Texty: JUST, Vladimír: Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí

NEBYL JEN SEMAFOR A ZÁBRADLÍ
aneb
MALÁ DIVADLA JAKO HNUTÍ

Vladimír Just


Moto: „Jestliže tradice nabyla moci, zpřístupňuje tak velmi málo z toho,
co ´předává´, že předávané spíše zahaluje…
Svádí tím z cesty k původním ´pramenům´,
z nichž byly tradované kategorie a pojmy ještě autenticky čerpány.“
(Martin Heidegger: Bytí a čas, 1927)



O divadlech malých forem šedesátých let (stejně jako o široce medializované éře tzv. „zlatých šedesátých“) vyšlo v minulých desetiletích bezpočtu vzpomínek, rozhovorů, studií, sborníků, knih.1)
Všechny by se daly shrnout do obligátního pohádkového úvodu: Bylo-nebylo, Začalo to Redutou. O Redutě, počátcích Divadla Na zábradlí, Semaforu, Paravanu, Večerním Brně, Kladivadle, Ypsilonce a Divadle Járy Cimrmana existuje (díky Bohu!) bohatá literatura, konaly se četné konference, fenomén se dostal do televize, filmu, na gramo-, video-, CD-, DVD - a jiné nosiče, dostal se do vyprávění bavičů i bájných starců, ba i do čítanek. Nejlepší cesta, jak učinit z fenoménu mediální mýtus.

MÝTUS O REVOLTĚ

Onen čítankový mýtus, reprezentovaný už půl století legendárními symboly šesti, sedmi souborů a zhruba jedním tuctem jmen, mýtus, stvrzovaný znovu a znovu novými „zasvěcenými“ hlasy, které už půlstoletí přemílají pořád jedno a totéž, zní například takto: „Ta situace padesátých let, že jo, to je doba jaksi nepříznivá, tady existoval v divadle jeden unifikovaný model, repertoár panoptikální, úděsný: Národní divadlo - Hikmet, Leonov… Vinohrady - Kornejčuk, Gladkov, Fadějev, Čapájev … Neuvěřitelný prostě věci. A teď si představte, že do tohoto kontextu vstupuje Reduta…, na počátku r. 1958, kdy začínají ty slavné text-appealy Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila!“ Toto je takřka doslovný záznam odborného komentáře z TV cyklu Alternativní kultura (ČT 2, listopad 2004). Televize je však především obrazové médium, tak aby bylo úplně jasno, doloží obrazovka citovaná slova ještě vskutku úděsným, panoptikálním záznamem ze vzorové socrealistické inscenace hry Vaška Káni Parta brusiče Karhana.
Podobný názor na vznik malých divadel přelomu padesátých a šedesátých let jako jakési programové revolty proti do té doby nehybným, „zkamenělým“ divadlům velkým, jež tehdy, zakleta do věčného spánku rudým černokněžníkem, nepěstovala nic jiného než unifikované výrobní drama, socialistickou kolektivizaci a akademický suchopár, sdílí i naprostá většina těch, kdo dodnes píší, vyprávějí, točí nebo jinak svědčí o vzniku divadel malých forem. A to včetně některých protagonistů těchto scén. Nevylučuji, že jsem to po nich leckdy nemyslivě přebíral i já: bral jsem prostě toto konstatování jako samozřejmý axiom, jako jasné dobové paradigma. A to až do chvíle, než jsem si uvědomil některá základní fakta, pod nimiž se působivý mediální příběh začíná poněkud drolit.
Tak především: Parta Brusiče Karhana měla v Burianově „Déčku“ premiéru na počátku roku 1949, nikoli o deset let později, jak nám podprahově sugeruje zmíněné mediální vyprávění, potvrzující oblíbený mýtus. Za těch deset let prodělalo české divadlo nezanedbatelný vývoj, a nezaznamenat jej znamená být slepý.
Ač v době „Vítězného února“ zprvu samo ponejvíce ochotně asistovalo při nastolení totalitních poměrů, jaké si už předtím úspěšně vyzkoušelo na svém teritoriu (už po květnu 1945 české divadlo v předstihu horlivě postátňovalo, socializovalo, kolektivizovalo a administrativně likvidovalo veškerý soukromý sektor, takže vstoupilo do dnů puče - až na některé výjimky - vzorně připraveno - nikoli náhodou hned první poúnorový zákon byl dávno připravený Divadelní zákon), během krutých padesátých let se přece jen něčemu naučilo. Provedlo nejprve samo na sobě bezprecedentní pokus o shora direktivně řízené „průmyslové“ plánování repertoáru (tolik a tolik současných her z „výroby“ a z „vesnice“, tolik a tolik her historických, dále povinně hry sovětské a ostatních socialistických zemí, teprve potom se připouštěla přehodnocená klasika domácí i světová, a úplně poslední, jako ten černý vzadu, se skromně krčila položka zvaná „pokroková západní dramatika“).2) Obdobným harakiri bylo i násilné přervání dosavadní tradice moderní české režie, scénografie i herectví (dědictví avantgardy, improvizované divadlo, antiiluzivní divadlo, poetické divadlo atd.). Fatální byla náhle i vzdálenost za světovým vývojem (v dramatu, v pojetí herectví, v myšlení o divadle, v inscenační poetice). Uvědomme si, že ve stejném čase, kdy na českých jevištích slaví orgie obludária typu Party brusiče Karhana, Anny proletářky, Veliké tavby, Uhlí doluje člověka či Vstanou noví bojovníci, kdy se tu v různých hrách producírují jak v morbidním muzeu voskových figurín živí Stalinové, Leninové, Gottwaldové a Zápotočtí, v tom čase má už Friedrich Dürrenmatt za sebou mj. Romula Velikého, Albert Camus Mýtus o Sisyfovi, Caligulu i Mor, J. P. Sartre po Mouchách a Špinavých rukách vydává drama Ďábel a pánbůh atd. A v Paříži, jež právě prožívala v Tabu a dalších sklepích Saint-Germain-des-Prés euforii nad bláznivými, kabaretně-jazzovými večery Borise Viana, Juliette Greco a jejich přátel, večery, jež v lecčem nápadně připomínají to, co se o deset let později bude dít v pražské Redutě, propuká - na filozofickém podloží existencialismu - neméně bláznivá éra tzv. absurdního divadla, reprezentovaná jmény jako Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Jean Genet a záhy nato i Samuel Beckett. Zkrátka - co do stupně kulturní zpozdilosti, tvarové uniformity a zhovadilé (omlouvám se za nehezké slovo) „glajchšaltace“, co do tuhosti administrativně-direktivního řízení, a tedy i co do míry tvůrčí nesvobody, nemá stav českého divadla let 1948-1954 vskutku obdoby. A to v celé jeho dosavadní ani pozdější historii. Jenže!
Po úhoru počátku padesátých let, kdy jsou beze zbytku likvidovány i celé divadelní a dramatické žánry (satira, kabaret, modelové drama, poetické metaforické divadlo, improvizovaná klauniáda, pantomima aj.), se české divadlo zhruba v půli padesátých let probouzí - opět v předstihu před společností, tentokrát ovšem v předstihu příznivém. Probouzí se ze sedmiletého socrealistického spánku rozumu a kritické soudnosti. Ne-li snad ještě k novému jaru, tedy alespoň k předjaří. Zatímco svět - včetně sovětského impéria - pomalu a opatrně začíná odhalovat prvé cípky opony nad masovými krvavými zločiny Stalinovy epochy, naši zatvrzelí stalinisté za frenetického jásotu médií odhalují - přesně dva roky a dva měsíce po tyranově smrti! - teprve v květnu 1955 žulové monstrum na Letenské pláni, tehdy největší sousoší hanby v Evropě, jež budou titíž stalinisté za osm let stejně zpozdile a s ostudou zase bourat. Stalinismus v půli padesátých let dosud neprůhledně zamořuje veřejný prostor, celá země - rozhlas, noviny, zpravodajský film i počínající televize - jakoby navenek žije jedinou „převratnou“ událostí - 1. celostátní spartakiádou (1955). Sympatie k Maďarům, bouřícím se v roce 1956 statečně a beznadějně proti sovětské nadvládě, neprojeví u nás, na rozdíl od Poláků, vůbec nikdo. Přesto však české divadlo (podobně jako v letech 1957/58 už i český film: Tři přání, Štěňata, Zde jsou lvi aj.)3) zažívá poprvé od únorového puče v roce 1948 něco jako očistnou sebereflexi. A také se pokouší, zprvu nesměle, o kritickou, satirickou reflexi svého okolí. Dochází proto také zákonitě po mnoha letech k prvním střetům s totalitní moci, k prvním nárazům, skandálům, zákazům a vyhazovům, jež končí někdy vnější, jindy vnitřní emigrací.4) Lze mít za prokázané, že už několik let před prvou vlnou divadel malých forem se české divadlo - nikoli snad jako celek, ale v řadě případů - postupně vzdávalo dříve samozřejmé role posluhy režimu a nacházelo v sobě dříve nemyslitelné prvky občanské kuráže. A že to činilo dokonce ve výrazném předstihu před obecně známým společenským vývojem v šedesátých letech. Dejme si několik příkladů.
Už od 11. listopadu 1955 na jevišti někdejšího Osvobozeného divadla ve Vodičkově ulici (později Divadla státního filmu, Divadla estrády, Divadla estrády a satiry, v roce 1955 Divadla satiry) stojí dva klauni a k velkému šoku publika, kritiky a schvalovacích orgánů říkají:
„Jsem svobodný římský lid, tak jsem tady zavřenej“ - „Já jsem taky lid, taky svobodnej, a tudíž taky zavřenej.“ - „Kolik jste dostal?“ - „Deset let“ - „A za co?“ - „Za nic.“ - „Tak už je to lepší. Donedávna za nic dávali dvacet.“ (Werich Horníček v Caesarovi).
Uvědomme si, že stalinská třídní justice u nás dosud mele na plné obrátky. Politické procesy běží dál i po smrti tyrana (moskevského i našeho). Odsouzení - a s nimi i hlas lidu - považují dosud za výhru, když dostanou „jen“ doživotí, popřípadě deset, dvacet let, a ne provaz. A náhle si tentýž anonymní „hlas lidu“ může dokonce s oběma římskými plebejci v rytmu Ježkovy ústřední sborově zanotovat:
Více nežli tráva
Víc než polní tráva
Je občanská svoboda…
Nikdy se nezdaří
Zavřít ji v žaláři
Svoboda se nepoddá
Na nás neplatí
Ni pouta, okovy, ni řetězy
Pouta zrezatí
A svoboda v řetězech nevězí!

Po Caesarovi, stíhaném ve stranickém tisku tvrdými ideologickými odsudky (snad i díky téhle účinné „reklamě“ se hrál při vyprodaném hledišti s 880 místy po čtyři sezony a dočkal se bezmála čtyř set repríz!) přichází mj. Balada z hadrů, Těžká Barbora: obě opět s ústředním tématem svobody klaunského výsměchu.5) A tak se ptám: kde je ve Werichově/Horníčkově ABC let 1955-1959, v divadle, jež v čase zrodu malých scén připravilo historicky prvého Dürrenmatta na našem území (Návštěva staré dámy v Horníčkově režii), kde je v tomto divadle, probůh, nějaký „úděsný“ a „panoptikální“ socialistický realismus?
Kde je tu jaká šeď, proti níž údajně vytáhly do boje malé scény, počínaje Redutou?
Ale na druhé straně: kde v Divadle satiry/ABC hledat - připomeňme, že jde o jeden z největších pražských sálů s velkým ansámblem, baletem a neméně velkým orchestrem Karla Vlacha - kde tu hledat malé jevištní formy? Nejsme na špatné adrese?
Jsme i nejsme. Malé formy i v tomto velkém divadle přítomny byly, a to dokonce velmi podstatně: malou jevištní formou par excellence byly přece ony legendární předscény, extempore a songy, tedy přesně to, co z tvorby Werichova ABC přežilo dodnes a co o to více neslo elektrizující náboj už tenkrát. Takové malé jevištní formy ve smyslu „autorského divadla“ se v té době ani na DAMU, ani na JAMU/HAMU/FAMU či jiné AMU nevyučovaly. Nebyl k nim po ruce žádný manuál, žádný Stanislavskij.
Ale, namítne právem oponent, jaké malé formy máme vlastně na mysli? Z čistě formálního hlediska nejde přece o nic nového. Tehdy - ani v dějinách divadla obecně. Takzvané „malé jevištní formy“ („divadla malých forem“) - obecně vzato - tu byly už od pradávna, od magických počátků divadla po dnešek. A nejen divadla! Všechno „velké“, „reprezentativní“, „oficiální“ a „posvátné“ vynucuje si vždycky svůj „malý“, „rozdrobující“, „znesvěcující“, „parodický“ protiklad: po „velkých“ Iliadách a Odysseách přijde zákonitě vždy ta či ona parodická Válka žab a myší (Batrachomyomachie), za sebevznešenějšími Mariemi dříve či později k chrámu z tržiště přihopká nějaký ten Mastičkář. Tak také raná padesátá léta, jež na velkých scénách pěstovala absolutní, ničím nerušenou iluzi reality („velkou“, „celistvou“, „nerozbitou“ formu), jsou jinde zase přímo rájem malých estrádních žánrů a skupin, provozujících pódiovou zábavu v libovolných prostorách od miniaturních agitačních středisek a závodních klubů ROH až po zimní stadiony a sjezdové haly. Tyto povětšinou ambulantní estrádně - tanečně - varietní skupiny po sovětském vzoru vyráběly na běžícím pásu „oddechovou zábavu pro pracující“: povinný býval konferenciér a orchestr, většinou u toho byla i tombola, kouzelník, kvíz, tu a tam nějaká ta osvědčená scénka, monolog, píseň, častuška, recitace, imitace a jako zlatý hřeb třeba i árie Kecala z Prodané nevěsty nebo Vodníka z Rusalky, Hlustvisihák dvojice Lipský Homola, Setleři, Jarda Štercl nebo i Vlasta Burian. Za tímto účelem pěstění nového zábavného žánru ostatně i pražské Divadlo estrády (Vodičkova ulice) nebo Pražský estrádní soubor, resp. Pražská estráda (Rokoko) vznikaly: co se z těchto scén vyvinulo o pár let později (Vostřelovo kabaretní Divadlo Rokoko 1958-1974, Werichovo Divadlo Satiry/ABC 1955-1960), to se již zcela vymklo původním estrádním záměrům zřizovatelů. Z posovětštělé estrády jsme se vrátili obloukem zpět k našim vlastním tradicím - k divadlu kabaretního typu.6)
Ve Vodičkově ulici se tedy malé formy rodily ponejvíce v prostoru před oponou, na forbíně. Rodily se v tomto prostoru jaksi neplánovaně, malé formy jako autorské divadlo svého druhu, s nesčetnými žánrovými, hlasovými i mimickými proměnami v rámci jednoho jediného klaunského dialogu a přitom s osobním ručením za smysl celku, s nekonečnou svobodou bláznovského výsměchu, slovních asociací a karnevalové hry s významy, kdy to hlavní, o co ve hře jde, se zásadně přenechává na domýšlení divákovi. Takové malé jevištní formy s co nejužším, nejtěsnějším kontaktem s publikem a s dobou se v letech 1955-1958 v socialistickém a stalinistickém Československu vyučovaly právě a jedině ve Vodičkově ulici, nikoli na estrádách či vysokých školách. Proto do Vodičkovy ulice po večerech (doslova jako na „večerní univerzitu“) jezdili pravidelně studovat Milan Lasica a Julius Satinský, proto sem - podobně jako pět let předtím na Čochtanovy forbíny - chodil Jiří Suchý, J. R. Pick, Lubomír Černík, Jan Grossman, Jan Schmid, Vladimír Svitáček, Miloš Forman, proto to vše ze zákulisí bedlivě sledoval, zaznamenával a posléze i odborně publikoval student z nejpilnějších, jevištní technik Václav Havel.
Divadlo satiry/ABC nebylo však zdaleka jediné, kdo to v kraji zkusil s politickou satirou. Po rázném zákazu prvého nesmělého pokusu o Skandál v obrazárně, typické „malé formy“ i se zápornou postavou kádrováka a s parodií na kohoutovské mládežnické agitky - Pod svícnem tma! - v Burianově „Déčku“ (autor: Václav Jelínek, v sezoně 1953/54 uvedlo patnáct divadel) přichází Divadlo komedie s Třemi přáními nenapravitelného průšviháře Vratislava Blažka. Ten po zákazu Kuťáka (1948) a filmu Tři přání (1957) přepracoval scénář zmíněného filmu na divadelní hru, k níž vzápětí připojil další provokativní titul (Příliš štědrý večer, 1960). Následovaly opět desítky mimopražských uvedení se stovkami repríz.
Ale vraťme se ještě naposledy z „off-Broadwaye“ na „Broadway“, přesněji řečeno na nejvyšší pražský Parnass.
Podíváme-li se totiž na repertoár dvou největších, nejoficiálnějších, nejváženějších, zkrátka „nejkamennějších“ pražských činoherních scén v předvečer vzniku divadel malých forem, nevyjdeme opět z údivu. Ano, na Vinohradech se hraje dosud Kohout, Fadějev a Furmanov, ale taky se tu už hraje Frederico Garcia Lorca, Edmond Rostand, Lion Feuchtwanger, Bertolt Brecht, Friedrich Schiller, dokonce i „buržoazní“ Arnošt Dvořák. Ano, v Národním divadle se hraje vedle Čapka, Shakespeara, Molièra a Čechova mj. i zmíněný Leonid Leonov a Nazim Hikmet. Ale v prvém případě (Zlatý kočár, 1957) jde o významný jevištní počin Alfréda Radoka - od roku 1954 v ND už čtvrtý mistrův opus v řadě - a ve druhém případě (Podivín, 1957) stojíme zase na počátku stejně impozantní série režií tehdejšího šéfa činohry Otomara Krejči, jež patří k dodnes uznávaným vrcholům českého divadla 20. století. A opět: ani jedna z obou inscenací nemá s nějakou panoptikální uniformou socialistického realismu nic společného. Stejně jako s ní nemá nic společného Krejčova vynikající herecká kreace Molièrova Dona Juana (Pleskot: 1957), jež nesla - jako Lukavského Hamlet (Pleskot: 1959) či Högerův Willy Loman (Pleskot: 1959) - i ostré společensko-kritické významy, jež umělo publikum velmi dobře přečíst. Ale za dokonalé zpochybnění zmíněného mýtu o šedi a uniformitě „velkých“ scén považuji fakt, že měsíc před prvou historickou sérií text-appealů v Redutě má v ND premiéru jedna z největších, dodnes svým způsobem živě inspirujících a nepřekonaných inscenací českého divadla, Radokův / Osbornův Komik (20. 12. 1957, Stavovské - tehdy Tylovo - divadlo, hráno 150x až do roku 1962). Ostatně - právě v této inkriminované době údajného totálního divadelního temna rozsvěcuje jevištní kouzelník Alfréd Radok spolu se svým bratrem Emilem a dalšími spolupracovníky (Josef Svoboda, Bohumil Hrdlička, Jiří Šlitr, Miloš Forman, Ján Roháč, Vladimír Svitáček, Sylva Daníčková aj.) malý světelný zázrak, zvaný Laterna Magika. Zázrak, jehož svit z Expa 58 z Bruselu vzápětí dolehne až do našich ponurých končin.
A ještě něco. Většinu toho, co jsem tu stačil telegraficky vyjmenovat, od Radoka, Krejči, Pleskota až po Laternu magiku (přidejme ještě další malý ediční zázrak, programově nonkonformní knihu Jiřího Koláře Mistr Sun o básnickém umění, 1957, což byl v podstatě nepokrytý návod ke svobodnému občanskému a především etickému postoji každého tvůrce), stihl ještě do roku 1958 v řadě kritických statí a esejů podtrhnout, sečíst a vyzdvihnout budoucí šéf Divadla Na zábradlí, do té doby převážně editor, lektor a kritik Jan Grossman. Však proti němu - ano, nemýlíte se, proti jednomu jedinému kritikovi! - byla nakonec svolána celá mohutná ideová konference Svazu československých dramatických umělců (O činoherní kritice, prosinec 1958). Viník byl tribunálem označen, obviněn z „pokusu o anti-únor“ a distancován jako editor a redaktor. Utekl se však naštěstí o to raději k praktickému divadlu (oklikou přes Latermu magiku a Kladno do Divadla Na zábradlí a odtud doslova do celé Evropy). Stát se to pět let předtím, Grossmana by těžko minul kriminál, ne-li co horšího. Stát se to o dvanáct let později, neminul by jej trvalý zákaz jakéhokoli veřejného působení. Tak si na jeho případu můžeme demonstrovat přinejmenším jedno závažné novum společenské a politické atmosféry let 1958/1959, tedy let, jež umožnila i vznik malých divadel: inkviziční ortel a veřejný cejch na čele už nevyvolaly perzekuci a dříve samozřejmé předání do katovských rukou „světské spravedlnosti“, nýbrž znamenaly „pouze“ přesun k jiné disciplně. (Totéž v bleděmodrém se dělo s Alfrédem Radokem: po administrativním zákazu 2. programu Laterny magiky a režisérově druhém vyhazovu z ND mohl se jeho talent naplno rozvinout v pražském Komorním divadle, až dospěl k vrcholné kreaci divadla šedesátých let, problematizující dokonce revoluci jako ústřední posvátný pojem celé komunistické ideologie, ke Hře o lásce a smrti, 1964).
Tak se komunistická moc, střídavě povolující a zase utahující šrouby direktivně řízené kultury, někdy paradoxně a nepřímo „starala“ o nastartování kariér nejvýznamnějších osobností poválečné české režie. V Grossmanově specifickém případě pak, to už ovšem vysloveně nechtíc, i o „zlatou“, jasně už protirežimní éru Grossmanova / Havlova Divadla Na zábradlí let 1962-1969.
Zdá se tedy, že protestovala-li divadla malých forem proti něčemu, rozhodně to nebylo proti této progresivní, zdaleka ne již unifikované podobě českého divadla v době jejich zrodu (reprezentované jmény jako Radok, Krejča, Pleskot, Grossman, Werich aj.). Malá divadla byla mnohem spíše jejich potenciálním spojencem. I ona byla totiž součástí, možná nevědomou, nějakého širšího, obecnějšího a hlouběji založeného vzdoru vůči převládajícím společenským normám jednání, chování a myšlení, a to zdaleka nejen v oblasti umění.

KDYŽ NE REVOLTA - CO TEDY?

Když jsme si takto zproblematizovali, rozrůznili, vykolíkovali a snad i zvrstvili pole, do něhož - nezvána - vstupují divadla malých forem (dále jen „malá divadla“) konce padesátých let, je čas položit si otázku: nebylo-li hnutí malých divadel revoltou proti stávající podobě českého divadla, čím tedy vlastně bylo?
Určité prvky nonkonformity, nespokojenosti, opozičnosti či provokace přece patří k základům jejich tvůrčího gesta, vnímala je tak média. Zřizovatelé, kritika a především jejich publikum (samo se odlišující přinejmenším mládím a nápadně jiným oblečením a chováním). Už o nejaktivnější části bouřlivě tleskajícího publika Caesara psalo se v Dikobrazu, v Rudém právu, Literárních novinách i jinde jako o „páscích“ či „chuligánech“, jimž prý Werichovo divadlo nadbíhá.7) Což teprve o publiku Reduty, Semaforu!
Média si u těchto divadel všímala nejen toho, co se dělo na scéně, ale i toho, co se odehrávalo v hledišti: velmi dobře zaregistrovala, že do Reduty, Semaforu, Paravanu, brněnské X-ky či olomouckého DEX-klubu chodí nejen výrazně mladší, ale i výrazně „jiní“ lidé než do ostatních divadel. Nešlo jen o „nedbalé“ oblečení (černé roláky) a účesy, šlo především o specifické divácké reakce: demonstrativní potlesky a potměšilé (jak říkával tehdejší prezident Antonín Novotný: „poťouchlé“) smíchy, o podupávání do rytmu, ale i o dupoty, potlesky a pískoty, vynucující si i uprostřed představení opakování písní a „přídavky“. V tom viděli mnozí kritici divadlu se příčící, nezdravý, protože nekritický „fandovský“ vztah k protagonistům. Toto vše ale prozrazovalo, že malá divadla si nakonec ze země - obrazně i doslova - vydupala, navzdory nepřízni úřadů, podstatně jiná divácká obec, než na jakou bylo české divadlo dosud zvyklé. Do malých divadel konce padesátých a počátku šedesátých let - v Praze, v Brně, v Broumově, v Kadani, v Litvínově, v Chomutově, v Turnově, v Karlových Varech, v Ostravě, v Olomouci či v Liberci - chodili spíše lidé, připomínající publikum tanečních či klubových zábav („čajů“), rock´and rollových nebo jazzových koncertů atd. Jakoby se tu od počátku v práci Semaforu i stovkách dalších scén po celé republice naplňoval symbolický smysl slavného skeče ze Suchého / Šlitrovy Takové ztráty krve (1960), v níž Suchý v roli knihkupce nabízí „chuligánovi“ Matuškovi alias Harry Bedrnovi Shakespeara. Nabízí mu ho tím, že mu znovu a znovu zpívá jeden z jeho sonetů jako kovbojský song za doprovodu banja („A proto odpouští má láska mému koni / Na cestě od tebe tu jeho loudavost / Vždyť když tě opouštím, nač spěchat, co nás honí / Na cestě od tebe je na spěch času dost“). To byla v kostce mise i jiných malých divadel: i mládež jinak „nedivadelní“ se prostřednictvím malých scén často poprvé seznamovala s fenoménem, zvaným divadlo (poezie). A osvojovala si ho - aniž o tom nějak zvlášť věděla. Jakoby ani o divadlo (poezii) prvotně nešlo, jakoby šlo spíše o společné setkání a pobývání s přáteli, o společně strávený a po svém zabydlený prostor (sklep, klub, bývalý refektář či vinárnu). Jakoby víc než o divadlo šlo o zvláštní způsob bezprostřední, uvolněné, nikým a ničím dalším neprostředkované a neoktrojované komunikace a publikace (veršů, písní, hudby, povídek, scének). Proto byli všichni - nebo se aspoň o to, kde to jen trochu šlo, snažili - najednou svými vlastními autory, doprovázeči, dramaturgy, scénografy, režiséry! Jakoby víc než o sdělení světu šlo o tu komunikaci „teď“ a „tady“: jakoby právě ona byla tím nejdůležitějším sdělením. Povídka, písnička, dialog, skeč, pantomima, loutka - to všechno, včetně samotného faktu vystupování, „hraní“ divadla, byly jen prostředky, chcete-li záminky k tomu nejdůležitějšímu, ke společné komunikaci a společnému pobývání.
To bylo najednou v sešněrované a navenek monolitně jednotné společnosti úžasně osvobodivé: ta nenařízenost, nenadekretovanost, ten, řečeno s klasikem Vyskočilem, náhlý „šmak svobody“ (Autostop, 1961). Každý nemůže být Vyskočilem, Suchým, J. R. Pickem, Grossmanem ani Havlem, ale každý se může obklopit svými přáteli, vybílit sklep, vyklidit půdu, vzít kbelík a štětku a pomalovat bílými pruhy - jako Suchý Na zábradlí - nějakou zapadlou místnost. V ní pak třeba rozvěsit své karikatury, fotografie, koláže, fóry. Tím si, zatímco pragmatičtější kolega shání na úřadech příslušné razítko, ten prostor pro sebe znovu stvoří, osvojí, zdomácní. A nepřipadá mu najednou vůbec žinantní v něm mezi kamarády recitovat své verše, zpívat písničky nebo třeba metat kozelce. Ne rovnou hrát divadlo, ale hrát si se slovy. Se svými - i s „výpisy z četby“. Jen tak, pro zábavu a potěšení své i přátel. Každý nemůže být Ferdinandem Havlíkem, ale může například oprášit kytaru, půjčit si starou tamburašskou basu, rozpomenout se na Bayerovu klavírní školu, zkusit v zaprášené pionýrské klubovně trubku či bicí, anebo přemluvit kamaráda z místní dechovky, ať někdy dorazí s klarinetem a zkusí s nimi dohromady blues na dvanáct taktů a tři akordy: tónika, subdominanta, dominanta. A za pět neděl je premiéra! To všechno může udělat pan řídící z Turnova, nespokojený dramaturg z Olomouce, pár neméně nespokojených rozhlasáků z Brna či dva studenti přírodovědy tamtéž, loutkáři z Liberce, učitel se svými učni v Praze, stejně jako agilní parta z karlovarského či olomouckého gymnázia. A právě toto - nikoli nějaká revolta proti divadlu či světu - (spolu)zavinil impulz z pražské Reduty, patřičně ozvučený („amplifikovaný“) do celé země Semaforem, Zábradlím či Večerním Brnem.
Ti, kdo mermomocí dolovali či dodnes dolují z hloubi malých scén „sdělení“ („výpověď“) - sdělení o světě, o společnosti, o komunismu, o své generaci - ti bývají zpravidla zklamáváni „mělkostí“ vytěžené suroviny. Mluví pak o „samoúčelné recesi“, „eklektickém guláši“, „infantilní hravostí“ či „nezávazném dadaistickém žertování“. Takoví kritikové ovšem bývali bezradní už v době vzniku těchto scén - a jak už to bývá, v roli samozvaných tiskových mluvčích publika se zaštiťovali Divákem:
„Divák neví, kdo jsou supi, kdo jsou žluvy, kdo je vzorný pan Drábek v našem životě. Neví, o čem je hra, proti čemu je napsaná, jakou má morálku, o čem chce diváka přesvědčit.“ (Literární noviny, 9. 11. 1960)
„Mám před sebou písničky ze Zuzany. Jedna je o blbém psíčkovi, jedna o kočce, jedna o starém dodělávajícím oslu, jedna o jelenu se zelenýma očima, jedna o kotěti, jedna o trpaslíkovi, jedna o secesním fešákovi, který buší do piana, jedna o starém drožkáři v buřince, jedna o jaru a slavíkovi, jedna o růžovém psaní, jedna velice vášnivá, jedna o dvou Mistrech, Rockovi a Rollovi, jedna, nejhezčí (a mistrovsky zazpívaná) o tom, jak je ta láska nebeská apod. Je v nich těch pár hodných zvířátek, trochu pěkné lásky… Není v nich jedině náš život… Semafor nevidí zdroj poezie a hudby… v životě naší země“ (Rudé právo, 30. 10. 1961). Jiný kritik zase po premiéře Člověka z půdy viděl „kámen úrazu“ v tom, že „Suchý prostě herec není: může získat toliko větší zběhlost v jevištním pohybu a mluvě… V této konstelaci ovšem Suchý vévodí ve schopnosti navázat živý a bezprostřední styk s diváky; naštěstí je i slušný tlumočník či vypravěč vlastních literárních prací“ (Divadelní noviny, leden 1960).8)
To je zvlášť hezké a dobově příznačné, ten poslední citát můžeme využít až jako jakousi negativní definici. Vypadá to opravdu tak, jakoby základní atributy herectví malých scén - schopnost navázat živý a bezprostřední styk s diváky (u autodidakta Suchého v dané „konstelaci“ dokonce v konkurenci osvědčených profesionálů Miroslava Horníčka, Františka Filipovského, resp. Miloše Kopeckého!) a schopnost tlumočit vlastní autorské práce - kritika konce padesátých let vůbec do pojmu herectví nezapočítávala. Právě to, co kritika padesátých let pod pojem herectví nevztahovala (všestranné autorství, kontakt s divákem) tvoří podstatu autorského jevištního projevu malých scén. Proto byl příklad z Národní a ze Smeček tak nakažlivý, proto se najednou všichni učili na basu, pilovali akordy, rýmy i dialogy, aby mohli publikovat a komunikovat sami za sebe, bez prostředníků. Výsledek „divadla bez prostředníků“ - stav, kde všichni hrají na všechno, všichni jsou v různé míře spoluautory večera - pak ve vrcholné podobě takové liberecké, později pražské Ypsilonky (od 1964-) či amatérského ostravského Divadélka Pod okapem (1961-1967) každoročně fascinoval návštěvníky jak domácích, tak zahraničních festivalů a přehlídek. Nám však zatím nejde o tuto „špičku ledovce“, o tyto vrcholné domácí vývozní artikly, nýbrž spíše o podhoubí, z něhož vznikaly.
Problém leží možná ještě hlouběji.
Citované kritické hlasy, obávám se, zapomínaly na to nejdůležitější. Totiž na to, že nejvlastnější přínos malých divadel neleží v rovině poznávací, „noetické“, ani v rovině formálně novátorské, a tedy „estetické“, ale především v rovině etické, existenciální a „ontologické“. Etické proto, že malé scény se nechtějí režimně nikterak konformovat, nevznikly z vůle úřadů (spíše navzdory jejich existenci), neporodilo je, jako takřka všechno v tehdejší společnosti, poslední sjezdové usnesení, nemají (dosud) potřebu lhát, taktizovat a mluvit dvojím jazykem. Jejich tvůrci rozhodně nemají (alespoň v počátcích ne) žádné kariérní ambice. Nepřicházejí bořit zavedené umělecké ani společenské kánony, prostě je neberou na vědomí. Jde jim prvotně o autentické, nevylhané a nestylizované „bytí“, o „bytí spolu“ („spolu-pobytí“), tedy o „způsob bytí“ nikoli o „způsob umění“. Jde jim tedy o něco, oč se stará spíše ontologie, nauka o bytí, nikoli estetika, nauka o krásnu, nebo informatika, nauka o sdělování a přenosu informací. Spíše než o „sdělování“ jde o „sdílení“ informací. O akt společného „zakoušení“.9) Padají-li přičiněním malých scén přesto nějaká tabu (tabu pravidelné divadelní hry, tabu ucelené fabule, tabu přísné specializace jednotlivých jevištních složek, tabu „profesionálního“ jevištního projevu a „profesionálního“ přednesu písní školenými hlasy, tabu tzv. „konstruktivní satiry“, tabu jistých slovních spojení, hesel a frází, spojených se socialismem, jež obecenstvo bylo dosud zvyklé číst jen ve vážném kontextu, z úvodníků a z politických proslovů, nikoli ve smíchové, karnevalové rovině atd.), padají prostě proto, že pro jejich protagonisty a diváky nikdy neplatila.
Takové „bytí spolu“ jim věru nenabízela žádná soudobá estráda ani velké, kamenné divadlo. A je pak už vedlejší, zda jde o „bytí spolu“ v poezii (erbovními jmény, prozrazujícími základní literární orientaci, jsou tu Morgenstern, Prévert, Arp, Ferlinghetti, Ginsberg, Jevtušenko, Vozněsenskij, Jeffers, ale i L. Kundera, Halas, Mikulášek, Skácel, Holub, Wenzl, Hrabě, Macourek, Suchý nesčetné vlastní básnické pokusy v jejich duchu) - nebo zda jde o „bytí spolu“ v nenapulírované, masmédii dosud nevytěžené hudbě, která podle nich nelže (jazz, rock´and roll, bigbeat, šanson). Takové „bytí spolu v hudbě“, přesněji: „bytí spolu v big-beatu“, konkrétně: v dosud nepředstavitelném randálu bicích, elektrických kytar a neškolených hlasů, to vše umocněno upřímným pubertálním okouzlením ze zesilovačů a reprobeden, představovalo v letech 1961-1969 veškeré jádro a kouzlo společného „sdílení“ nadšených návštěvníků tzv. Karkulky (Karlínského kulturního kabaretu) či tzv. Divadelního klubu Olympic Miloslava Šimka, Jiřího Grossmanna, Mikyho Volka, Petra Jandy aj.: drsná hudba, drsný humor = drsná parodie oficiality. Totéž v bleděmodrém se dělo krátce předtím a vedle toho např. i v programech pražské hudebně-divadelní skupiny Sputnici (Petr Janda, Tomislav Vašíček, Eduard Krečmer aj.). Poněkud kultivovanějším způsobem „bytí spolu“ bylo společné „bytí ve swingu“ a vůbec v „retro-„ směrech dvacátých až čtyřicátých let u takového Studia Y: zde si bez kolektivně provozované, vnímané a spoluvytvářené hudby pojem ypsilonské jevištní poetiky vůbec neumíme představit. Zmíněnému „bytí spolu“ stačí někdy málo - například i filistrům nepochopitelné, divoké a „zbytečné“ pohyby, jimiž své pěvecké a hudební kreace protagonisté malých scén s gustem doprovázejí. Dnes už sotva někdo docení revoluci, jež nastala v Semaforu prostým rozpohybováním do té doby strnulého, sovětsky panákoidního přednesu písní, ať už na estrádě, na divadle nebo v televizi: teprve ono rozpohybování umožnilo objevit nejen v divadle písničky, ale především divadlo v písničkách. A postavit celý večer pouze na nich - viz pásma o Zuzaně, která je, pak není a pak je zase sama či není pro nikoho doma z prvých sezon Semaforu: desítky analogických místních Zuzan, povětšinou čerpajících z vlastních zdrojů, se díky tomuto objevu od této chvíle lavinovitě rozletí po republice. Zuzany se dočkaly na malých scénách jak přímých nápodob (Divadélko Meteor, Praha), tak i parodií, neselhávajícím to indikátoru významu a popularity jakéhokoli jevu (pásma typu Někdo byl zase sám doma v amatérských divadlech jako Paradox, Skradipo aj.).
Jak vypadalo „bytí spolu“ ve výtvarnu, tedy ve sféře, o níž jsme se dosud nezmínili? Byl-li jedním z určujících vlivů, ba příčin jejich vzniku impulz jazzu, rock´and rollu a bigbeatu (žánrů do té doby v médiích nehraných, nevítaných až poloilegálních), nalezneme nějakou analogii i s odérem zakázanosti v oblasti malby, grafiky, sochařství, architektury, designu? Malá divadla byla na první pohled - od plakátů, tištěných programů, propagačních letáků až po výzdobu sálů - barevnější. Už svými plakáty se nápadně odlišovala většina malých scén od okolní šedi. Tři semaforová světla, od konce roku 1959 do daleka svítící na plakátech Semaforu (autorem semaforského designu byl Zdenek Seydl), stala se světly vpravdě symbolickými, byla jakýmisi emblémy celého hnutí („Není-li filozofie semaforem, musí být Semafor filozofií“, Ivan Sviták). Mohli bychom dále spekulovat o souběžnosti zájmu o vše „amatérské“, „dokumentární“, „syrové“, „autentické“ a o specifické „neherectví“ malých divadel (a vzápětí i raných filmů české „nové vlny“) s náhle probuzeným výtvarným zájmem o „strukturální abstrakci“, „informel“, „brutální umění“ a řadu dalších tendencí, zdůrazňujících oproti různým ideologiím a estetikám surový, nepřikrášlený materiál, hmotu a její strukturu, popř. makrostrukturální detail (pode Jana Grossmana: „sílu věcnosti“). Některé z těchto souvislostí nelze z odstupu let popřít. Přesto však musíme s politováním konstatovat, že na rozdíl od polských malých kabaretních scén padesátých a šedesátých let (Wagabunda, Syrena) nehrála u nás výtvarná inspirace, výtvarný znak, výtvarná stylizace a vizuální jevištní metafora (maska, scénický objekt) tak výraznou roli, jako tomu bylo jinde - nebo i u nás o deset let později. Podstatou „sdělení“ i „sdílení“ malých scén šedesátých let bylo jednoznačně slovo (zpívané, mluvené i recitované).
I tam, kde „sdílení“ se dělo významnou měrou prostřednictvím hudby (Reduta, Semafor), bylo pro publikum i aktéry vzrušující bizarní spojení „zakázané“ západní hudby (boogy-woogy, rock´and roll, blues, folk, country) se soudobou češtinou, soudobým slovníkem, popř. přímo s budovatelskou dobovou frazeologií (Suchý: JZD-boogy, Zdvořilý Woody, Mister Rock and Mister Roll aj.). Tedy hudba ve spojení se slovem jako se základní významovou jednotkou. Přes tuto jasnou dominanci slova v šedesátých letech bych výtvarný aspekt vystoupení malých divadel neradil podceňovat příliš. Nemyslím tím jenom to, že lze nalézt v samém centru hnutí i počiny postavené na „výtvarnu“, na hře s rekvizitou, maskou, loutkou, výtvarným objektem, světelném triku (tzv. Divadlo masek Jana Švankmajera v Semaforu v letech 1960-1962; soubory Černého divadla Jiřího Srnce, manželů Lamkových aj., pantomima a její renesance, četné loutkářské kabarety, Studio Y v šedesátých letech, jež na výtvarném principu koláže přímo vystavělo svou poetiku aj.). Výtvarno hrálo v jistém širším, leč bytostném smyslu roli daleko podstatnější: uvědomme si, že málokteré z malých divadel hrálo v prostorách k divadlu určených. Divadlo tu tedy vznikalo jaksi neplánovaně, bylo čímsi navíc, muselo se nedivadelních prostor teprve zmocnit, proměnit je, přisoudit jim nový význam. A právě proto ten ne-divadelní prostor, určený k úplně jinému účelu (sklep, vinárna, hospoda, skladiště, refektář, půda, chodba, knihovna, muzeum, odsvěcený kostel, kaple, agitační středisko, klub ČSM, výstavní síň, foyer, dokonce bývalá katovna) významně „hrál“, byl součástí inscenace. Stával se malým divadlům básnickým tropem: byl přenesením významu. Byl spojením dvou věcí, jejichž křísnutím o sebe vzniká věc třetí, totiž význam: tímto křísnutím bylo v podstatě každé představení kteréhokoli malého divadla v ne-divadelním prostoru. Nenabyl-li prostor, v němž se akce malých divadel odehrávala, pokaždé kvalit básnické metafory (světa, divadla), byl určitě alespoň metonymií (označením předmětu jménem jiného předmětu) a ironií (shozením původní funkce prostoru). V každém případě pak návštěva malého divadla byla mj. i společným „bytím v prostoru“, s nímž byla poetika toho kterého divadla napříště neodmyslitelně spjata.
Do malých divadel a jejich netradičních prostor nechodili však jen mladí a nejmladší diváci. Tato divadla - jinak by se ani nestala celospolečenským fenoménem - navštěvovaly, zpočátku ze zvědavosti, i jiné, řekněme tradiční divácké vrstvy všech věkových kategorií. Tradiční divadelní diváci v šatech a s kravatou byli ovšem na počátku v hledištích malých divadel spíše v menšině, někteří z nich si připadali v nadšeně reagujícím publiku až jaksi cizorodě - a podle toho také vypadaly i reakce některých z těchto některých v tisku. Už jenom z těchto skutečností znovu plyne, že by bylo absurdní, kdyby malé scény svému povýtce „nedivadelnímu“ publiku, jež stav divadla zatím moc jako svůj problém neprožívalo, předkládaly jako svůj program boj proti kamennému divadlu či boření dosavadních uměleckých konvencí (tedy jakýsi nový -ismus). To, že Ivan Vyskočil po svém dobrovolně nedobrovolném odchodu ze Zábradlí (jež se chtělo stát a také nakonec stalo pod Grossmanovým vedením činoherním divadlem) nazval své bohulibé podnikání nadále Nedivadlem, to, že třeba ve své nesmrtelné Blbé hře aneb Křtinách v Hbřvích (1965) dokonale zparodoval mimo jiné i tzv. socialistické vesnické drama, z něhož učinil regulérní české drama absurdní, to, že zase jindy, například hned v prvých text-appealech, dadaisticky zparodoval a dotáhl do absurdních důsledků žánr westernu a rodokapsu (II. text-appeal: O snech a bláznivinách, 1958), to všechno by nás nemělo mýlit. Šlo prvořadě o „smíchovou“, „karnevalovou“ hru, k níž nás sezval Ivan Vyskočil a jeho přátelé, nešlo o žádný protest proti stavu divadla, literatury ani světa. Ne-divadlo nebylo Anti-divadlo, bylo to spíš docela přirozené pojmenování stavu věcí: divadlo nadále není tím hlavním, oč tu půjde, tím hlavním bylo, je a bude společné pobývání, setkávání nad povídkami, příběhy a hudbou. Opět tedy prvotně onen „ontologický“, nikoli bořitelsky „estetický“ či „noetický“ aspekt. Nikoli protest, ale alternativa.
Nesdílím proto dnes módně zdůrazňované souvislosti našich malých scén šedesátých let, vzešlých z Reduty, s tzv. „druhou divadelní reformou“, s programově revoltujícími, levicově anarchizujícími snahami takového Beckova Living-theatru či s analogickými avantgardními snahami našich polských sousedů (Jerzy Grotowski, Kazimierz Braun, Eugenio Barba aj.).10) „Revoluce“, počatá text-appealem, má spíš blíž k „revoluci“, počaté Vest Pocket Revuí (ani V W nepřišli nic „bořit“ ani „napravovat“, přišli původně, jak s oblibou sami říkali, dělat hlínu pro své stejně naladěné vrstevníky). A tak na rozdíl od takového Neopatetického kabaretu, proklamujícího těsně před 1. světovou válkou v Berlíně expresionismus nebo od kabaretu Voltaire, vyhlašujícího uprostřed válečné vřavy z Curychu dadaismus, česká malá divadla přelomu padesátých a šedesátých let 20. století nepřišla s žádným novým, tím méně převratným uměleckým směrem. A přesto se stala lavinovitě se šířícím fenoménem, čímsi jako neodmyslitelnou součástí životního stylu celých generací, jedním z trvale inspirujících impulzů pro českou kulturu šedesátých a dalších let. Těžil z nich bohatě film (Forman, Menzel, Chytilová, Švankmajer, Rychman, Svěrák), hudba (Berg, Ištván, Štědroň, Klusák), literatura i filozofie (Škvorecký, Havel, Vyskočil, Patočka). A hlavně: stala se doslova hnutím. S čím tedy vlastně - umělecky - přišla?

KDYŽ NE SMĚR - CO TEDY?

„Nejpůvodněji to byl pořad“, vzpomíná Ivan Vyskočil, „ve kterém Jiří Suchý zpíval své písničky a já jsem četl své povídky. Občas jsme se spolu pobavili před mikrofonem. A aby řeč nestála, čas od času zahrál orchestr. Text-appeal měl být takovou přehlídkou nějakých dráždících a lhostejnost rušících textů. Dál se text-appeal vyvíjel v pořad textem spojených písniček, povídek a muziky. Většinou si povídky a verše četli autoři sami.“ (1964)11)
Text-appeal nespadl z nebe, byl vlastně v sezoně 1957/58 logickým pokračováním volných hudebně-literárních večerů skupiny Akord-klub (Jiří Suchý, manželé Sodomovi, Vilém Rogl, Ljuba Hermannová aj.) v pražské vinárně Reduta. Takzvaný „I. text-appeal“ nesl na pozvánce podtitul „jak nazýváme náš pokus o literární kabaret“ a měl vymezené téma „O lidském trablu“. Konal se - zaznamenejme to historické datum - 15. ledna 1958. Další, v pořadí druhý text-appeal s tématem „O snech a bláznivinách“ měl premiéru o necelý měsíc později. Oba se v Redutě v intervalech pondělí - čtvrtek - sobota pravidelně reprízovaly, za explozivně přibývajícího zájmu diváků. V pořadí třetím tematizovaným text-appealovým večerem bylo pásmo Šest žen, předčítání z fiktivního deníku krále Jindřicha VIII., a následoval od března 1958 ještě tzv. „III. text-appeal: Muž s pivem“ s hlavním tématem „řeč“ a „vyprávění“. Kromě textů obou autorů se v text-appealech hojně vyskytovaly i básně Christiana Morgensterna (v překladech Emanuela Frynty), který se stal jak v Redutě, tak později v Semaforu (Papírové blues, 1961 aj.) a na mnohých dalších scénách jakýmsi hlavním literárním patronem celého počínajícího hnutí. (Přesně o deset let později se mj. opět ve znamení Morgensterna rodí další generační malá scéna, tentokrát v Brně - Divadlo Husa na provázku: Šibeniční písně, 1968 a 1994; další, v pořadí již nejméně třetí literární patronát držel symbolicky německý básník, tehdy půl století už fyzicky mrtvý, i nad hudebně-literární vlnou kontroverzní rockové, punkové a undergroundové generace sedmdesátých až osmdesátých let, tentokrát většinou v překladech Josefa Hiršala a Egona Bondyho.)12)
O tom, že prvé text-appealy neměly - tak jako ostatně texty většiny malých scén v Praze i mimo Prahu - od prvotního nápadu přes úřední povolení snadnou cestu k divákům, svědčí řada interních hodnotitelských posudků různých orgánů, od osvětových pracovníků až po funkcionáře národních výborů či stranického aparátu. Zvláště „husté“ to bylo tradičně v Ostravě (Okap, Waterloo) - ale nerad bych se dotkl stavovské cti kteréhokoli jiného krajského či okresního funkcionáře a jeho pašalíku. Mnohé z těchto textů by samy mohly být součástí, ne-li zlatým hřebem kteréhokoli text-appealového představení: i to je originální český přínos absurdnímu žánru tzv. „blbé hry“. Pro tvůrce malých scén byly tyto posudky samozřejmě limitující - i inspirující (zejména svým neopakovatelným slovníkem: tuto zkušenost snad udělal každý, kdo se kdy za komunismu snažil o malé jevištní formy, ať už v profesionálních, poloprofesionálních či v amatérských podmínkách). Jako doklad si ocitujme část jistě dobře míněného úředního posudku J. Holuba z ledna 1958 na historicky první text-appeal v Redutě (O lidském trablu):
„Graficky by se situace dala vyjádřit asi takto: Snaha a dobrá vůle: 180%, splněno: 80%. POKYNY: Pokládat prvý program za poučku, vyjít z něho a poučit se z něho (…) Hledat nové cesty, avšak NEKOPÍROVAT VOSKOVCE. Je to úkol těžký. Ukáznit se, podřídit se přísné režii a skloubit pásmo větší a výraznější jednotou režijní, která se sice očekává z pozvánek, ale která jí plně neodpovídá. Musí zde být patrný VEDOUCÍ ČINITEL (…) ZÁVĚR: Pozorování prostředí a reakce návštěvníků na program dokazuje, že obecenstvo tento druh zábavy chce, že mu vyhovuje a že jej dokonce vyžaduje (DŮKAZ: návaly lidí, přeplněný sál). Studium prostředí nasvědčuje tomu, že (…) dnešní mladí lidé chtějí být kritičtí, ale jsou to socialisté. Tím je dána linie SOCIALISTICKÉ KRITIKY, tedy kritiky plodné, konstruktivní, která odhaluje nešvary a hledá nápravu.Dobře by se hodila taktika kontrastů:
a) ZÁPORNÁ KRITIKA, záporný námět - tedy nějaký NEŠVAR
b) KLADNÁ KRITIKA, kladný námět - tedy NÁPRAVA.“13)
Přesně o sedm let později, už uprostřed „zlatých šedesátých“, se do podobného funkcionářského ptydepe už mimo hlavní město odívá jiný text, který zpečetil osud významného olomouckého souboru malých forem, Skumafky. Funkcionářské „bezduší“ a „bezčasí“ je věčné, jako kdyby mezi oběma texty ani neuplynulo sedm let:
„Autoři - Hlavsa, Dostál a Pohorský si zřejmě vytli za cíl - kritizovat různé nešvary a nedostatky, které se ještě kolem nás vyskytují jak v životě, tak i v práci… Jednotlivé scénky tak, jak za sebou šly, představovaly globálně všeobecnou satiru, která absolutizovala jen negativní jevy, které jsou víceméně dnes již jevy nahodilé, necharakteristické… Došli jsme k názoru, že jádro kolektivu je dobré, a kdyby soubor řešil věci, které jsou mu jasné, kdyby si věci náležitě ověřil - pak by jistě jeho výsledky práce byly daleko kladnější… Kabaret pochopitelně musí být veselý, musí být satirický, ale musí být živý a hlavně odpovědně promyšlený… Bez jasného politického cíle - nelze ‚dělat ani kabaret‘. A o to musí nám i Skumafce jít. Jiné cesty není.“
(Novotný, Ludvík: Skumafka je jinde doma, Mírová směna 9. 1. 1965)14)
CO DODAT?
Snad jen to, že text-appely v Redutě se ukázaly být, aniž by to jejich autoři jakkoli zamýšleli, prvotní, zárodečnou fází netušeného vývoje celé rozsáhlé alternativní divadelní a paradivadelní aktivity, jež byla prvotně spíš aktivitou občanskou než uměleckou. Sociolog by nejspíš řekl, že společnost cítila spontánní potřebu se (sebe)strukturovat, a využila k tomu chvíli dočasného uvolnění politických poměrů po XX. a XXII. sjezdu KSSS, tj. chvíle po prvém, nesmělém a spíše šeptaném odhalení zločinů stalinismu, samozřejmě dosud pod vrcholně pokryteckou a zakrývací formulkou kritiky tzv. kultu osobnosti (Chruščovův projev na prvém z těchto sjezdů nebyl nikde zveřejněn, šířil se u nás výhradně šeptandou, u starší a střední generace pak tajným poslechem „štvavých“ západních vysílaček). A tzv. malé jevištní formy, narozdíl od náročného studia celovečerních her dostupné každému, a hlavně dostupné bez prostředníka, se zdály být ideálním „médiem“ tohoto procesu a této celospolečenské touhy po (sebe)strukturaci.
Opusťme však slovník sociologů a připomeňme si, že v každém druhém českém městě, přinejmenším tam, kde byla střední či vysoká škola, učiliště, kolej, agitační středisko, závodní klub ROH či ČSM, ba v každé druhé čtvrti velkých měst typu Prahy, Brna nebo Ostravy vznikaly v letech 1958-1962 malé místní Reduty, Semafory a Paravany a všude tam se ostošest „text-appealovalo“. Byla to rozsáhlá, řetězovou reakcí se šířící, nikým a ničím nedirigovaná spontánní občanská, převážně amatérská aktivita, jež svým rozsahem, kvantitou i kvalitou naplňovala všechny znaky pojmu hnutí (měla své široce uznávané „guru“, a to jak na okresní, tak celostátní úrovni, měla už v první polovině šedesátých let i své přehlídky - prvé z nich se konaly pod patronací nejčastějšího hostitele malých scén z celé republiky, Divadla Na Zábradlí - měla své festivaly, poroty a metodiky, a jako každé správné hnutí vynutila si malá divadla i „svůj“ časopis - Repertoár malé scény, 1963-1971). Přesto nebyla tato neřízená exploze dosud nikým a nikde souhrnně zdokumentována: zakryly ji totiž zatím vždy spolehlivě ony příslovečné, zdaleka viditelné, „špičky ledovce“ (omlouvám se za floskuli), oněch pět, šest, sedm profesionálních „vývozních artiklů“, zmíněných v úvodu téhle studie. Projekt, jenž tato studie otevírá, může být zatím jen kusou a zajisté nedostatečnou splátkou tohoto dluhu.
Řekněme si ještě, že text-appeal se ukázal být zároveň i formou, živě trvající vedle toho i v tom, co se později díky jeho impulzu vyvinulo. Od pojmu „text-appeal“ nelze dost dobře odečíst jména většiny protagonistů našich malých divadel, amatérských i profesionálních. Po jistou dobu, u jednoho dočasně, u jiného trvale, byl text-appeal vždy hlavní vyjadřovací formou pro naprostou většinu autorů, zpěváků, básníků, herců, režisérů či recitátorů (takřka všichni spojovali tyto profese, jinde oddělené, dohromady v jakousi specifickou „personální unii“): J. R. Pick, Josef Podaný, Pavel Bošek, Pavel Dostál, Richard Pogoda, Radek Hlavsa, Bohumil Smrčka, Jiří Flíček, Pavel Fiala, Miroslav Horníček, Tomislav Vašíček, Eduard Pergner, Luděk Nekuda, Tomáš Sláma, Pavel Veselý, Petr Podhrázký, Josef Frais, Ivan Binar, Ivan Kraus Jiří Sýkora, Josef Koenigsmark, Radim Vašinka, Mirek Kovářík, Zdeněk Turba, Pavel Bárta, Šimek Grossmann, Jiří Šebánek, Miloň Čepelka, Ladislav Smoljak, Zdeněk Svěrák, Jan Schmid, Vodňanský Skoumal, Burian Dědeček, David Vávra, Milan Šteindler aj. Ač se jejich text-appealy zhusta skrývaly za nejroztodivnějšími názvy jako Plentuchy, Paravany se židlemi, Jazz-appealy, Text-APELY, Kaleidoskopy 61, Písničky pod parapletem, Návštěvní dny, Hovory H H, Večery pod lampou, Večery jen tak, Večery na přidanou, Seminární cvičení, Čaje o páté přes deváté, Jak se co dělá…, Nocturné, Zajíci v pytli, Večírky, Besídky či Kabarety u Staré party, nechť tu všichni jmenovaní i bizarní názvy jejich večerů slouží jako zdaleka ne úplný výčtový doklad tohoto tvrzení.
A nejen to: text-appeal byl zároveň společným jmenovatelem, jenž od počátku i kdykoli v budoucnu dokázal sjednotit jinak značně rozrůzněné vývojové tendence malých scén. Sáhli k němu jak ti, kdo zamířili k vážnému inscenování poezie či dramatických textů (Vašinka, Turba, Fiala, Justl), tak klauni či humoristé (Šimek Grossman, Horníček, Vodňanský Skoumal, J. R. Pick, bratři Justové aj.). Nejčastěji ho využívali aktéři povýtce „literární“, tj. literáti a básníci s kytarou, pro něž představoval nejjednodušší formu „publikace“ vlastních literárních či písničkářských prací (Bošek, Podaný, Šebánek, Frais, Kryl, Sýkora, Kraus, Pergner, Burian, Dědeček, Vodňanský aj.), popřípadě ti, kdo měli ambice více „herecké“ či rovnou „divadelní“ (Fiala, Schmid, Flíček, Dostál, Horníček, Smoljak).
V šedesátých letech se divadla malých forem rozdělila v podstatě na dva základní typy: na malá divadla kabaretního typu (kvantitativně tento proud jak v amatérském, tak v profesionálním divadle po celá šedesátá léta převažoval, takže v obecném dobovém povědomí s celkovým označením celého hnutí v podstatě splýval) a na tzv. divadla poezie. Oba tyto základní typy - jež se, zvláště u amatérů, někdy i v rámci jednoho souboru nejen vzájemně nevylučovaly, ale pozoruhodně prolínaly a jeden druhým obohacovaly (jak ostatně dokazují i všechny medailony vybraných souborů téhle publikace - viz třeba z let 1961-1965 generačně výrazné a průrazné olomoucké studentské soubory SKUMAFKA neboli SKUpina MAlých Forem Kabaretu a Zápalka-kabaret)15) - navazovaly specifickým způsobem na domácí inspirační zdroje. Přesněji - na donedávna krajně podezřelé, nyní však zvolna „připouštěné“ a „povolené“ tradice české meziválečné avantgardy, u níž se zpravidla pro jistotu a ochranářsky dodávalo, že byla „levicová“. Prvý typ na Osvobozené divadlo V W, ale i na obě poválečná Divadla satiry (1945-1948; 1955-1957 resp. 1960), jakož i na Červenou sedmu (1909-1922) a na tradici literárního kabaretu vůbec. Druhý typ se většinou dovolával - a zpravidla plným právem, tj. nejen z pragmatických, taktických a vnějších důvodů, nýbrž i z příčin niterných, z pocitu vnitřní spřízněnosti - na poetické divadlo E. F. Buriana, zejména na experimentální jevištní výboje D 34 z třicátých až čtyřicátých let 20. století. Je pozoruhodné, že se oba základní typy malých divadel chovaly i ve svém samostatném, imanentním vývoji v mnohém analogicky nebo shodně. Oba spěly časem od „přísných“ fází vývoje (divadlo poezie, literární kabaret) k vyšší míře divadelnosti, k inscenacím „pravidelných“ (dramatických) i „nepravidelných“ (prozaických) textů, včetně textů tzv. klasických. Typickým příkladem nechť je tu na jedné straně třeba Kladivadlo, jež začínalo literárním kabaretem a skončilo inscenacemi regulérních dramatických textů nejen Pavla Fialy, ale třeba i Suchovo-Kobylina - a na druhé straně brněnská X-ka, zakladatelský soubor divadla poezie (a to v obou odnožích - „turbovské“ i „vašinkovské“), který začínal Jeffersem či Sandburgem a přes dramatizace velkých světových próz (Bradbury, Babel, Buzati) přešel až ke klasické lidové podívané v Komedii o Františce, dceři krále anglického a Honzíčkovi, synu kupce londýnského nebo k satirickým Brechtovým Hovorům na útěku, jež na ospalém počátku osmdesátých let působily svou aktuálností a občanskou odvahou při traktování tématu emigrace - hrály se až do roku 1989 - málem jako zjevení. Podobný vývoj (zhruba řečeno od Nekudy Veselého k Friedrichu Dürrenmattovi) bychom mohli registrovat i u ostravských „okapáků“, ale i u řady dalších souborů.
Po každém přílivu, jak známo, nastává odliv. A tak po vyvrcholení a odeznění prudké vlny malých divadel přichází ještě před půlí šedesátých let cosi jako stagnace, kdy některé soubory se (polo)profesionalizují, jiné zanikají. Spontánní nástup druhé vlny malých scén kolem roku 1967 (brněnské Divadlo Husa na provázku či Quidam; ostravské Waterloo; pražské Divadlo Járy Cimrmana, Radar, Pantomima Alfréda Jarryho, Excelsior, Dostavník, Antitalent, Kabaret AU, skupina Šanson aj.) brzy zarazila, zbrzdila, každopádně však násilně zvenčí ovlivnila realita srpnové i posrpnové okupace z roku 1968. A v následujících sezonách pak samozřejmě počínající normalizace.
Jak krátkozraké byly ovšem někdejší výtky na adresu „pouhé“ recesistické, dadaistické nezávaznosti a neodpovědnosti malých scén, jsme se v těch nejtěžších letech mohli více než názorně přesvědčit na příkladu souboru, který „nezávaznou“ hru se slovy a jejich významy učinil dokonce základem své poetiky: vícekrát zmíněný ostravský Okap (resp. Divadélko pod okapem). Po srpnu 68, jak známo, metamorfoval do - i ten název byl vlastně krátce po invazi hořkým slovním vtipem, ironií a metonymií - Divadla (později Divadelního klubu) Waterloo. A právě jejich „spolu bytí“ v recesi, totiž ona lehká, hravá, studentsky nevinná muzikálová parodie povinné školní četby sovětské provenience (Katajev / Podhrázský / Frais: Syn pluku, duben 1969) nabyla v proměněném společenském kontextu charakteru odvážného občanského gesta. Gesta, v nejbližších letech „po zásluze“ odměněného totalitní justicí do té doby a vlastně i poté bezprecedentními nepodmíněnými i podmíněnými tresty ztráty svobody od tří do dvaceti(!) měsíců. Jednotlivé reprízy hry byly soudem kvalifikovány dokonce jako „opakování trestného činu“, a to podle paragrafu 104 (hanobení státu světové socialistické soustavy) a později i podle pověstného paragrafu 100 (veřejné pobuřování nejméně dvou osob proti socialistickému společenskému a státnímu zřízení republiky). Nepomohly ani protesty Friedricha Dürrenmatta - však se také brzy dostal sám na index. Věru, smutný konec „zlatých šedesátých“.
V sedmdesátých letech pak nastává, jistě ne bez souvislosti s politickým vývojem, kvalitativně nová situace: jsme tu svědky všeobecného ústupu od slova ve prospěch výtvarné a pohybové jevištní metafory. Obě linie - a to jak v opět tvrdě sešněrovaném profesionálním, tak v mnohem svobodnějším amatérském divadle, jež paradoxně prožívá právě v čase všeobecného útlumu netušený rozmach - se vesměs spojují do syntetizujícího proudu, jenž si vyslouží název studiová divadla.
Ale to už je úplně jiná kapitola.

POZNÁMKY
1) Knižních publikací o malých divadlech je dnes už naštěstí dostatek. Myslím, že první byly Hovory s veverkou, Praha 1963, kde J. R. Pick v ezopském rámci představil hlavní protagonisty malých scén, včetně sebe. Průkopnický význam mají zejména tyto tituly: Začalo to Redutou (sestavila Iva Hercíková), Praha 1964; Suchý, Jiří: Semafor, Praha 1964; Císař, Jan: Divadla, která našla svou dobu, Praha, 1966 - to je pro pochopení kontextu zrodu malých scén asi vůbec nejzásadnější kniha; dále: Divadla studiového typu, České divadlo 2, Praha, 1980; Just, Vladimír: Proměny malých scén, Praha 1984; týž: Z dílny malých scén, Praha, 1989; Kabaret Večerní Brno, Praha 1967; Podhrázký, Petr a spol.: Syn pluku a historie (O muzikálu s pozadím), editor Ivan Binar, Obrys / Kontur, Mnichov 1987; Divadlo Járy Cimrmana, Praha 1987; Kolář, Jan: Jak to bylo v Semaforu (Kapitoly z historie pražského populárního divadla…), Praha 1991; Nedivadlo Ivana Vyskočila (editor: Přemysl Rut), Praha 1996; Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel, Olomouc 1996; Dvořák, Miloš: Kladivadlo, Trutnov 1998; Just, Vladimír: Paralelní divadelní polis (Přínosy a meze malých scén), in: Co daly naše země Evropě a lidstvu (III. část), Praha 2000; Čunderle, Michal, Roubal, Jan: Hra školou (Dvakrát o I. Vyskočilovi), Praha 2001.
2) Toto striktní rozdělení centrálně distribuovaného repertoáru přednesl jako „generální linii československé dramaturgie“ na bratislavské konferenci 15. a 16. ledna 1949 Ota Ornest. Napříště se mohou hrát pouze „1) Původní hry se současnou tematikou nebo s historickými náměty z hlediska současnosti, 2) Přehodnocené české a slovenské dramatické dědictví, 3) Ruské a sovětské hry, hry lidových demokracií, 4) Přehodnocená světová klasika, 5) Pokrokové hry západní. Síto, jímž prosíváme dramaturgii západní, musí však být velmi husté!“ (Ota Ornest: Čsl. dramaturgie a pětiletý plán, 1949)
3) Kritika s následkem dočasných zákazů se týkala i filmů Škola otců a Zářijové noci, nejvíce však se svezla po trojici Tři přání, Štěňata, Zde jsou lvi. Inkviziční stranická kritika na adresu těchto snímků zazněla na konferenci v rámci 1. festivalu čs. filmu v Banské Bystrici (22.2. - 28.2.1959).
4) Po kritické kampani, jež postihla jeho netradiční uvedení Mozartovy Kouzelné flétny v ND (1957), odchází do emigrace např. talentovaný operní režisér Bohumil Hrdlička, v téže době emigruje i Radokův blízký spolupracovník na Laterně Magice, dramaturg Mojmír Drvota aj. Koneckonců i Radokův dvojí vyhazov z ND (1950 a 1960) a z Barrandova (1952) a jeho nucený pobyt ve Vesnickém divadle (1952-1954) se opravdové nucené emigraci, k níž jej přinutily až sovětské tanky v srpnu 1968, velmi podobal.
5) Podrobnější doklady k tomu viz Just, V.: Werichovo divadlo ABC, Brána, Praha 2000.
6) Na rozdíl od našich maďarských, polských, rakouských či německých sousedů nevyvinula se u nás tak souvislá, bohatá kabaretní tradice jako u nich. Nadějný rozběh Červené sedmy a některých dalších, spíše osamocených pokusů o ryzí literární kabaret vystřídala už po 1. světové válce (a pak i nadále) tradice „divadel kabaretního typu“, tj. divadel, jež využívají kabaretní prvky - forbíny, písničky, skeče, časová extempore - v rámci pevné inscenační struktury divadla s pravidelným provozem a repertoárem (Osvobozené divadlo, Divadlo Vlasty Buriana, Scéna Futurista - Kohout, Divadlo V W U Nováků, Divadlo satiry, Divadlo Rokoko, Semafor, Večerní Brno atd.).
7) Viz pozn. 5).
8) Autor těchto slov, Milan Lukeš, ovšem po Jonáši a tingl-tanglu (1962) na Suchého herectví radikálně změnil názor a dokázal napříště jeho (ne)herecký projev, kontrastující s programovým „antiherectvím“ Jiřího Šlitra, náležitě a velmi přesně ocenit.
9) K otázce „ontologického“, nikoli pouze „noetického“ aspektu divadla (a také k terminologii našich úvah o divadle jako „bytí - spolu“, „spolu - bytí“) řekl v české teatrologii rozhodující „kopernikánské“ slovo Jaroslav Etlík, a to ve studii Divadlo jako zakoušení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umění), in: Divadelní revue, 10, 1999, č. 1, s. 3.
10) Srov. např. Čunderle, Michal, Roubal, Jan: Hra školou, Praha 2001; Dvořák, Jan, Slavík, Petr: Alternativní kultura, ČT 2, 2004 aj.
11) Srov. Text-appealy v Redutě, in: Divadelní revue, 2, 1991, č. 3, s. 85.
12) Kromě všeobecně známých „morgensternovských“ čísel skupiny Plastic Peaple ze sedmdesátých let viz např.i morgensternovský repertoár punkové skupiny Visací zámek, (osmdesátá léta), nebo rockové skupiny Stromboli (dtto).
13) Citováno dle Text-appealy v Redutě, in: Divadelní revue, 2, 1991, č. 3, s. 86.
14) Citováno dle Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel, Olomouc, 1996, s. 71. Naši tezi o věčné neměnnosti (“bezčasí“ a „bezduší“) funkcionářského jazyka potvrzuje mj. i fakt, že přesně stejným slovníkem i způsobem myšlení o dalších patnáct let později - v polovině osmdesátých let - usilovali severomoravští aparátníci o život úplně jinému souboru malých jevištních forem, totiž valašskomeziříčskému divadlu Schod. Neexistuje snad soubor malých forem, který by neměl podobnou zkušenost.
15) U olomoucké Zápalky je tato symbióza - nikoli mezaliance - vyjádřena přímo v programovém prohlášení: „Zápalka je kabaret i divadlo poezie, nejlépe ale poetický kabaret a divadlo poezie s prvky kabaretními“ (Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel, s. 91).