VEDRAL, Jan: Osmadesátá léta v amatérském divadle - česká divadelní per-post-moderna. Úvodní studie in Divadla svítící do tmy II

OSMDESÁTÁ LÉTA V AMATÉRSKÉM DIVADLE –
ČESKÁ DIVADELNÍ PER-POST-MODERNA

Jan Vedral


1.

V samotném švu času, v létě roku 1989, uzavřeli jsme s dr. Vítězslavou Šrámkovou, jejíž zásadní podíl hybatelky (Poláci pro to mají přesnější pojem „animátor“) českého autorského divadla nesmí být pominut, rukopis sborníku Hledání výrazu (České autorské amatérské divadlo v 80. letech). Vzpomínám si, jak jsem – s tradičně prošvihnutým termínem odevzdání rukopisu (jako ostatně i v tomto případě) – vezl v srpnu 89 Slávce do Krče text úvodní studie. Měli jsme obavy, že shromážděné texty jsou do té míry prosty autocenzury, že nám to „sotva projde“. Nebylo už ale kde narazit. Během několika dalších měsíců, které uplynuly do vydání knížky (v nákladu 2000 výtisků – kam se ten náklad poděl, když přítomná publikace optimisticky počítá s nákladem 500 kusů?), se změnil náš svět. Stačili jsme už jen publikaci opatřit stručným úvodem, vyjadřujícím naději oné zimy 89/90, jež proběhla ve znamení sametu a pověstných krátkých nohavic nového prezidenta, který vstoupil do historie mimo jiné větou z novoročního projevu: Tato země nevzkvétá.
Na úvod této studie, vznikající po téměř dvaceti letech, dovolím si obsáhleji citovat z onoho úvodního přílepku vyjadřujícího názory, či spíše pocity, jara roku 1990.
Dnes je zřejmé, že funkce amatérského divadla a podmínky jeho existence se výrazně změní, není však zřejmé jak. Možná, že naše svědectví bude v okamžiku, kdy se sborník konečně dostane ke čtenářům, už jen nekrologem za jakousi zvláštní a půvabnou alternativou smysluplného života v totalitě, možná ale, že skutečnost všechny v něm naznačené možnosti překoná. Přesto může sborník posloužit jako doklad o úctyhodném úsilí stovek lidí bránících divadelní tvorbou svou identitu.
Z odstupu nelze než potvrdit – obě naše tehdejší, dobově patetické, ale obsahově nijak odvážné a hluboké hypotézy, se naplnily.
To, co jsme označovali jako „hnutí“, opravdu na počátku 90. let skončilo. Doznívání apelativního divadla, apelujícího po změně poměrů náhle do prázdna, a skomírání dramaturgie tématu, míjející se s horečnatou dobou, jsem osobně zažil na porevolučním Šrámkově Písku roku 1990. Byly první svobodné volby, Československá (tehdy ještě) televize vysílala francouzskou filmovou adaptaci Londonova Doznání, demaskujícího pozadí stalinských procesů v československých 50. letech, a na Staroměstském náměstí někdo (dodnes nejspíš nedopadený) odpálil amatérsky zhotovenou bombu. Apatie reálného socialismu, jež našla výraz v inscenaci Teatru im. majora Smauze, kde čtveřice mužů čekala, až jim z nemocničních kapaček nakapou panáky vodky, působila tehdy jako připomínka dávné minulosti, jako ilustrace Havlovy teze o „zastaveném dějinném čase“ ze slavného dopisu dr. Husákovi.
Divadelní skutečnost 90. let však překonala všechny naše představy o tom, kam se může hnutí vyvinout a v co se proměnit. Přední osobnosti amatérského divadla 80. let se staly klíčovými tvůrci určujícími v českém divadelnictví nástup toho, co bývá zahrnuto pod pojem „postmoderna“, a profilovaly tak české divadlo 90. let. Osud a úděl Petra Lébla je toho výmluvným, i když tragickým dokladem.
Doktorand DAMU režisér J. Adámek si nedávno povšiml, že v roce 1999, kdy zemřeli Petr Scherhaufer a Petr Lébl, skončilo období – parafrázuji – tvarového a obsahového úsilí českého divadla. Mladý Adámek se na to dívá z pohledu rozpaků nad první dekádou nového milénia. Nahlédnuto ale z historizujícího pohledu, můžeme říci, že odchodem těchto dvou určujících tvůrců 70. a 80. let dozněl definitivně étos alternativního divadla, jež bylo, aniž bychom to tehdy reflektovali, předzvěstí české a (jinak) slovenské divadelní postmoderny.
Vraťme se však k publikaci z roku 1990. Cituji dále:
Na objektivní analýzu toho, co jsme žili, nejsme ještě dostatečně připraveni, ještě chvíli potrvá, než se věci postaví na svá místa, hodnoty do přirozených souvislostí, příčiny a důsledky do správného pořadí. Předkládaný sborník si neklade za cíl podat čtenáři vyčerpávající objektivizující přehled o autorském amatérském divadle, chce být jen pokusem o prvotní orientaci v této oblasti.
Nikdo patrně netušil, jak dlouho potrvá, než se věci postaví na svá místa, hodnoty do přirozených souvislostí, příčiny a důsledky do správného pořadí. Pokud – smím-li parafrázovat Josefa Topola – nejsme ničím než tím, co jsme žili, nezbývá, než přiznat si, že dodnes vlastně nevíme, co jsme skutečně žili a kým tedy opravdu jsme.
Ledacos bylo vykonáno na poznání života 70. a 80. let. Přesto píšu tato slova v době, kdy českou společností probíhá (chtěl jsem napsat „otřásá“, ale co dnes ještě může postsocialistickým Českem opravdu otřást?) debata o zřízení Ústavu paměti národa. Neúplná, orwellovsky dvěma totalitami a jednou masivní posttotalitou manipulovaná (Kdo ovládá minulost, ovládá přítomnost) a navíc mnohonásobně idealizovaná, mytizovaná, ba dokonce hagiograficky mytologizovaná paměť je zjevným problémem naší společnosti. Méně už tématem divadelních reflexí. Obávám se, že ale právě takto tematizovanou reflexi mladá generace „netrpělivých Adámků“ nemá na mysli.
Za daného stavu věcí nemůže mít tato studie jinou ambici, než opět jen dílčím způsobem přispět ke shromáždění materiálu pro příštího historika, kterého snad bude zajímat, co v širších souvislostech společenských procesů 70. a 80. let znamenalo „hnutí autorského netradičního divadla“.
Jinak řečeno, za dvacet let jsme shromáždili spoustu dílčích poznatků (vyšly studie o divadelních fenoménech tehdy amatérského divadla – režisérech Petru Léblovi, J. A. Pitínském, Vladimíru Morávkovi, o Pražské pětce atp.), ale, upřímně řečeno, poznali jsme jen, jak hluboká je podestýlka lží, nepravd, mýtů, ideologií a jejich vyvracení, v níž vyrostla divadelní generace 80. let, tedy generace, k níž sám patřím.

2.

Zatímco 70. léta jsou v divadle – a zejména v ochotnickém a amatérském, výrazem snahy udržet neudržitelné, totiž myšlenkovou, estetickou a kreativní kontinuitu s násilně okupací ukončenými 60. léty, jsou 80. léta už výrazně poznamenána nástupem nové generace, jíž je duch 60. let vzdálenější.
Animátoři amatérského divadla věnují proto v 80. letech velké úsilí tomu, aby byla zachováváno kontinuita se 60. lety. Studiové divadlo, jež pak už je obtížné dělit na profesionální a amatérské, je základnou, odkud se v 2. polovině 80. let volá po kontaktu s umlčenou generací tvůrců 60. let a požaduje se pro ně možnost plnohodnotné práce. Když však změna poměrů přinese těmto tvůrcům na začátku 90. let příležitost v „rehabilitovaných divadlech“ začít tvořit, skončí jejich práce záhy fiaskem, nedorozuměním s publikem, s obsahem doby. Důvodů tohoto truchlivého nezdaru je jistě více, jeden z nich ale vidím v tom, že „šedesátníci“ nevnímali dostatečně vážně podněty, které přinášelo právě studiové divadlo 80. let. Když tedy konečně mohlo „být po jejich“, ukázalo se, že to „jejich“ zajímá více je samotné než ostatní.
Vraťme se však do normalizace, v níž všechna tato často ještě nepřiznaná generační nedorozumění mají své kořeny.
Brežněvovská doktrína okupace, legalizované lokálními satrapy přinesla na začátku 70. let poměrně rychle své plody. Stačilo vyměnit několik desítek lidí v čele státu a nahradit je agenty Kremlu, oni už svým brutálním tlakem umocněným přítomností desítek tisíc ozbrojených vojáků dokázali postupně „znormalizovat“ celou společnost. Už v roce 1969 dostala kolaborantská moc pod kontrolu tzv. silová ministerstva a hlavní elektronická a tištěná média. Na školy a divadla došlo na počátku 70. let. Stranické prověrky, spojené s přísaháním na Poučení z krizového vývoje, které ex post a stejně protiprávně legalizovalo, ba vítalo okupaci, destruovaly celou společnost. Členů KSČ bylo v tehdejším Československu milion, k tomu milionu patřila větší část v 60. letech praktikujících divadelníků. (Jen málokterý z nich se k tomu dnes hlásí. Tradičně máme v této zemi více dodatečných hrdinů než hrdinských činů.)
Prověrek bylo využito k vylučování neloajálních straníků nejen z partaje, ale i k jejich vyřazování z odborného života a z možností vykonávat svá povolání. Profesionální divadelnictví (tedy samotná divadla, ale i instituce vědecké, pedagogické a odborné) utrpělo důsledkem prověrek značnou ztrátu kompetence a obrovský úbytek odvahy. Cenzuru, zrušenou na konci 60. let, nahradila mnohem účinnější, neboť bezbřehá, strachem a alibismem živená, autocenzura. Společenský marasmus pak vyvrcholil v roce 1978 potvrzením stavu, jakousi „deklarací závislosti“ v podobě tzv. Anticharty, pod kterou se podepsala naprostá většina tehdy veřejně a tudíž i se „státním souhlasem“ působících umělců, tedy v našem případě divadelníků a divadelních teoretiků a pedagogů.
Rok Charty a Anticharty 1977, resp. 1978 stigmatizoval českou a (ne v té míře a rozsahu) slovenskou společnost. Rozpor doby byl v těchto dvou dokumentech a postavách jejích signatářů vyjeven a zhmotněn. Bylo zřejmé, že jde o to, aby se věci jevily jinak, než jaké jsou, a že veřejně vyjádřené přijetí tohoto potěmkinského optického klamu je základem, na němž mají podle představ správců (spíše než budovatelů) tzv. reálného socialismu vyrůst 80. léta.
Znormalizované, už v 60. letech nepříliš valné a úrovni 20. a 30. let zdaleka neodpovídající, české (a ne v té míře a rozsahu slovenské) střední a vysoké školství bylo personálně a obsahově obměněno otřesným způsobem. To ono vyprodukovalo nedovzdělanou, nesebevědomou, povinnými rituály loajality traumatizovanou generaci, která vstupuje do praxe 80. let. (Ozvěnu normalizace ve školství slyšíme dodnes – kádrově vyčištěné pedagogické fakulty připravily kádrově probrané uchazeče o studium způsobem, který dnes, když tito absolventi rozsáhle ovlivňují učitelskou praxi, do značné míry způsobuje pologramotnost a nedovzdělanost dalších generací. Daň z normalizace a přísahání na dogmata tzv. Poučení bude tato společnost ochablými intelektuálními výkony a křečovitými gesty překřikovaných mindráků platit ještě dlouho.)
Spíše biologické procesy stárnutí a umírání než žalostné výsledky kontraproduktivní kulturní práce klíčových normalizátorů způsobují, že ve společenském životě některá, zdaleka ne ovšem klíčová místa mohou, ba musí zaujmout odborníci narození v 50. letech. Kromě vyložených kariéristů však „potěmkinské ideály“ normalizovaného reálného socialismu tuto generaci nepoznamenaly. Její dospívání bylo určeno prožitkem 60. let, k nimž se, při mnohdy problematickém studiu poznamenaném nedostatkem literatury, vrací a osvojuje si spíše jejich mýtus než jejich skutečnou podobu.
Možnost uplatnění těch, kteří vstupují v 80. letech do praxe, byla přirozeně limitována ochotou tak či onak akceptovat jako nezměnitelný a pokud možno také nezmiňovaný onen „rozpor mezi skutečností a jejím povinným zdáním“. Povinných rituálů loajality, jež bylo třeba podstupovat, byla celá škála. Zmiňme zde jen onen patrně ze studu pomíjený fakt, že různá místa byla obsazována podle zásad tzv. stranické nomenklatury, to znamená vždy se souhlasem příslušného orgánu vládnoucí KSČ. O tom, že nešlo pouze o významné posty, svědčí i to, že v druhé polovině 80. let bylo ve státě s patnácti miliony obyvateli více než tři čtvrtě milionu takových míst, na něž mohl usednout pracovník pouze s příslušným nomenklaturním souhlasem.
Už v 70. letech, po zmíněných prověrkách, musela řada divadelníků, divadelních pedagogů a teoretiků opustit svá místa a někteří z nich našli útočiště v neprofesionálním divadle, kde začali působit jako porotci, školitelé, spolupracovníci souborů a také metodici. Byli to oni, kdo přenesli do amatérského divadla zkušenost českého profesionálního divadla 60. let a alespoň dílčím způsobem se zasadili o udržení myšlenkové a estetické kontinuity. Čím více se však bezprostřední prožitek 60. let vzdaloval a do amatérského divadla vstupovali mladší lidé, vyvíjelo se toto udržování kontinuity směrem k idealizaci až svatořečení 60. let. Sebemytologizace tak měla nahradit seberealizaci. Násilím přerušenou tvůrčí práci 60. let však zpravidla nebylo možné v neprofesionálních podmínkách a ve zcela jiném společenském kontextu 70. a 80. let završit. To poznali nejen kolaboranti, kteří zruinovali svůj talent a kredit, nejen ti, kdo s režimem udělali dílčí kompromis, aby mohli pracovat, ale i ti, kdo byli rozhodnuti či donuceni zůstat mimo.
Vliv „odstavených“ divadelních odborníků na amatérské a ochotnické divadlo nespočíval ani tak v samotných tvůrčích výsledcích, jichž se tam čas od času dopouštěli. Jeho smysl spatřuji v masivním vzdělávacím ataku, v budování záměrné distance od toho, co bylo v 70. letech a na počátku let 80. vyzdvihováno jako normotvorné oficiální české socialistické divadlo.

3.

Z těchto předpokladů a podmínek v 70. letech započal a v 80. letech se završil vývoj toho, co označujeme v amatérském divadle jako hnutí. Hnutí byla, jak už řečeno, alternativa smysluplného života v nenormálních podmínkách naprosté společenské stagnace a tzv. konzumního socialismu s nedostatkovým konzumním trhem, provozovaná skrze divadelní aktivity. Samotná divadelní tvorba, ba ani ochotnické „zájmové trávení volného času“ nebyly základním cílem tohoto hnutí, ale záminkou či důvodem pro to, aby se lidé scházeli, zabývali se něčím, co na rozdíl od svých občanských povolání a částečně i civilních životů mohou kreativně ovlivnit, aby se něco dozvídali, aby se skrze divadlo dovzdělávali, aby se setkávali s lidmi podobně zaměřenými. Toto výlučné, téměř sektářské společenství v tzv. šedé zóně vypracovalo sofistikovanou strategii pro soužití s oficiálními institucemi a instituty převážně represivního totalitního státu, vygenerovalo postupně řadu příležitostí v podobě školení (dnes bychom řekli workshopů), přehlídek, diskusních klubů, různých metodických tiskovin, kde publikovali – posléze i pod svými jmény – autoři, jimž byla po stranických prověrkách tzv. „profesionální sféra“ zapovězena.
Státní dozor se pokusil zpřísnit podmínky novelizací divadelního zákona v druhé polovině 70. let. Síť metodických pracovišť zřízených pro amatérské („volnočasové“) aktivity v samosprávě až na úroveň okresů, a zdvojených ještě odborářsky – cechovně, měla fungovat jako forma kontroly a nepřipustit opakování kauz, jako bylo ostravské Waterloo, Krobovo Divadlo na tahu s Havlovou Žebráckou operou, aktivity Bílého divadla či divadla Křesadlo. Skutečná role metodických pracovišť však byla příznačně dvojznačná a naplňování jejich funkce a současně využití prostředků a možností, které na ně moc musela delegovat, souvisela vždy s osobnostmi, které takovou činnost vykonávaly. To, co síť původně nepřiznaně represivních metodických pracovišť (potlačování se mělo v rámci potěmkinského paradigmatu normalizace jevit jako podpora) dokázala vyprodukovat, se plně prosadilo zejména v druhé polovině 80. let. Řada metodiků, a budiž jim za to dík, se prostě soustředila na to, aby se zdání stalo skutečností – a tak zde najednou byla řada publikací přinášejících v hlídanějším profesionálním prostředí nedostupné poznání, byla tu řada přehlídek, dílen, dokonce i mezinárodních divadelních akcí. Stačí si prolistovat jen příslušné ročníky časopisu Amatérská scéna a je zřetelné, kdo všechno a na jaké úrovni se, „ukryt na podporu amatérů“, přemýšlením o divadle zabýval.
Amatérské divadlo se stalo v 80. letech výrazným prostředkem vzdělávání společnosti. Rozdělená společnost neměla sílu a asi ani vůli vybudovat např. síť podzemních univerzit jako v Polsku, hranice mezi disidenty a tzv. šedou zónou byla podobně neprostupná jako mezi šedou zónou a činiteli normalizační moci. Dnes často (a právem) zmiňované bytové semináře či představení bytového divadla byly pro většinu v normalizaci dospívající inteligence nepřístupné, podobně jako pro ni bylo nepředstavitelné chápat vnucovanou Večerní univerzitu marxismu-leninismu (VUML) jako relevantní zdroj poznání. Společnost byla rozdělena a kolaborantské moci se lépe panovalo.
Hnutí v amatérském divadle v tomto smyslu sehrálo roli alternativy sociálně integrující, vzdělávací a až v třetí řadě umělecké.

4.

V 80. letech narůstá v české a slovenské poststalinské společnosti distance mezi jevovou skutečností a způsobem jejího označování až za meze schopnosti skutečnost pojmenovat, pojmout a tedy také na ni uplatňovat vliv. V novořeči oficiálních orgánů, které, jak už naznačeno, „náš“ obor pěstovaly, chránily a zároveň hlídaly, se v 80. letech drží obvyklé dělení divadelních „volnočasových“ aktivit v „oblasti kulturně-výchovné činnosti“ na divadlo ochotnické, divadlo malých jevištních forem a divadlo poezie. Příslušné „specializace“ mají své příslušné oborové vrcholové přehlídky (pro ochotnické divadlo tradiční Jiráskův Hronov, pro „malé formičky“ Šrámkův Písek a pro divadlo poezie Wolkrův Prostějov), k nim se celoročně zaměřuje činnost souborů a desítky okresních, krajských či odborově cechovních přehlídek.
Tato kategorizace je zcela evidentně nesmyslná, vychází z nějaké normativní postždanovské sociokulturologické a už tehdy nereálné představy o „uspořádání a kulturním rozvoji socialistické společnosti“ z přelomu 50. a 60. let. S malými a velkými formami máme v této nevelké zemi vůbec určitý problém. Pokud vím, Jiří Suchý nikdy neodtajnil všech SEdm MAlých FORem, jež konstituovaly Semafor. Už v zakladatelské době byly „malé jevištní“ či „divadelní“ formy jen umělých pojmenováním pro textappealové divadlo, kabaret, revue. V 80. letech, ve vztahu k tvorbě spolků, o nichž pojednává tato publikace, bylo takové pojmenování už zcela nevýstižné. Čtyřhodinový Ananas Ochotnického kroužku nebyl ani „malý“, ani jen „jevištní“ a už vůbec ne, navzdory názvu spolku, „ochotnický“ divadelní fenomén.
Definitorické normující fachidiotství mohlo škodit, a také občas škodilo, už beztoho obtížnému vývoji svobodné tvořivosti. Vzpomínám si, jak mě na úsvitu 80. let čekal ve vrátnici Divadelního ústavu bývalý vysoký důstojník Hlavní politické správy ČSLA, který měl na starost „armádní uměleckou tvořivost“. Po odchodu do vojenské penze nastoupil jako metodik na jednom z krajských národních výborů. Byl to muž, který měl na poměry panující „v jeho branži“ ještě značný odborný rozhled, neboť vystudoval nějaký dechový nástroj na konzervatoři. Zaskočil mě otázkou: „Soudruhu, platí ještě v rozvinuté socialistické společnosti Zichova Estetika dramatického umění?“
V této otázce je vyjádřen trapně komický rozpor doby. Něco přece platit muselo, jak jinak by bylo možno schvalovat, nedoporučovat, zakazovat. To, co platilo, muselo být ale někde schváleno, to tak, aby si to platilo samo o sobě! Na takové hala bala placení by mohl reálný socialismus šeredně doplatit! Teoretická a kritická reflexe fenoménu hnutí toto trápení schvalovatelů vnímala a snažila se jim podsunovat jim pochopitelné argumenty. Také já se doznávám k produkci podobných kryptoteoretických textů. Naše úsilí bylo podobné úsilí Brechtových Tuiů (intelektuálů) ze hry Turandot aneb Kongres překrucovačů. To, co bylo nabíledni, bylo třeba „jiným“ pojmenováním „lstivě“ odstínit tak, aby to bylo i nadále vidět, ale nedalo se to jednoduše pojmově uchopit a tudíž zakázat.
Většina dobové teoretické reflexe měla tedy a priori aktivistický, obranný a vysvětlující ráz, kritické myšlení o inscenacích, které samy byly výrazem kritického myšlení, se pěstovalo jen v omezené míře. Tento rozpor byl součástí složité dohody o únosné míře potěmkiády, teprve na konci 80. let na něj začali upozorňovat tehdy mladí, nastupující a méně v systému zakotvení kritici. (Vzpomínám si na polemiku s J. Chuchmou na téma otevřenosti jednoho z posledních Šrámkových Písků 80. let.)
O dogmaticky uchopenou modernistickou potřebu pojmenovat a ovládat svět se tříštila snaha divadelně reflektovat prožitek světa. Nástup souborů Pražské pětky na Šrámkův Písek byl provázen skandály s oficiálními místy. Namísto toho, aby byla přehlídka „malých jevištních forem“ zahájena – okázale nesmyslně – konvenční inscenací činohry ND (Šrámek: Měsíc nad řekou), jak tomu bylo v 70. letech, byla otevřena v roce 1984 Suškovým Kolotočem a inscenací Bersidejsi. Skandál! Co to má znamenat, kdo to sem poslal a kdo to schválil? tázali se znepokojení krajští svazáčtí kulturní dozorci. (O tom, že ti by měli povědomí o nějakém Zichovi, lze úspěšně pochybovat.)
Na druhé straně bylo tak povzbudivé snažit se normující normalizační veleduchy obelstít. Na řadě seminářů amatérského divadla řada lektorů předčítala návody ke lstivosti z Brechtova eseje Pět zásad, jak říkat pravdu. Bezelstná lstivost spojovala jeviště a hlediště v jeden společný prožitek sebeuskutečňování v neskutečném časoprostoru nazývaném Absurdistán.
Zde úřední mudrování o tom, co kam patří, případně nepatří, jak co má vypadat, aby to bylo „divadlo poezie“ a ne něco, co s poezií sice pracuje, ale je to spíše „cosi jiného“, stávalo se v té době častým důvodem šikanování a znemožnění „soutěžně přehlídkové kariéry“ některých inscenací a souborů. Jaképak divadlo malých forem, když dělají – navíc s rozsáhlými textovými úpravami – Shakespeara (Klapka s DS Jiráskem) či Lorcu (Zborník se Šupinou)! Teprve v druhé polovině 80. let se jednak podařilo, že příslušné „poradní orgány“ Ústavu pro kulturně-výchovnou činnost měly právo některá představení přímo delegovat na celostátní přehlídky, jednak vznikly přehlídky mezioborové. (Z toho hlediska byl asi nejvýznamnější Středočechy pořádaný poděbradský, posléze libický FEMAD).
Rozsáhlé teoretické i kryptoteoretické (obhajovací a zaštiťující) úsilí bylo v 80. letech věnováno právě snaze postihnout proměny neprofesionálního (ale současně i profesionálního) divadla. V 80. letech se prosazují opozitní pojmy „autorské“ a „interpretační“ divadlo. Tímto dělením se hojně zabývá znalec neprofesionálního divadla a divadelní teoretik Jan Císař. Jeho potřeba estetické jevy strukturovat a kategorizovat vede k dobrému kompromisu – vše, co se neopírá o pevný dramatický text, který by byl inscenací „interpretován“, je prostě „autorským“, příp. dalšími adjektivy jako „netradiční“, „studiové“, „nekonvenční“ opatřeným, divadlem. Pojem alternativní je v zemi s centrálním plánováním a řízením totiž téměř protistátní.
Na poli „autorského“ divadla teoretizují např. také Luděk Richter a Josef Kovalčuk. Proti „tradičnímu“ či „kamennému“ interpretačnímu divadlu je postaveno „divadlo studiové“. To nevychází z pravidelného textu, ale inscenovaný scénář je výsledkem „nepravidelné“ dramaturgie, v němž inscenující soubor (či alespoň hlavní demiurg inscenace – dvojice režisér – dramaturg) je autorem tématu, k němuž jsou hledány konkrétní textové opory.
Zvláštními cestami je tak opisován vývoj směřující k fenoménu postmoderního a postdramatického divadla 90. let. Věc měla své pragmatické důvody. Divadlu především chyběly „povolené“ dramatické texty, jež by reflektovaly současná témata. Po zdecimování českého dramatu v normalizačním období teprve v 80. letech nastupuje nová autorská generace, jejíž texty se prosazují obtížně, provázeny řadou zákazů a omezení (Fischerová, Koenigsmark, Steigerwald, Goldflam, Lázňovský, autor těchto řádků a další…). Zmínil jsem se, že oficiální cenzuru nahradila autocenzura a činnost „metodická“, v jejím rámci byly schvalovány záměry inscenací. Takový záměr bylo možné „posoudit“ často jen na základě textů. Autorské divadlo tedy ve „lstivé“ preventivní obraně nepředkládalo texty, ale scénáře, témata nebyla vyjádřena v dramatickém ději, ale v obrazech. Scénáře a obrazy sice budily u schvalovatelů oprávněné podezření, že za tím, co se říká, je ještě „něco jiného“, špatně se tím však argumentovalo při případných zákazech.
Pojem „studiovost“ byl v 80. letech neochotně akceptován i oficiálními místy. To umožnilo dokonce nepříliš velkorysou, ale přeci nějakou profesionalizaci dvou původně amatérských divadel – Hanáckého divadla v Prostějově (které se posléze před příliš intenzivním ideologickým dohledem okresních kulturtrégrů již jako Ha-Divadlo přesunulo do Brna a stalo souborem tamního Státního divadla) a Divadla na okraji, které mohlo působit pod křídly Městského výboru SSM v Praze. Orgány větší díl své pustošivé pozornosti věnovaly divadlům, která „přežila“ normalizací z 60. let. V roce 1981 po zrušení Státního divadelního studia jako zřizovatele byla Ypsilonka přičleněna k dětskému a mládežnickému Divadlu Jiřího Wolkra, Činoherní klub k Divadlu na Vinohradech, Semafor k Hudebnímu divadlu v Karlíně. Stejné přičlenění postihlo i Divadlo na provázku a Hadivadlo – staly se soubory Státního divadla v Brně a byly opatřeny příslušným nomenklaturně bonifikovaným šéfovstvem.
Studiovost – tedy nutnost studovat – kterou se hnutí v 80. letech snažilo naplnit, vedla k ustanovování rozsáhlých doprovodných školících akcí na vrcholných přehlídkách. Na každé přehlídce v Hronově pracovalo několik tříd vedených odbornými lektory. Šrámkův Písek se měníl v bienále, ob rok se konala velká národní dílna v Šumperku (pořadateli kulturní oddělení ÚV SSM a ÚKVČ) s opravdu reprezentativním lektorským sborem. V rámci inspirativních inscenací a projekcí se zde několik desítek zainteresovaných mohlo seznámit i s vyloženě zakázanými kulturními projevy. Dílny byly ostrovem myšlenkové svobody, v Šumperku přitom stále stál pomník Stalinovi a na budově divadla, kde byla současně stravovna, byl velký nápis: V neděli nabízíme knedle
Tenká hranice mezi profesionálním a neprofesionálním divadlem, přes všechny estetické koncepce, vedla rovněž ryze pragmaticky mezníky smluvního vztahu umělce ke spolku a podobou právní subjektivity tohoto spolku. I „profesionální“ studiová divadla byla často s neprofesionály mnohačetně personálně, zejména však eticky a esteticky spojena. Zopakujme si zde, že základní cíle hnutí nemířily do oblasti estetiky, ale k duševní a duchovní sebezáchově společnosti.
S odstupem času a s vědomím toho, kam se hnutí vyvinulo ve svobodných, byť i chaotických poměrech 90. let, můžeme dnes plným právem o mluvit o tom, co se nazývalo „autorské netradiční divadlo“ jako o českém alternativním divadle. Z řečeného snad také jasně vyplývá, že ona alternativnost, ta „jiná možnost“, dalece přesahovala sféru estetiky.


5.

„Ideová nákaza“, která i přes paradoxní úsilí totalitního státu společnost „kontrolovaně rozvíjet“ proměnila „divadlo malých jevištích forem“ v hnutí alternativního divadla, nepřicházela jen z domácích zdrojů, z idealizovaného prožitku „těch krásných let šedesátých“. V 80. letech již „tábor socialismu a míru“, zadrátovaný elektrickými dráty, obklopený vidovými hláskami a rušící příjem rozhlasů svými rušičkami, přeci jen začal postupně prohrávat s rodící se globální informační společností.
Proboha, dejte jim aspoň jednoho pindíka jako čestný uznání, ať je od nich klid! zapřísahal porotu na Národní přehlídce inscenací ruských a sovětských textů ve Svitavách její předseda, režisér Milan Fridrich. Manželky místních funkcionářů ve výrazně stalinském okrese (své zkušenosti s nimi mělo vynikající Šefrnovo „alternativní“ Céčko) sestudovaly prvoplánově ochotnicky na festival Vasiljevovu ženskou válečnou hru A jitra jsou zde tichá. Jako by text nevznikl až po Stalinově smrti, drtily ženy role svých vojand socialisticko-realististicky tak, že to v kontextu přehlídky a vůbec všeho, co bylo v 80. letech možno spatřit, působilo nepatřičně a směšně. Jakkoli měla, podle představ okresních papalášů, být naše „socialistická kultůra“ obsahově a tvarově izolovaná ve své umělosti, kontext demaskoval neumětelství a manipulativnost takových jejích divadelních projevů. Publikum se neubránilo smíchu, když vidělo na scéně známé soudružky s kvérem zapůjčeným v sovětské okupační posádce. Smrt hrdinek byla přijímána se zadostiučiněním, které nebylo cynické, ale přirozeně obranné. Inscenovaná ideologická školení bylo možno v 80. letech servírovat jen v televizi a rozhlase, kolektivní přítomnost publika způsobila vždy jakousi havárii a „nežádoucí vyznění“, jak se decentně říkávalo. Přehlídku, pokud si vzpomínám, tehdy vyhrála pražská Lucerna s povážlivou inscenací modernizované Katajevovy Kvadratury kruhu, místní funkcionáři a přítomný sovětský okupační generál byli s prací poroty nespokojeni. S kolegou Radoslavem Lošťákem, dramatikem, tou dobou dramaturgem činohry ND, prchali jsme před slavnostním večírkem posledním možným autobusem, který jsme opravdu z posledních sil dobíhali.
Proměnit českou a slovenskou kulturu v kulturu „lágru“, do níž nepronikají žádné podněty ze světa „venku“, nebylo možné. A to mimo jiné také proto, že stát sám měl zájem ukazovat navenek svou kulturnost. A tak čas od času po důkladném, leč marném neb potěmkinském prověřování byl pod dozorem vyvezen neprofesionální divadelní soubor na mezinárodní festival.
Kromě divadla „zahlédnutého“ za železnou oponou mělo inspirační vliv divadlo sem nějak importované. 12. října 1980 díky Jazzové sekci například v Praze na Ořechovce odehrál Living Theater slavnou „revoluční“ inscenaci Antigony podle Sofokla s legendární Judith Malinovou; soubor měl jen „průjezdni vízum“ a směl se na území republiky zdržet 24 hodin. (Jazzová sekce vydala v roce 1983 dokonce i knihu o Livinzích, o niž se obsahově postarali zejména P. Oslzlý a J. Kořán. Vydání knihy následovala rozsáhlá perzekuce.) Veliký přínos zaznamenaly v 80. letech otevřené festivaly pořádané Divadlem na provázku.
Prvky alternativní kultury se do divadla šířily napříč hranicemi a uměleckými druhy. Divadelní kvality měly koncerty Plastic People či Pražského výběru. Podněty přicházely od výtvarníků, nejen Kolotoč Čestmíra Sušky, ale i kreace výtvarné skupiny Tvrdohlaví se vyznačovaly vysokou teatralitou.
Blízký souputník Hanáckého divadla, divadelní pedagog dr. Jan Roubal přeložil a rozšířil v 70. letech Čechách Braunovu knihu Druhá divadelní reforma. Toto zprostředkování světové vlny divadelní alternativy mělo na řadu tvůrců 80. let přímo iniciační vliv. Braunovo spíše apologetické než teatrologické shrnutí podnětů „teatru czynnego“, aktivní varianty masové a propagandistické kultury, divadla, jež si činilo nárok na to měnit svět, tvůrce i diváky, se v podmínkách normalizované české (a jiným způsobem) i slovenské kultury spojilo s místní zkušeností osobností, které byly v části svého života v hlubším kontaktu zejména s Grotowského Laboratoří. Zmíním zde jen dr. Janu Pilátovou, ale je zřetelné, že bez různorodě zprostředkovaného vlivu antropologického divadla by byla nemyslitelná činnost pražského Bílého divadla, Martincova Křesadla, v 80. letech pak Studia pohybového divadla, souboru Anfas či DS Jirásek.
Ostatně ze světa zataraseného směrem na Západ vedla cesta do „svobodnějších“ socialistických zemí, do Maďarska, kde se pořádaly velké rockové koncerty se spektakulárností u nás nemyslitelnou, a zejména do Polska, jehož nezlomnější duch importoval západní divadlo a obcoval s ním např. na pravidelných festivalech Otevřeného divadla, pořádaných Litwincovým Vratislavským divadlem Kalambur.
V druhé polovině 80. let se pak nešlo ubránit ani moderním médiím, která šířila svobodné informace. Zatímco Zelenkova Československá televize dál krmila publikum svými pořady s vlastním orchestrem a baletem, šťastnější (bohatší či privilegovanější) spoluobčané si přiváželi první videopřehrávače, pásky s videoklipy, první satelity. První otevřenou prezentaci videoklipů v Česku představovaly produkce baletní jednotky Křeč. Vzpomínám si živě na své rozpaky po zhlédnutí její Laguny Varadero v Branickém divadle pantomimy. Parodie čehosi, co u nás nebylo živé. Zábava bez čitelného společenského přesahu, prostě jen zábava… Byla to předzvěst konce dramaturgie témat, konce hnutí, svítání české postmoderny se vším jejím obecně genetickým i specificky národním eklekticismem.
Jedním z klíčových paradigmat české (nejen) divadelní kultury je spor Havlíček – Tyl o evropanství či službu národu. Tento spor se v 80. letech v hnutí mnohokrát zopakoval. Vypjatá tematika i expresivní výraz antropologického divadla působily v místním ironizujícímu a na lokální obsahy orientovaném kontextu nepatřičně. Opulentní vizuálnost a muzikálnost jevištních videoklipů a jejich tematicky nezacílený humor byly vnímány jako projevy infantility a neodpovědnosti. Teprve v tvorbě Léblových souborů Doprapo a Jak se vám jelo či v Pitínského Ochotnickém kroužku se „postmoderní“ divadelnost spojila se společenským přesahem. Buď tedy bylo dál divadlo, nebo, pravděpodobněji, celá společnost.

6.

Všechno hnutí směřovalo k pohybu. Posunutí tolerance s nesouhlasem vyjádřeným na scéně o několik „psychologických“ centimetrů bylo v prostředí studiového divadla vždy vítáno a kolektivně sdíleno. Když však nastal skutečný společenský pohyb, hnutí se zákonitě rozpadlo.
Přítomná publikace nechce být ničím více – ale ani ničím méně – než připomenutím něčeho, co mělo pro část společnosti hodnotu. Nelze dnes říci, že šlo o plnohodnotný tvůrčí život, nelze však ani věc odbýt tím, že šlo o náhražku a že v terezínském ghettu se také hrál fotbal, i když, díky poměrné tísni a častým transportům, místo jedenácti fotbalistů jich na trávník vybíhalo jen osm.
V 80. letech se „hrálo“ na trávníku rozrytém ještě pásy okupačních tanků a nad hroby popravených v 50. letech, rozměry hřiště se však podařilo rozšířit. To až z odstupu času a v kontextu nahlédnutých celostnějších dějů vidíme tehdejší kolbiště našich úsilí jako nepříliš významný a zanedbaný venkovský plácek.
Studiové divadlo 80. let si nezaslouží ani pomník, ale ani pohrdlivé pokrčení koutků úst. Své divadelní plody neslo v duchovně neduživé době, ty plody se dnes ve vzpomínkách přímých účastníků jeví jako ambrosie. To nejhorší, co by tento fenomén mohlo potkat, by byla další mytologizace a idealizace. Ostatně halouzky kreativity, které vyrašily v 80. letech, rozkvetly, ale zplaněly až v následující dekádě.
K čemu by se však české divadelnictví někdy vrátit mohlo, byl onen dnes žalostně nepěstovaný zájem o divadelní práci ostatních lidí, fandovské vědomí toho, že když se daří jednomu, daří se nám všem, onen stavovský hrdý pocit a vzájemná solidarita. Ještě jinak řečeno – vědomí toho, že přes veškerou osamělost a prestižnost není divadlo jen sólovou činností přinášející úspěch a prospěch jedinci, ale prací, která už ze své podstaty, jíž je veřejné sdělování a sdílení obsahů, má větší přesah a tudíž i odpovědnost.