Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 06. 70. a 80. léta 20. století - loutkáři

Paměť divadla VI

Jan Císař

Mezi loutkáře mne přivedl Mirek Česal. Nastoupil na DAMU na konci šedesátých let jako nový vedoucí katedry loutkářství. Postupně jsme se stali přáteli a v první polovině let sedmdesátých, když byly zakázány divadelní časopisy a prakticky nebylo kde psát o divadle, mně nabídl možnost publikovat v tehdy Československém loutkáři o loutkovém divadle. Nevěděl jsem tehdy o loutkovém divadle skoro nic. A protože jsem vždycky cítil potřebu dělat teorii v kontaktu s praxí a na jejím základě, tak jsem Mirka poprosil, jestli by mně neotevřel možnost poznat loutkové divadlo více do hloubky i v jeho praktických polohách. Proto jsem se také jednoho dne ocitl jako porotce na Loutkářské Chrudimi. Co mě především zaujalo, bylo to, jak „zakladatelé, otcové“ českého profesionálního loutkářství udržovali těsný a zcela přirozený kontakt s loutkářstvím amatérským; vzešli z něho a zůstali mu věrni. Znal jsem mnohé z nich z fakulty, kde zakládali katedru loutkářství, jako vážené pedagogy a akademické funkcionáře. A teď jsem je najednou viděl uprostřed amatérů, mezi nimiž se pohybovali jako ryba ve vodě, drtivou většinu z nich znali a hlavně: věděli o tom, co a jak dělají, probírali jejich výsledky, plány. Potkal jsem na Chrudimi všechny živé „klasiky“ českého loutkového divadla, jak jsem je začal nazývat. Neboť jsem poměrně brzo poznal, že jejich minulost a jejich zásluhy jim získaly takové uznání, že se jejich dílo chápalo vlastně jako jakýsi vzor, o němž se mluví jen s uznáním a nepochybuje se o něm. Pochopil jsem, že vyvedli české loutkové divadlo na místo, které před tím – až na Skupu, jenž ovšem byl mimořádnou a specifickou výjimkou – nemělo a dali mu jedinečné zázemí; včetně možnosti vysokoškolského vzdělání. K tomu ještě přistupovalo to, že všichni začínali jako amatéři, takže byli vlastně pýchou amatérského loutkářství, důkazem jeho síly a životaschopnosti.
Jenže: v době kdy jsem vstupoval na půdu loutkového divadla, začal se v něm prosazovat proud, který to, co vyznačovalo tuto „zakladatelskou“ tradici, začal v inscenacích popírat a potírat. Moc jsem se v tom zpočátku nevyznal, ale nebylo zase tak těžké rozeznat hledání jiné divadelní kvality od stereotypů, které jen – stručně řečeno – opakovaly postupy loutkové iluzivní divadelnosti. Tato iluzivnost, jejímž ústředním opěrným bodem byl skrytý herec a jež občas ještě přinesla tzv. „rozdělenou interpretaci“, v níž jeden herec četl text a druhý loutku vodil, se stala postupně předmětem čím dále tím ostřejších útoků. Přemýšlím-li dnes o tomto vývoji našeho amatérského loutkového divadla a srovnávám-li jej s vývojem divadla, jehož herectví se uskutečňuje v tělesném materiálu, pak musím přiznat, že takové střety a zápasy v něm nenastaly. Důvodů bylo několik. Především to území loutkářů bylo menší, řekl bych, že mělo až některé rysy velké rodinné či přinejmenším důvěrné blízkosti sousedů v malé obci. Za druhé to byla ona přítomnost „klasiků“, která přímo „tělesně“ připomínala, na čem vyrostlo to uznávané postavení loutkového divadla. Vzpomínám si na hodnocení inscenací Loutkářské Chrudimi na verandě tehdejšího hotelu Central. Na jednom konci byla porota, v níž jsme měli převahu my, kteří jsme podporovali hledání nových postupů. Na druhém konci „zastánci starých“ pořádků. A mezi nimi Vojta Cinybulk, jehož jsem si nesmírně vážil – i pro jeho noblesu. Byl jakýmsi nepsaným vůdcem tohoto tábora. Také si naprosto pravidelně bral slovo, když dozněly různé šarvátky a přestřelky, a z pozic tradice provedl své hodnocení, které se v principu vždycky nějak – někdy méně, jindy více – rozcházelo s názorem poroty. Nic proti tomu, byl to názor proti názoru. Ale Vojta byl tehdy už legendou, byl svou autoritou v těžké váhové kategorii; snad jen Jan Dvořák, ředitel tehdy už slavného královéhradeckého divadla DRAK, byl mu z toho druhého „porotního“ konce v tomto směru rovnocenným soupeřem. Měl jsem v těchto letech vždycky neodbytný pocit, že vlastně existují dvě zcela rozdílné větve českého amatérského loutkářství mezi nimiž – jak se říká v Jiráskově hře Jan Roháč – není a nemůže být smíření. A že zbytečně ztrácíme čas těmi debatami na Chrudimi.
Nebylo tomu tak. Existoval tehdy (pořádá se ob rok až dodnes) festival loutkového divadla, jenž se jmenoval Čechova Olomouc. Milada Mašatová mne pozvala, abych na něm promluvil o aktuálním stavu loutkového divadla. Věděl jsem, že jedu do jámy lvové, neboť tenhle festival se vymezoval jako festival „loutkového divadla pravidelně hrajícího pro děti“, což byla největší záštita a příčina tvrdošíjně přetrvávajících netvořivých stereotypů a postupů. Neboť bylo-li nejhůře, hrozil-li útok na tradiční pozice být příliš úspěšným, pak se obrana posílila odkazem na záslužnou činnost pro dětského diváka, odkud se odvíjely i další teze o tom, co tento divák snese nebo nesnese, co potřebuje, kam až se dá v představeních pro něj jít atd. atd. Byl jsem tehdy už v zápasech na toto téma zkušený, neboť jsem je zažil i v loutkovém divadle profesionálním; dokonce jsem měl na toto téma jednou přednášku k nedivadelní veřejnosti – zejména k učitelkám mateřských škol – aby důvěřovala tomu, že dítě si dokáže vzít i ze složité struktury inscenace to, co potřebuje, a že svou imaginací často dotvoří, co dospělý divák nedokáže. A tak jsem na Čechově Olomouci mluvil o reprodukci a interpretaci, tvořivosti a mechanickém opakování a tak podobně. Připravil jsem si svou řeč důkladně, protože jsem věděl, že auditorium nebude ani v nejmenším nakloněno mým stanoviskům; naopak, že jim bude nepřátelské. Leč – docela jsem se těšil. Neboť musím říci, že vstupem na půdu loutkového divadla jsem objevil ohromné pole pro teoretické uvažování, o němž jsem doposud netušil. Byla to pro mne vlastně teoretická lahůdka, neboť hlavní bitva se tehdy ve sféře systému divadelního jazyka odehrávala o přítomnost a funkci – jak se tehdy říkalo – „živého herce či živáčka“ v loutkovém divadle. Tím se totiž maximálně a zcela rozhodně porušoval základní princip onoho iluzivního tradičního loutkového divadla. Tyto spory probíhaly i v divadle profesionálním, ale tam byly svým způsobem úspěšně řešeny existencí řady inscenací, v nichž se obě podoby herectví setkaly a přinesly nečekané, cenné a kvalitní výsledky. Ale v amatérském loutkovém divadle ještě zdaleka nedošla tato podoba divadelního jazyka patřičného ocenění a poskytovala pro rozvíjení úvah o jejich možnostech řadu vynikajících teoretických příležitostí.
A tak jsem dorazil na Čechovu Olomouc opatřen mimo jiné i řadou argumentů o tom, že viditelná a aktivní činnost hereckého komponentu v tělesném materiálu není loutkovému divadlu na škodu, ale naopak: Zvětšuje jeho výraz, divadelní přitažlivost, výpověď. Pustil jsem se do těch problémů s vervou. A pak jsem najednou zjistil, že v sálku sedí i Vojta Cinybulk. Předpokládal jsem – i po dlouhých diskuzích, které jsme spolu vedli po nocích v chrudimském hotelovém pokoji – že vstane a nabídne svůj odlišný pohled na problémy, o nichž jsem hovořil. Nestalo se tak. Ale potom jsme si sedli spolu, dlouze a otevřeně probrali všechno, o čem jsem mluvil a pochopil jsem, že už nehájí své pozice, ale že přemýšlí o tehdejším stavu a vývoji loutkového divadla z různých aspektů.
Vlastně proto jsem se vrátil k procesu, jenž probíhal v loutkovém divadle sedmdesátých a osmdesátých let. Je na jeho podobě přímo názorně vidět, že tehdejší amatérské divadlo prodělávalo velmi podstatné změny. Dokonce si troufám říci, že šlo o změny historické povahy, neboť probíhala přestavba principů, na nichž se české amatérské divadlo formovalo od svých obrozeneckých počátků. Samozřejmě, že v tom dlouhém období od začátku 19. století až po léta osmdesátá století 20. se mnohé proměňovalo, že byly i výboje, které více nebo méně porušovaly tradici. Ale v širokém měřítku zůstávaly pevně základy, které byly hlubinou bezpečnosti a na nich také rostly síla a význam amatérismu. A najednou na ně začal tvrdý masivní útok. To už nebyly jen nepočetné experimenty, to bylo principiální přesvědčení stále širšího okruhu amatérů, že divadlo se musí z gruntu dělat jinak. A v loutkovém amatérském divadle se tento proces v této rovině projevil nejvýrazněji a možná i nejbolestněji. Když jsme s Vojtou Cinybulkem hovořili o všech těch různých názorech i událostech, které provázely tu transformaci loutkového divadla, tak jsem si uvědomil, že je nelehké uzavírání jedné ohromné etapy, která zanechala hluboké a nesmazatelné stopy a vydala ze sebe plody, jejichž cena i účinnost rapidně klesá.
Otázka je, čeho bylo dosaženo a jestli to stálo za to.

Paměť divadla VI. Jan Císař. AS 2008/1, s. 40.