992;
1993/94
V PÁTÉ KNOFLÍKOVÉ DÍRCE – Leopold Suchdolčan, úprava, režie, hudba Karel Šefrna, scéna kolektiv; 43. LCH 1994 – ceny Karel Šefrna za režijní a hudební ztvárnění, Blanka Šefrnová za autorské herectví, C Svitavy za inscenaci; FEMAD Libice nad Cidlinou, festival a dílna divadla pro děti 1994; Bad Radgesberg, Rakousko 1996 (společně s Bláhovými pohádkami)
1994/95
BLÁHOVÉ POHÁDKY – Carl Sandburg, úprava Karel a Blanka Šefrnovi, režie a hudba K. Šefrna, scéna kolektiv; 44. LCH 1995 – ceny: Karel Šefrna za dramaturgicko-režijní koncepci inscenace, C Svitavy za inscenaci; FEMAD 1995; 5. Přelet nad loutkářským hnízdem 1995; Bad Radgesberg, Rakousko 1996 (společně s V páté knoflíkové dírce); Dětská scéna 1996 – host; Scénická žatva Martin 1996(?); 8. Internationales Fest der Puppen Lingen, SRN 1997
1996/97
BYSTROUŠKA, LIŠKA – Rudolf Těsnohlídek, úprava Karel Šefrna, Jana Mandlová, režie K. Šefrna, střídán občas dalšími, scéna Eva Pecháčková, Blanka Šefrnová, hudba K. Šefrna,
premiéra duben 1997 Jesličky, Hradec Králové; Přelet nad loutkářským hnízdem, Praha 1997 - Bystrouška získala cenu Erik za nejlepší loutkářskou inscenaci 1996/97; 47. LCH 1998 – diplom K. Šefrna za variace na tradiční hudební motivy v inscenaci Bystrouška, liška, ceny: Jana Mandlová za herecký výkon v titulní roli inscenace Bystrouška, liška, C Svitavy za inscenaci; Fridrichshafen, SRN 1998; DĚTSKÁ SCÉNA1998 – host; FEMAD 1999; Světový festival amatérského divadla, El Jadida, Maroko 1999
2000/01
PENZION GRILLPARZER – John Irving, úprava Blanka Šefrnová, Petr Mohr), režie, scéna Karel a Blanka Šefrnovi, hudba K. Šefrna; 50. LCH 2001 – cena: C Svitavy za citlivé vytvoření atmosféry v inscenaci Penzion Grillparzer, K. Šefrna za osobité herectví a vytvoření hudebního plánu v inscenaci Penzion Grillparzer.
2001/02
SLON – Antonín Mareš, úprava Karel Šefrna a soubor, režie a hudba Karel Šefrna, scéna Jindřich Pevný; 51. LCH 2002 – ceny: soubor za inscenaci, Karel Šefrna za hudbu; Přelet nad loutkářským hnízdem, Minor, Praha 2002
2006
FIALOVÝ VÍTR – Daniil Charms, Karel Šefrna, režie, hudba K. Šefrna, scéna Jindřich Pevný a fundus souboru, první předvedení červen 2006, premiéra 21. 10. 2006



Rekordy Céčka na LCH (k roku 2006 včetně):
• Účasti na LCH: C Svitavy 24 ( 2 opakované) 1 3

• nejvíce cen za inscenace uvedené na LCH získalo
C Svitavy 35 13/21/1
Ceny se nedávaly zdaleka vždy.

• největší počet cen v historii LCH za 1 inscenaci:
Říše loutek Praha: Malé loutkové varieté 1971 4 = 1 hlavní/3 dílčí/0 uznání
C Svitavy: Ostrov splněných přání 1973 3 = 1/2
Hamlet 1990 3 = 1/2
V páté knoflíkové dírce 1994 3 = 1/2
Bystrouška, liška 1998 3 = 1/1/1